牡丹亭校注

出版时间：1996.1  出版社：華正書局  作者：湯顯祖 著,俞民為 校注  
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内容概要

《牡丹亭》，又名《還魂記》，是我國古代戲曲史上繼《西廂記》以後描寫青年男女愛情的又一部傑作。故事取材於明代的話本小說《杜麗娘慕色還魂》，但湯顯祖又補充了許多新的內容。
《牡丹亭》的版本甚多，今以懷德堂本為底本，並校以文林閣本（簡稱文林本）、朱墨套印本（簡稱朱墨本）、汲古闊《繡刻還魂記定本（簡稱汲古閣本）、清暉閣本、獨深居本、竹林堂本、三婦合評本、暖紅室本、《格正還魂記詞調》（簡稱《格正》）、《牡丹亭全譜》（簡稱葉譜）。校勘以保持原貌並有助於對曲文的理解或對版本的流變有參考價值為準，一般不改動原文，原本有明顯錯誤者，則根據校本改正，並出校。註釋則以幫助讀者理解為準，對曲白中難懂的成語、典故、方言、戲曲術語等均加以註釋，有些意思晦澀深奧的句子則加以串講。

用户评论 (总计1条)

•   　　在传奇剧本中，佼佼者莫过于《牡丹亭》。 “汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价”。此剧在封建礼教制度森严的社会背景下一经上演，就受到民众的欢迎，有记载当时有少女读其剧作后深为感动，以至于“忿惋而死”。昆曲演绎《牡丹亭》也许是最合适的，但传唱至今已被不少地方剧种搬上了舞台，也同样受到观众追捧。时至今日，作为大众娱乐最重要方式之一的电影也对《牡丹亭》进行了多次改编演绎。电影对戏曲剧作的改编不仅促进了古老戏曲文化的传播，同时也吸收了大量来自传统艺术形式戏曲的养分，形成了两者互惠互利的交融局面。
  　　 《牡丹亭》的电影改编大致有三种情况。其中之一是把《牡丹亭》的故事直接搬演到电影中。1940年香港新星影业公司拍摄了同名电影，还有1956年香港导演李晨风根据《牡丹亭》改编拍摄的《艳尸还魂记》。此类影片多为商业，大多低俗，并不能真正表达《牡丹亭》的思想和艺术特色，故不作讨论。需要讨论研究是是两外的两种情况。
  　　一、作为戏曲电影的《牡丹亭》
  　　首先便是戏曲片段的电影纪录，即戏曲电影或舞台艺术片。《牡丹亭》被拍成电影，最早始于梅兰芳先生拍的《春香闹学》。新中国成立后，梅兰芳和俞振飞先生于1960年将《牡丹亭》最经典的两折戏《游园惊梦》制作成了舞台艺术片。实为同类戏曲影片中经典之作。1961年，根据石凌鹤改编的赣剧《牡丹亭》也被搬上了银幕。1986年江苏昆剧团的著名演员张继青主演的《牡丹亭》也被拍成了电影。迄今为止，《牡丹亭》改编拍摄的戏曲电影一共是这四部。
  　　 《春香闹学》是比较早的戏曲影片，还是一部无声片。1920年5月中旬，在上海闸北宝山路商务印书馆印刷所附设照相部的大玻璃棚内开始拍摄。由梅兰芳演春香，姚玉芙演杜丽娘，李寿山演陈最良。服饰、化妆和舞台表演一样，书房内景挪用舞台布景的片子，书桌、椅子都是用红木打制的。《春香闹学》是《牡丹亭》中的经典桥段，也是梅兰芳的代表剧目段落之一。虽然这只是一部无声电影，并不能表现戏曲唱念做打的全貌，却是《牡丹亭》首次被搬上大银幕，也让更多的观众欣赏到梅兰芳先生和《牡丹亭》的美。
  　　梅兰芳生前最后拍的也是《牡丹亭》中的戏，最著名的一场戏，《游园惊梦》。这部电影由梅兰芳、俞振飞、言慧珠同台演出，可谓明星阵容，此片也是研究梅氏昆曲艺术的重要资料。影片只是撷取了《牡丹亭》中的两折经典唱段“游园”、“惊梦”来讲述故事，并没有将《牡丹亭》的全貌展现在大银幕上。但是几位戏曲大师的表演可谓登峰造极，此片也成为戏曲电影中的经典之作。差不多相同时间由石凌鹤改编拍摄的《牡丹亭》又名《还魂记》是赣剧弋阳腔的代表，同样是古老唱腔，弋阳腔相比昆山腔的昆曲毫不逊色，该片也基本展现了《牡丹亭》的整个故事全貌。
  　　 张继青版《牡丹亭》的改编也只截取到杜丽娘忧郁死去，并没有把整个故事展现出来。张继青的表演炉火纯青，展现给我们一个无限美丽多情的杜丽娘。但在电影手法的运用上并不是很突出，梦神也从舞台搬到了银幕上，而没有运用梅兰芳拍摄《游园惊梦》时就用的镜头特技。说明到了八十年代，昆曲与电影的结合还是比较传统保守的。
  　　 戏曲搬上银幕，必然会遇到戏曲程序化和电影还原真实的相悖，因此如何处理戏曲和电影的这一关系成为戏曲电影拍摄的一大难题。传统戏曲舞台表演，“服装、化装不走模仿生活自然形态的路，而走夸张的、变形的、装饰的路”，传统戏曲表演的舞台一般是在广场、厅堂、剧场，“台子高，场子大，要让观众看清楚剧中人的容貌举止，必须有鲜明的服饰、道具和夸张的造型。”戏曲程序化的舞台及表演方式展现在大银幕上必然给人矫揉造作的感觉，尽管演员会做相应的改变和收敛，但这仍是每一部戏曲电影所不能回避的问题。
  　　 在戏曲电影中电影镜头也会增加戏曲舞台上没有办法做到的细节补充。在《春香闹学》中，为了表现春香的活泼性格，梅兰芳设计了一个出场的特写镜头，用一把折扇遮住脸，随着镜头慢慢放大，扇子慢慢撤下露出脸来，然后春香忽然顽皮的一笑。类似这样的细节表演，在舞台上的传播有一定局限性，而电影却可以给予突出放大的表现。在电影中这一细节的运用增加了戏曲表达的质感，给观众留下更深刻的印象。
  　　二、作为电影元素的《牡丹亭》
  　　还有一种电影改编运用了《牡丹亭》的形或神来表达作者自己的主题。1995年台湾电影《我的美丽与哀愁》就借用了《牡丹亭》的外壳内容来表达现代社会人的感情问题。而2001年杨凡导演的《游园惊梦》更是戏曲融入电影的经典之作，此类电影以戏曲段落嵌入整部影片，采用明显或隐含的“戏中戏”叙事结构，若即若离，显然，电影和戏曲相互交融，二者相互参照，彼此牵连。戏曲元素的运用令电影艺术特色升华，主题意蕴深化。
  　　 有一种电影的改编比较特殊，仅仅截取原著的某些背景或人物形象来表达电影作者自己的主题。台湾电影《我的美丽与哀愁》属此类影片，可以看作现代版的《牡丹亭》。影片借助了《牡丹亭》形神中的相似场景，但表达的意蕴却是完全不同的主题。影片多处场景映射《牡丹亭》中的场景，影片叙述城市中两个本来互不相识的女子杜莉莉与柳玉梅，却在冥冥之中产生了微妙的关联。不仅增加了影片氛围的神秘感，也深化了影片的主题意蕴。这是电影与戏曲更深层次的交融所产生的效果。影片到最后，杜莉莉终于明白，原来她梦中潇洒的书生，在现实的生活中，也只不过是个不快乐的女人罢了。这也是影片所要表达的主旨含义，表达的是现代社会人特别是女人的感情问题。
  　　 杨凡的《游园惊梦》是发生在二十世纪三十年代的故事，尽管影片中《皂罗袍》、《山桃红》、《懒画眉》、《步步娇》一曲曲唱来，讲述的却是作为戏曲艺人的女人的情感和那个特殊社会为背景的故事。就内容而言，与汤显祖本《游园惊梦》并不是一回事。但是影片《游园惊梦》与汤显祖本《游园惊梦》不仅有着许多重要的关联与暗合之处，而且这些关联与暗合直接构成了影片《游园惊梦》的重要情节。在汤显祖本的《游园惊梦》里，作者倾注的是情，写的也是情。正如第一折题记中所言“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎……情不知所起，一往而深。”相比较而言，杨凡的《游园惊梦》与汤显祖本《游园惊梦》的最大不同，在于开掘的着力点不是情，却是欲。
  　　 本片故事情节很简单，没落的女戏子翠花与没落的大户人家的小姐荣兰之间暧昧的情愫抒写。导演刻意使用了将昆曲与现实生活混合在一起的形式，半梦幻半现实的造梦手法，不断在梦幻和现实之间穿梭。昆曲抽离出现实，营造出矫柔靡丽的空间，使观众与现实生活产生了距离；但影片中不时出现的现实声音和人物，又使得这个梦境不那么可靠，让人觉得有如空中楼阁般摇摇欲坠。这也是影片《游园惊梦》与汤显祖本《游园惊梦》最重要的一个关联，也可以说是影片最突出的艺术特点，就是把汤显祖本《游园惊梦》的艺术形式与影片的故事情节交织在一起，使古老的昆曲艺术和现代人为生活互为表里，同时把汤显祖本《游园惊梦》的人物关系和影片中的人物关系相融合，以隐喻方式来推动情节的发展。这些昆曲片段在整体的叙事中起到了承前启后的作用，从审美上来看，奠定了全片的抒情氛围和叙事基调，在这一点上，又有统摄全片的地位。
  　　 电影对于《牡丹亭》的改编，带给电影的是艺术和思想上的升华，同时也给传统戏曲《牡丹亭》的进一步传播带来了挑战和选择。《牡丹亭》的电影改编带给我们的是电影与戏曲协调发展的启迪和经验。因此，电影人和戏曲人的一个大的任务便是协调好传统戏曲与电影表达方式的关系，利用电影为传统戏曲服务，同时也把传统戏曲带入电影以增加电影的艺术性和思想性。使大众传媒话语下催生的戏曲电影及含有戏曲元素的的电影走得更好，与舞台上的戏曲表演相携并进。
  　　
  　　（《语文学刊》2012年第五期）