公寓導遊
出版时间：2002年06月 出版社：时报文化 作者：張大春
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- 前半部分读得饶有兴致，边读边窃窃地猜想：”公寓导游“是大楼里不同房门打开后呈现出的缤纷或者狼藉吗？你如同一个好奇的孩子迫不及待地在大楼里穿行，急急地想要去扭开门把推门而入，爱丽丝探险一般，兴奋又期待。
大春老师不愧是玩文字的高手，不同情节不同氛围的故事可以摆弄出风格迥异的舞台，完全没有套路的约束。
《姜婆》一篇尤为引人入胜。
后三分之一本几乎都是科幻，悻悻读了几篇，难以维系愉悦地浏览，合书。 - 之所以买这本书，一是之前看过张大春的《离魂》，觉得还不错，另外就是因为读了长篇序言。
这部小说（连带《四喜忧国》）都是旧作了，能引入大陆也是一个奇迹了。我很疑心没有经过审查，因为其中有少许“反共”“土共”的字样。或者就是我们的图书审查制度已经开放到了一定地步了。不敢做如此奢望！
张大春的小说，如很多人说的一样，既有传奇故事的传统，又有西方现代技巧的影响，两者孰轻孰重，实在难辨。
在这本书里，姜婆斗鬼这样的，无疑是传奇故事的写法，印巴兹共和国事件录则是戏仿（虚构历史）的典型。
过了那么多年，这些手法已经为人所熟悉，可是当初应该是带来震惊的吧？
最后，让我感兴趣的是最后几篇科幻小说。大都会的西米，这几篇明显有1984、美丽新世界的影响。伤逝者、病变，则让我想到大陆的一些科幻作品，比如韩松的红色海洋，当然了，两者风格很不同。唯一相同的就是疏离感吧，当然了，张大春更温情些，或者是因为台湾更讲人情？ - 最近在看张大春的小说，下意识里总觉得应该写点什么下来。往常看的书，若不是小说，多多少少还有些资料被我攒记到本子里，作为他日的素材，可是看的如果是小说，那往往就一头栽了进去，文字的漩涡是不容人中途挣扎出来，另作他想的。
当年台湾的文坛称张大春为“文学顽童”是有道理的，因为他的小说没有一定的章法，特别是短篇小说，每篇似乎都是在探求一种新的写作方式。就像《公寓导游》里某一篇的回目“写作百无聊赖的方法”，这个世界是混沌、多角度的一块坚实固体，上面隐蔽着无数个通道的缺口，从任意一点便可以进入，而进入的方式也是多种的。大春的小说里，有的以第一人陈叙述，有的是第三人称，有的甚至打乱视点，提供多方位的全知视点，从从容容却又狡黠无端地肆意讲述一个故事。
然而，他的小说看似没有章法，但是又似乎循着某种隐蔽的章法。我权且归纳几点，尽管远远不够详尽。
第一、每篇小说都试图以一种好玩的方式讲述，混淆和打破实际生活与所叙述的故事本身两者的界限。他的小说以“我”打头的，其基本人物身份设定与作者本人有不少相似之处，例如也同样是作家兼电视台节目主持人，同样对文字和资料过目不忘，广闻博知。当然纸上叙述的故事是虚构的，但是娓娓道来、游离在真实与虚构界限的文字和事件组织方式，以假乱真地织就了迷惑读者的大网，等待读者掉入陷阱。
第二，每篇小说都隐藏着一个“麦格芬”，这是借用希区柯克电影里的概念。即某个细节或元素在组织情节和引导观众阅读时起到重要的作用，但等它完成了任务之后，这件东西是什么就忽略不计了。在大春的短篇小说里，总会有一两个这样的戏核或曰悬念，调动读者的阅读兴趣。比如《走路人》中，故事的开头，是“我”奉命和乔奇参加调查走路人的任务，这任务便是一个“麦格芬”，引导读者猜测这个故事的走向，可是到底走路人是什么身份，是“我”的猜测和臆想丰富了走路人这一角色的背景和内容，还是根本是“我”自己的胡乱猜想罢了？还有“我”在山洞里中的这一箭，到底是真是假？这些围绕麦格芬延伸出来的情节才是这篇小说真正指向的东西，乃至于我在半梦半醒中想起了“老父”和童年的一些情节，这才是故事真正的内容，而至于走路人的身份，不过是引出故事的由头和背景罢了。
第三个，在第二个的基础之上，可以进而品读出张大春的小说有很强的“自省”和融汇性，并且总是善于用戏谑的笔法描绘生活中的实际经验。虽然小说中描述世界的方式是散点发射似的，并且叙述者总是在叙述的过程中不断打岔，不时退回到过去的记忆中，然而这看似没有重点和中心的叙述其实在某种程度上恰反应了作者的自省。叙事者无时无刻在组织、分解、消化和省视过去的经验，无时无刻不在怀疑和验证生活中经历的真假性，在这种质疑、解构和重组中，文字因而超越了故事内容本身而获得了探知真相、拷问生活本身的力量。故事不再因其所表述的意义而令人目眩神迷，其表述方式本身就含着迷人的力量。在这层意义上，故事的意义与故事的讲述方式合二为一，共同指涉我们的生活，因而我们在书写故事的同时其实是书写当下的历史，因而书写获得了永恒。
正如朱天文所说，“时间是不可逆的，生命是不可逆的，然而在书写时，一切不可逆者皆可逆。”
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张大春之被称为“文坛顽童”，我们已自《城邦暴力团》、《四喜忧国》中见识到，其落笔花团锦簇、闲情横溢，不论是反写武侠小说，还是以“偷跑炫奇”的心态诡奇百出、跳荡不羁，在在出人意表、浑然成趣。短篇集《公寓导游》多为张大春于上世纪八〇年代的作品，适逢其创作的探索期，他几乎以一篇一个花样的劲头做小说文体的尝试，精力充沛，兴致盎然，既见出一个小说家的自在，也显示了“小说的自由”。
“差不多每篇都有一个新结构，不使读者感到单调与重复，其组织力之伟大，果然值得赞美。”这是苏雪林对沈从文“习作”的评论，而“习作”也是沈对自己小说谦虚而自信的称呼。“习作”者，意味着作家在文体和内涵上的不断冒险与越轨，“取材下笔不拘常例”。如此观之，《公寓导游》也就是张大春的“习作”了，他在十六个短篇里，尝试了意识流、魔幻现实主义、黑色幽默、科幻、元小说、新闻体、说书体等，玩儿得不亦乐乎，读者亦是眼花缭乱、不虚此“行”。
张大春“习作”的如此外在姿态，难免让人想起同时期内地先锋派小说家的文体实验。如马原的叙事圈套、格非的“套盒”迷宫等，相当程度上形式即意味着内容，在解脱了文学写作旧有的枷锁后，却又很快陷入为形式而形式的怪圈里，不免为人所诟病。而我们从张大春的文体杂耍中，见到一个小说家在技艺修炼的同时，也是不必对现实生活及批判扭过脸去的，前卫新潮的文体实验不妨坦然容纳我们熟悉的这个世界，亦可焕发出勃勃生机来。
作为集子名称的短篇小说《公寓导游》，可算是张大春将现实生活与文体杂耍糅合同一的典范。他借鉴了电影艺术的长镜头叙事，一栋大厦的几十户人家进入摄像机的视野，由于物理时间与空间的限制，显然难以做到一镜到底，张大春放弃了淡出、淡入等痕迹太过明显的手法，而是采用类似于希区柯克在《夺命索》中镜头与镜头之间的“无缝对接”，使过渡的印记减至最少。我们观之，几乎有“事如春梦了无痕”的感觉，节奏感奇佳。而张大春亦不是为炫技而炫技，其“镜头”的游走是对准世态百象的，大厦里的几十个不同身份、不同职业的人物在我们面前“显影”，并非苍白的剪纸，而是个个神态口吻毕肖，活生生在我们身边生活，他们的烦扰琐事、纠结心态亦为我们已经或将要遭遇，感同身受。张大春的“导游”玩心极重，但他并没有忘记一手拿着摄像机，一手按着社会生活的脉息。
社会生活包涵于写实小说中，是否科幻作品就超脱了现实？张大春的类型尝试在《伤逝者》和《大都会的西米》中小试牛刀，并不离人类生存的“迷惘、追求、挣扎、失落”，时间淘洗不去某些永恒的东西。现实政治的折射在《伤逝者》间显现，“新生代的人类很快就会遗忘逝者，遗忘一切的”，而毁灭意味着消失，或许亦昭示着重生。不知张大春有没有受乔治•奥威尔、阿道司•赫胥黎等作家的反乌托邦小说影响，《大都会的西米》中整饬的社会秩序、被规训的思想生活，即为科幻版的美丽新世界，令人读之不寒而栗，不由得像“合成人”西米那样，“把手指塞进嘴巴里”，颤抖收声。
科幻体好玩归好玩，但未免云遮雾绕，不够直接，张大春赤膊上阵，干脆模拟新闻体，直接报道“大事件”，即《印巴兹共和国事件录》和《天火备忘录》。煞有介事的新闻资料整理，若有不明真相的观者“经过”，多半会以为确有其事、真实发生，那就不免着了张大春的“道”了。这种资料翔实的虚拟手法，博尔赫斯经常使用，其哲学玄思飘然落在坚实的基石之上；而张大春娴熟地操练此手法，显然落脚点是在对现实的影射，而这种影射，让今日的我们看到，竟到了触目惊心的地步。《天火备忘录》中，张大春虚拟了一场因地震引发的核电站辐射性物质泄漏事故，事件的进程中，官方遮遮掩掩，民众身受其害，“在错愕、犹疑、惊怖中”饱受煎熬。这简直就是日前日本核电站泄漏事故的预演，张大春摹拟的见其声口，直如拿小说这种文体与新闻报道竞争，不管鹿死谁手，张大春均以戏谑对之，静观其变。
以张大春善戏谑喜嘲讽的劲头，黑色幽默是少不得的。《透明人》叙述口吻一本正经，有着凛凛然的道貌岸然，主角却为一告密者，通篇即为反讽。这位“非常瘦弱、矮丑、孤独、正直、有良知血性、身系绝对机密、禀赋超级能力而且胸怀淑世救民大志的透明人”，以极庄严的方式去做极卑鄙的事，且不自知，令我们好笑好气的同时，又惊觉现时的社会环境下又何尝缺少这等货色？告密者显然牵扯着台湾的现实政治，而民主运动亦在同时期相伴相生，《墙》即为一例。张大春此时收起笑容，严肃许多，但内里的暗讽却也悄然透出。意识流手法的运用使故事有些飘忽，但并未影响根基的扎实。不知新颖的叙事在当时的台湾有无如内地一样掀起波澜，而如今看来，写实主义注入新鲜的元素，只是更加激旺了其生命力。
与我们内地的文学创作相比，在海峡的另一边，传统文学的精髓保留得更多、更完整些，许多台湾作家的作品进入内地，我们可以清晰地看到这一点，张大春显然是其中的佼佼者。《城邦暴力团》这种以百科全书式的写法演绎出另一个倒影的世界，将江湖之远与庙堂之高融于一炉，深得旧文学之妙；而张大春的短篇写作，字里行间亦经常游荡着明清话本的流风余韵，如这本集子里的《姜婆斗鬼》，更直接以说书体写出，估计是他手痒难耐，讲故事的杂耍手艺要试试是否灵光。子不语怪力乱神，张大春则百无禁忌，犯了一半，且还有招式鲜明的打斗描写，预演了其以后对武侠小说的涉足。而这个鬼魂与活人世界杂糅的故事，我总觉得并非仅为炫技而存在，那鬼魂的冤屈和姜婆的跋扈，似乎总在隐隐指向着什么。如文中少年慢慢明白的道理，“姜婆之所以那么强悍霸道，不外是她比什么人都冷清无助而已。”现实世界的具象化与泛化不外乎这个道理。
张大春致力于探究小说的多种可能性，将文体杂耍玩儿得魅力十足，传统文学的精义与西方文学的习得融洽一体、毫无不适。他也并未因表面的炫彩忘记内里的质地，形与神的兼备是其追求所在。作家哈金说，透过张大春的描写，“他周遭各种稀奇古怪、骚动不安的人们所汇聚成的世界，显得生气蓬勃，他的小说给我们一个独特却又不再熟悉不过的世界。”“顽童”作家自有认真处，因为其乐于炫技、嬉笑戏谑，却又不离不弃我们生活的这个现实世界。
- 托某女的福，在《公寓导游》上市前便收到一本。
张大春的短篇小说集，前面的万字再版序言诚意十足。
有时候看一本书，序言总要好过书中内容，当然了，这就有点买椟还珠的意思了，其实不做阅读推荐，笑。
书中作品是张大春旧作，基本是三十年前的作品，较之现在，其实更加的生动有趣。
小说创作，也是有年龄之分的。
不知为何，张大春给我之感，总像是一个中国版的村上春树。
当然了。两者之间并没有什么可比性。
单纯的只是一种个体之感抑或灵魂契合。
最近总听到有人说张大春的时代要到来了。
其实我也相信，随着他的书的进一步引进，的确是要到来了。
正如同，村上的时代，其实在《1Q84》写完之后，便到来了一样。
张大春在内地等来的，其实只是一个迟来的时代。
当然了。迟来，好过不来。
他现在万事俱备，只差一本巅峰状态，抛弃技巧，单纯的从心出发的书。
我相信他会有这样一本书的。
另，封面颜色甚美，比之前两本感觉上都要好一些。 - 《写作百无聊赖的方法》真的很好看。
其他几个次了点，张力不够，叙述太集中，读者的想象空间变小了，没有余地，留白不够。一块石头一块石头硬砸下来。需要自然，而不是完整无缺。也就是说，不够放松，不够舒缓，太急于叙事了。
关于《旁白者》：作者处理得似乎比较简单化。我觉得“我”更象我理解的作家，而不是“雷芸”。
现代作者书写的每一形象，无不是他自己，是相通的人类本身。除了书写自己，作者无法书写别人。作者在作品中过多重生活。
在电影《玛丽与马克思》中，玛丽把马克思作为案例，造成了断交。是她没诚意吗？是她虚构故事？当然不是。她写的不是小说。那马克思为什么生气？因为对方有如一把手术刀，把你不愿意的也剖开来，那种灵魂的病态与黑暗，你无法坦然面对，不承认自己是这样。何况，会引起误读呢。只有写自传的人，才对自己塑造的自己满意，其他人无法令你满意。这一篇，只能算作者的自我矛盾吧。
总的感觉：太追求结构与技巧，生产出一批小说化的小说。如果小说有定义，那就是张大春，这些符合小说定义的小说，打磨精致，结构完美，过于炫技，失掉了淳朴与从容。
- 原文：http://www.bimuyu.com/blog/archives/40145318.shtml
最初听说张大春这个名字，大概是二十年前的事情。那是上世纪八十年代，当时我还是个中学生，常看一本名叫《台港文学选刊》的杂志，那本杂志让我记住了张大春这个名字，但当时读过什么文章都记不得了。最近我去了趟香港，带回一本台湾版的张大春小说集《公寓导游》，繁体字、竖排版，两三天读完。这本书收录了张大春的十几篇中、短篇小说，全部创作于八十年代。这本书让我回想起《台港文学选刊》，回想起八十年代。八十年代真是出了不少好东西。
《公寓导游》应该算是一本台湾文学史上重要的书。台湾作家骆以军说：“我不确定现在年轻一辈的小说创作者是否清楚（或记得）《将军碑》、《公寓导游》，或《四喜忧国》。这些篇小说在 80 年代末 90 年代初让人惊异地开启了台湾现代小说在形式上完足并真正专业的黄金时期。”。
读《公寓导游》我读出一个关键词：玩儿。
开篇小说《墙》玩儿的是意识流、女性心理和细腻的文字风格。一位男性作者，要是想玩儿细腻、玩儿敏感，那就最好写女性心理。这篇小说让我回想起一些早年读王蒙小说的感觉。《墙》的文字质量让我对本小说集的作者产生了足够的信心，于是继续读了下去，于是我发现大春老师又开始玩儿别的花样了。
第二篇《蛤蟆王》虽然篇幅极短，但作者在里面玩儿了魔幻现实主义、乡村风情、儿童视角和历史题材。这篇小品式的作品画面感好，清爽，有余味儿。
《大师》、《七十六页的秘密》、《醉拳》写法上更为传统，玩儿的是情节，并非这本集子里的最佳作品。（单靠情节支撑的小说有如下问题：假如读者事先知道了故事结局，那么阅读这篇小说的乐趣就会大打折扣。）
《走路人》不错，属于我喜欢的一类小说，这类小说的特点是：没有一句话就能说清的主题，没有传统的起承转合似的情节设置，但能吸引人读下去，有味道、有琢磨头儿，读完后让人记住的不是情节，而是感觉。在这篇小说里张大春玩儿了什么呢？简单数一数：探险、传奇、政治、寻根、记忆……。
《旁白者》玩儿的是黑色幽默+科幻。《写作百无聊赖的方法》玩儿的是元小说、科幻再加些后现代风格。《透明人》“玩儿”的是政治题材，有较强烈的现实依托。
在《印巴兹共和国事件录》和《天火备忘录》中，张大春玩儿“戏仿”。两篇均以新闻报道的文字风格写成，描写了某个虚拟的国度和某起虚拟的事件。窃以为，这种风格不太适用于篇幅太长的作品，因为读多了容易产生疲惫感。
《公寓导游》这篇小说是一篇比较接近现实的作品，通过描写某公寓楼内一大群住户的生活片段来反映人间百态。在这篇小说中，张大春玩儿是“长镜头叙事”：摄像机（叙事者的视角）不停机地跟踪不同人物，先写A的生活，A在电梯里碰到B，于是读者告别A走入B的生活，B出门遇到C，于是再写C……如此这般接力棒似的叙事方式，造成一种强烈的镜头感和叙事节奏感，效果不错。
在本书的最后一篇小说《姜婆斗鬼》中，张大春走得更远，竟然玩儿起“京味儿”来了。这篇小说的文字风格远离文艺腔，采用了说书、讲民间故事时常用的口语式短句。说它是篇“京味儿”小说其实并不准确，因为故事发生在旧时的江南，并非老北京城，可是当你读到“是啦，您呐！”、“托您的福”式的京腔，读到那些儿化音，你会感觉：这回大春老师肯定是想过把北方嘴瘾。张大春肯定读过老舍，说不定还读过邓友梅呢。
张大春素有“文坛顽童”的绰号。莫言说：“张大春像是《西游记》里的孙悟空，是台湾最有天分、最不驯，好玩得不得了的一位作家。”听说张大春最近几年又开始玩儿起了武侠小说，写出了一套被倪匡评价为“金庸之后最精彩的武侠小说”的《城邦暴力团》。
对于张大春的小说，我喜欢他这种“玩儿”的气质。“玩儿”这个关键词后面至少隐藏了三层意思：一，作者对小说这种东西充满兴趣，所以写出来的东西不会枯燥。二，作者在创作时自由发挥，不受条条框框的限制，所以写出来的东西新鲜、有创意。三，作者功力深厚，能把小说“玩儿得转”，所以写出来的东西有水平。张大春说过：“好的小说能够显示小说的自由，不能显示出小说这门艺术的自由的小说，大体而言，就是故事而已。 ”
作者BLOG：http://www.bimuyu.com/blog/ - 171页,倒数第9行,"摄护腺",简体版改为"前列腺",更符合习惯:)或者加个注吧.
- 当时我也没明白"摄护腺"这个词是啥意思。
- 不知道是不是我的理解能力有限 我读了 《墙》等小说之后，发现我一点也读不懂，好像背后有历史背景在支撑，对于读不懂张大春老师的书，我感到很难过。
- 其实我不太喜欢《大都会的西米》还有最后一篇，感觉大春想象的未来好残酷，好冰冷。
- 。。。。诚意十足啊……我要哭惹……
- 我拉不动...
- 你丫一到關鍵時刻就掉鏈子……
- 这事儿靠自觉 谢谢~
- 你丫晚上和我吃饭！自觉点！我要去吃那个！然后我要去弄头发~
- 没时间。。。
- 我已经约了看三个房子，所以没时间的是我……
- …我快被这期的稿子烦透了…
- 对于张的小说不少人评价是炫技。
- 嗯，也许是探索吧。。。不过，我更喜好平淡的真实。他的聆听父亲很好看，城邦暴力团也好看。
“萨依德《知识分子论》讲到业余者与专业者。萨依德说，业余者只是为了喜爱，和澎湃的兴趣。这些喜爱与兴趣在于更远大的景象，越过界线、障碍，拒绝被某个专长所束缚，也不顾一个行业的限制而喜好众多观念和价值。这里，本雅明和他是呼应的，总要把事物从一个实用计划里摆脱出来，恢复事物原有的初始性，独特性，把新鲜空气灌入思想行文中，。。。与业余相对，专业化，意味着已忘记艺术或知识的源头，磨灭了事物初始的兴奋感、发现感，陷入专业化，就是怠惰。。。。专业态度，意味着不破坏团体，不逾越公认的典范或限制，因而是没有争议性的，客观的。专业化，是教育体系中一种普通的工具性压力，于是专业知识，和崇拜合格专家的做法，是战后世界的一股特殊的压力。。。
萨依德指出，今天的知识分子应该是个业余者。他选择风险和不确定，而不是待在由专家和职业人士所掌握的内行人的空间里。。。”
而张大春在《小说裨类》里，是推崇专业技巧的，他有可能是针对中国人的性格特点——中国人正好缺乏严谨的专业态度。 - haha,一说台港文学选刊还想起来了。以前也是看台港文学选刊晓得的这个人。
- 《公寓导游》 不知哪能买到
- 题 目：我所继承的中国小说传统
演讲者：张大春（台湾著名作家）
时 间：2008年3月31日上午10点
地 点：华东师范大学闵行校区第一教学楼111室 - 我也准备去听
- 经你推荐，买一本读完了，很爽。
多谢推荐 - 要是我记得没错的话，应该是少年大头春的生活周记，还有诗人商禽等等，记不清了。
与看过台港文学选刊的你握手！ - 《病变》很不错。