藝術的故事

出版时间：1997-10-9  出版社：聯經出版公司  作者：E.H. Gombrich  译者：雨云  
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内容概要

《藝術的故事》是討論藝術的著作中最知名也最暢銷的一本。四十五年來，其地位依舊無可取代，成為世界藝術史的最佳入門書，涵蓋的範圍，始自史前的洞內繪畫以至當代的實驗藝術。全世界的讀者，不論年齡與背景都會發現宮布利希教授是一位真正的大師，他結合了知識、智慧與特殊的天份，將讀者直接帶入他所描繪的藝術世界之中。
《藝術的故事》之備受推崇，在於其直接、簡潔的語言與明確的敘述。宮布利希教授清晰地闡釋了藝術潮流與藝術概念，他讓我們看到藝術史是在傳統中不斷重組與變化的過程，每一件作品與過去相關，又涉及未來，這一個生生不息的傳承仍然連結著當代世界與金字塔。第16版以全新的設計與版式，將這本經典作品帶入新的世代，並且仍是進入藝術世界的最佳入門書。

作者简介

宮布利希教授(E.H. GOMBRICH)
1909年出生於維也納，1936年至英國，任職於倫敦的沃柏格中心(Warburg Institute)。從1959年開始，擔任倫敦大學古典傳統史的教授，直到1976年退休為止。他榮獲許多獎章與榮譽，著有《藝術與幻覺》(Art and Illusion:A Study in the Psychology of Pictorial Representation,1960),《秩序感》(The Sense of Order:A study in the Psychology of Decorative Art, 1979), 以及十冊的論文集。

用户评论 (总计65条)

•   　　《艺术的故事》是作者一生的作品，1951年初版，之后一直修订再版，直至1994年第十六版，也就是85岁了那位老先生还在完善着他的作品。
  　　老先生立志写一本具有深度同时能让初学者及业余爱好者也能轻松阅读的书，因此用简明通俗的语言（通俗却讲究的）叙述全书。并坚持见字即见图——书中所有提到的艺术作品，力求让读者能在看到字的同时就能看到图片。全书正文637页，配图413幅，几乎一页一图。
  　　文章组织及书籍编排讲究，同时有不同的侧面在“故事”主体之外充实阅读。给予读者完整的认识。
  　　正文之后另附有“艺术书籍举要、年表、地图、英文插图目录、索引”。在整个阅读体验结束之后给予一个宏观的框架。
•   　　每次别人问我一幅画好不好、或者让我评价某种音乐流派，我基本都不说话。我知道我说实话的结果就是瞬间回到小学的音乐和美术课堂——老师瞠目结舌、同学哄笑、我很无辜。
  　　
  　　音乐和美术是我觉得最匪夷所思的科目。我也没想到最后其中一个会最终成为我专业的核心部分、更没想到小学时代的匪夷所思会恶化成放弃自己专业的艰难决定。我深知我对视觉和听觉艺术的真实感受远远偏离标准答案，就好像初中时永远做不对的英语完形填空。如今我花了小十年终于培养出对英语阅读的掌控力、却仍然不明白在艺术方面、所谓美丑的评价标准，这其中似乎并无逻辑可言——我实在是看不出蒙娜丽莎的微笑有什么神秘的、也不明白为什么名作都热衷于画一堆人围着耶稣，直到读完这本书。
  　　
  　　你真的需要对艺术产生的文化背景有充分的了解，才能真的读懂作画者想要表达的东西。就好像你需要知道日本平安时代的风俗习惯才能勉强接受源氏物语里的各种乱伦、进而体会物哀之美——这其中有两个障碍必须跨过：第一是文化差异，第二是相对历史观。一个中国的基督教徒也许会比我更容易懂得那些名作的好处；而一个看惯了不锈钢椅子的现代人又怎么可能理解包豪斯当年的石破天惊。没有这两样法器傍身、任何人都会自然地视图用业已熟知的文化去解读面前的作品，于是只有更接近我们文化背景的东西被传达、剩下的则在黑暗中被忽视、甚至被嘲弄。
  　　
  　　而一旦你细细梳理了每种范式出现、兴起、衰落、被批判、被替代、再度兴起的螺旋，美丑的评判标准一下子就简化成了个人哲学的取舍——这种取舍你甚至无法控制，你可以清晰地了解一种流派的好处但却无法喜爱它，反之你也可以明白地懂得一种流派的荒谬之处但却无法将目光从它身上挪开。比如梵高和高更，是危险的；本我在呼啸着庆祝与他们的相遇、超我却在严正警告这毒果子不可吃。比如立体主义，我尊重他们的思考和挣扎，但却无法赞同他们找到的答案。而相对历史观又在告诉我，我的观点也必然受到我所在时代的影响。
  　　
  　　本心无处可放，因为自我分析时时响起；作品无法完成、甚至无法开始，因为左右为难、四处顾忌。这种时候除了停下来、读书、思考，我想不到别的办法。
  　　
•   　　 这册袖珍本《艺术的故事》是作者2001年逝世后首次面世的新版本。
  　　 诚如读者所言，《艺术的故事》是有史以来最著名最畅销的艺术入门书。译成的文字有35种之多，纵然有不少人极力想撼动它，可它依然是最美的艺术导论，依然是迎接遍布世界各地众多学生、艺术爱好者和艺术专业者的第一港岸。
  　　身为此书第16版的出版人，我欣喜地回忆起为准备此版与恩斯特•贡布里希爵士的诸多会面（有些要持续一整天）。我不仅记得他对此书的设计和排版付出的巨大心神，而且还记得我从那些相聚时日所获得的由衷的乐趣。此刻，我们非常怀念他。
  　　 编辑袖珍本的想法很简单，因为它便于携带。为了利于读者在家阅读，也利于图书馆收藏，我们仍然想让第16版继续印刷。而袖珍本则是为了更容易携带，为达到理想的便携性，我们选用了轻型纸张， 这就使文字和图片必须分开印刷，不过，两条书带可以让读者能轻易地在图文间保持同步。本版文字内容和第16版一致，全部插图也囊括于此。只有敏锐的读者才会发现，作者原用来“宣布”结束每一章的小图片，由于与故事无关，已被删去，因为现在这样的排版让它们起不到什么作用。
  　　 如果您正在阅读这篇序言，我假设您已经读过作者为各次版本撰写的序言。倘若没有，我竭力建议您去读一下，因为本书写作的背景和作者明确提出的意图极为宝贵。
  　　恩斯特•贡布里希爵士在人前人后都是一位真正的伟人。我很想借这里写一篇对他的回忆，但我准备尽力将它写成一本小画传，在不久的将来出版。
  　　
  　　
  　　 理查德•施拉格曼,2006年7月
  　　
•   　　 《艺术的故事》是我们的第一个译本。那时初涉译坛，看到不同的译家有不同的主张，为了文字精准，尊重原著，我们倾向直译，以免有失原意。如今三十年过去，重读旧译，看到《艺术的故事》在中国有如此多的读者，虽是喜悦，但关注译文的明白晓畅和平易近人的想法不觉萌动。因此，趁着新型的袖珍版付梓，有意修订。不过，中译本问世已久，它记录过一段翻译和阅读的历史，本来的面貌，确乎有些珍惜。因此还是节制手笔，只是在译文追摹原文格式以致文意有欠显豁之处，才改削落墨。总的原则仍然是：直致不华。
  　　 贡布里希说，本书是为十五六岁的青少年而写，全书采用浅近易懂的语言，就是把话讲得听起来外行也决不高深其词。《艺术的故事》能风靡全球，思[ratio]的清正与言[oratio]的流畅，起了重要的作用。贡氏又说：给年轻人看的书无须有别于给成年人看的书；因此，本书没有降低理论的深度。难怪一位学者认为：《艺术的故事》也是给成年人读的。他说：“贡布里希创作了一部相对简短的艺术的故事，故事蕴含的原理补罅了细节方面的匮乏。他对艺术史的主要贡献是对方法的修正，对伦理的、科学的乃至形而上学的种种联系给予了更为细致的审视。与勤恳地厘订目录和编年相比，他试图从艺术史中挖掘出更多的东西，揭示出更为广阔的框架、功能和内涵。他将艺术史浓缩为一个故事，然而这却是一个为所有人讲的故事，一个关于所有人的故事。”（Gerry Bell）看出这一点，真是慧眼。尽管本书的确适合青少年阅读，故事讲述得一气呵成，娓娓不倦，然而实际上，学术的光泽却与《艺术与错觉》形成了辉映。两部书都从常识出发，又都力图改变我们习焉不察的常识。可是，文笔却是两路风格。
  　　 贡布里希是语言的大师，从小就迷上了语言的创造性。他写诗遣怀，写各种格律的德文诗，写诗体剧本，写拉丁文诗，把一些汉语古诗译成德文，这是他中学和大学时代的自设功课。他在信中告诉我，如果不改换语言，可能就去当诗人了。改用英语后，1963年出版的《木马沉思录》还获得过文学奖（W. H. Smith Literary Award,1964）。他私下里总说自己是个作家。他觉得自己终生受惠于语言，因此多次引用席勒的话表达对语言的感恩：Weil ein Vers dir gelingt in einer gebildeten Sprache , die für dich dichtet und denkt, glaubst du schon Dichter zu sein[当你成功写了几行好诗，就自以为是个诗人。]（Votivtafeln-Dilettant）其实是语言本身很高雅，是语言替你覃思，替你写诗。
  　　 贡布里希一生都在思考语言的问题。毕竟，美术史的历史也是寻求语言表达的历史。当菲洛斯特拉托斯[Philostratos Lemnios]结集出版《画说》[Eikones]（公元三世纪前半叶）去描述那不勒斯的私人藏画，或者当韩愈撰写《画记》去细述画中的母题，现在看来，都是文明史上了不起的大事。后来苏东坡从王维的画中读出诗意，文艺复兴的人文学者重解古典名言“诗画一律”[Ut pictura poesis](Horace, Ars poetica)，艺术史已到达关乎艺术家命运和艺术发展的重大时刻。
  　　 回顾西方寻求语言描述图像的历史，不妨粗略地把沃尔夫林之前的艺术史语言归类为Ekphrasis[艺格敷词] 的传统。到了沃尔夫林，他把五对概念用于分析文艺复兴和巴洛克的绘画、雕塑和建筑，才为形式分析提供了一套工具、一套术语，开创了形式分析的新境地。贡布里希受学于德语艺术史传统，当然熟悉这套语言，不过，《艺术的故事》的主旨是寻求新的表达方式，是“用朴素的语言重新讲述艺术发展史”，它讲所见和所知，讲平面的秩序和立体的写实，把这些惯见熟闻之语写得仿佛是春水绿波上的文字，理论的深度在不露声色的笔致中栩栩而出，好似：
  　　 Everything that seems clear is bent,
  　　 And everything that seems bent is clear.
  　　 [一切清晰的事物都暗含深意，
  　　 而暗含深意的事物都很清晰。]
  　　 作者以外表浅显的言辞写深大道阔的意境，又以谦厚的善心把沉睡的大师为全世界唤起。他讲述的是故事，可是技术史、观念史、形式史、主题史、艺术家形象变化史等等，在此融为一部连贯的问题史，展现出一次难以匹敌的思想之旅。他笔下的脉络环环相生，络络相续，建起的结构则简单而又清纯，有着蓝天下白色大理石神庙的美。这样，故事又成了一件艺术品。这也许就是它堪为后世所法、终天不没的造诣。
  　　 一部通俗的著作在它出版五十年后能给列入20世纪百部影响人思想的著作，属于全人类的宏伟文献，也许只有像贡布里希这样莱奥纳尔多式的艺术史家[Leonardian historian]才能创造出如此的奇迹。当我读他写文艺复兴三杰的段落，猛然觉得他已不在旁白叙事，而是动了情怀，我也似乎体会到了他的胸襟。
  　　
  　　 中文袖珍本的版式与英文版悉同。因此书端纸尾也依式增加了一些评论短语，它们出自艺术史家、批评家，还有几位当今著名的艺术家，读来令人感动。三十年前翻译本书，是想以此开头，翻译一批艺术史名著，借这些他山之石提高艺术史在中国学术界的地位，那时提倡所谓的艺术史是人文科学（引潘诺夫斯基语），所谓的一个国家、一个时代的学术水平由艺术史反映（引本人的读书杂记），都是此意。岁月其徂，当初艺术史在美术学院只是附庸，在美术界只是仆人，现在，情况确然改变了。
  　　 本书人名译名，除法语姓名外，基本采用新华通讯社译名室编辑的译名手册，例如Gainsborough，译为盖恩斯巴勒，而不用庚斯勃罗。只在个别处有酌改，例如Velazquez，既不用按英语发音的委拉斯开兹，也不用译名手册的贝拉斯克斯，而是译为委拉斯克斯。地名的翻译除常见常用的之外，都给出原文，以便检核。但有一处需要说明，Germany为阅读连贯起见，一律译为德国，只在第17章标题中译为日尔曼，用作提示。
  　　 杨成凯兄忙于其他著述，无暇与事，修订本由我竭一月之力，修润一过。中央美院吴蕾女士指出英文十六版新改而原译未及的一些地方，范我闻帮助译出英文袖珍本新增的一篇小字序文，冯波女士坚持不懈地促使本书以更佳的面貌出现，高谊嘉惠，不胜感激，谨此一并致谢！
  　　
  　　 范景中 2013年7月7日
  　　
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  　　 基本信息
  　　
  　　书名:艺术的故事
  　　
  　　原价：280.00元
  　　
  　　作者:贡布里希 (Sir E.H.Gombrich)
  　　
  　　出版社：广西美术出版社
  　　
  　　出版日期：2008年4月1日
  　　
  　　ISBN：9787807463726
  　　
  　　页码：688
  　　
  　　版次：第1版 2011年第3次印刷
  　　
  　　装帧：平装
  　　
  　　开本：16
  　　
  　　编辑推荐
  　　
  　　《艺术的故事》由广西美术出版社出版
  　　
  　　《艺术的故事》是有关艺术的书籍中最著名、最流行的著作之一。它概括地叙述了从最早的洞窟绘画到当今的实验?帐醯姆⒄估??蹋圆饕帐跏肥?“各种传统不断迂回、不断改变的历史，每一件作品在这历史中都既回顾过去又导向未来
  　　
  　　中译本前言
  　　第十二版前言——第十六版前言(英文版)
  　　初版前言
  　　导论
  　　论艺术和艺术家
  　　1 奇特的起源
  　　史前期和原始民族；古代美洲
  　　2 追求永恒的艺术
  　　埃及，美索不达米亚，克里特
  　　3 伟大的觉醒
  　　希腊，公元前7世纪至公元前5世纪
  　　4 美的王国
  　　希腊和希腊化世界，公元前4世纪至公元l世纪
  　　5 天下的征服者
  　　罗马人，佛教徒，犹太人和基督教徒，l至4世纪
  　　6 十字路口
  　　罗马和拜占庭，5至13世纪
  　　7 向东瞻望
  　　伊斯兰教国家，中国，2至13世纪
  　　8 西方美术的融合
  　　欧洲，6至ll世纪
  　　9 战斗的基督教
  　　12世纪
  　　10 胜利的基督教
  　　13世纪
  　　11 朝臣和市民
  　　14世纪
  　　12 征服真实
  　　15世纪初期
  　　13 传统和创新(一)
  　　意大利，15世纪后期
  　　14 传统和创新(二)
  　　北方各国，15世纪
  　　15 和谐的获得
  　　托斯卡纳和罗马，16世纪初期
  　　16 光线和色彩
  　　威尼斯和意大利北部，16世纪初期
  　　17 新知识的传播
  　　德国和尼德兰，16世纪初期
  　　18 艺术的危机
  　　欧洲，16世纪后期
  　　19 视觉和视像
  　　欧洲的天主教地区，17世纪前半叶
  　　20 自然的镜子
  　　荷兰，17世纪
  　　21 权力和荣耀(一)
  　　意大利，17世纪后期至18世纪
  　　22 权力和荣耀(二)
  　　法国，德国，奥地利，17世纪晚期至18世纪初期
  　　23 理性的时代
  　　英国和法国，18世纪
  　　24 传统的中断
  　　英国，美国，法国，18世纪晚期和19世纪初期
  　　25 持久的革命
  　　19世纪
  　　26 寻求新标准
  　　19世纪晚期
  　　27 实验性美术
  　　20世纪前半叶
  　　28 没有结尾的故事
  　　现代主义的胜利
  　　潮流的再次转变
  　　改变着的历??
  　　艺术书籍举要
  　　年表
  　　地图
  　　英文插图目录(按收藏地点排列)
  　　索引
  　　致谢
  　　
  　　作者介绍
  　　
  　　E.H.贡布里希(sir E．H．Gombrich)(1909—2001)生于维也纳，并在维也纳大学攻读美术史。1936年移居英国，进入沃尔堡大学。曾任牛津大学斯莱德美术讲座教授，伦敦大学艺术史教授，哈佛、康奈尔等多所大学的客座教授，并于1972年被英王授封勋爵。主要学术著作有《艺术的故事》、《理想与偶像》、《象征的图像》、《木马沉思录》等。贡布里希善于以简明晓畅的语言来表达严肃的题目，以便初入门者能轻松学习。
  　　译者简介：
  　　范景中1951年生于天津。1977年考入北京师范大学哲?怠?1979年人浙江美术学院攻读艺术理论研究生，获硕士学位。先后任《美术译丛》和《新美术》主编、中国美术学院教授、博士生导师、图书馆馆长、出版社总编等职。范景中教授多年来一直从事美术史的研究工作，着重于把美术史的研究与人文科学研究相结合。出版的论著有：《法国象征主义画家摩罗》、《古希腊雕刻》、《图像与观念》、《柳如是集》、《美术史的形状》等。主要译著存《艺术的故事》、《艺术与错觉》、《通过知识获得解放：波普尔论文集》、《艺术与科学》、《艺术与人文科学：贡布里希论文集》、《希腊艺术手册》、《图像与眼睛》等。杨成凯笔名林夕，1941年生，山东招远市人。1981年毕业于中国社会科学院研究生院语言系，获硕士学位。1981年起在中国社会科学院语言研究所从事研究工作，任至研究员。学术活动范围广泛，在语言学理论、汉语语法、文学艺术、目录版本、古籍整理等领域都有著述发表。尤为倾心中国古文献整理和研究，现为国家文物鉴定委员会委员。主要著作有《汉语语法理论研究》，其他论著见有关专业刊物。
  　　
  　　文摘
•   　　【沈阳武警医院妇科：024-86529590】沈阳武警医院现有多名主任医师、副主任医师、主治医师、住院医师，并配有一批从事妇科临床工作多年的护理专 业队伍。针对个体差异，精心为每一名患者制定科学、合理的治疗方案，并以一流的服务理念，实行“一人一 医一诊室”的就医方式，追求让患者百分百满意，全力打造沈阳第一妇科品牌!
  　　
•   　　图版：
  　　
  　　http://site.douban.com/108353/widget/notes/181581/note/308934140/
  　　
  　　
  　　年初以来，大概10个月的时间，看完了贡布里希的艺术的故事。2009年在加文兄推荐下，看过他的另一部艺术理论专著，秩序感。
  　　
  　　艺术史快看完的那一段时间，我又在加文兄的推荐下看了另一本书，弗雷德里希·希尔的欧洲思想史，非常巧合的是，在该书译者赵复三的译者前言里，也提到了贡布里希。
  　　
  　　而希尔教授的著作虽以思想流派变迁为主轴，但欧洲各阶段的文化艺术也多有提及，因此，当我看到论述西班牙圣特雷莎（Teresa of Avila）的段落（欧，p291）时，自然联想起贡布里希引用的贝尔尼尼的圣特雷莎雕像（艺，p439）。
  　　
  　　无论是圣特雷莎的存在和思想，还是她的雕像，以及数百年后学者所撰写的思想史和艺术史，这四个事实，在某种程度上而言，也就构成了欧洲的文化史。
  　　
  　　在看的过程中，我发现有一个主题不断在各个时代的画家笔下重复，贡布里希也很喜欢引用这个主题，竟然变奏了八次。
  　　
  　　那就是圣母领报 Annunciation。
  　　
  　　分别在180，182，199，213，253，266，280，513。
  　　
  　　创作时间从1150年的福音书，跨越700年，到1850年的罗塞蒂。
  　　
  　　形式则包括写本，彩色玻璃窗，浮雕，木板蛋胶画，湿壁画，弥撒书，木头着色，油画。
  　　
  　　
  　　这里面并没有包括达芬奇的圣母领报：
  　　
  　　http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d9/Leonardo_Da_Vinci_-_Annunciazione.jpeg
  　　
  　　也不包括Paolo de Matteis 的圣母领报：
  　　
  　　http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9e/Paolo_de_Matteis_-_The_Annunciation.jpg
  　　
  　　也不包括Rubens的：
  　　
  　　http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9f/Peter_Paul_Rubens_-_Annunciation_-_WGA20250.jpg
  　　
  　　
  　　也没有Botticelli的：
  　　
  　　http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/60/Sandro_Botticelli_080.jpg
  　　
  　　如果你去google上搜一下，更会发现，这个主题的绘画浩如烟海：
  　　
  　　http://www.google.com.hk/search?q=Annunciation&um=1&newwindow=1&safe=strict&biw=1920&bih=908&hl=zh-CN&tbm=isch&ei=SlBRUrP7OqjuiAfQgYHgBA&start=40&sa=N&sout=0&ved=0CCgQxxQoADgo
  　　
  　　在wiki上，有专门一个条目，叫做圣母领报基督教艺术品，属于圣母类艺术品的一类。
  　　
  　　http://en.wikipedia.org/wiki/Annunciation_in_Christian_art
  　　
  　　从这里我们看到很明确的解释，那就是这个主题，在中世纪和文艺复兴时期，已经是几乎所有艺术大师的创作主题。而所有这些绘画和艺术形式中圣母和加百列的造型，神态，服饰，光影，还有周遭环境的变化，其本身已经是一部艺术文化史。
  　　
  　　但是，仅仅从wiki条目上也能看出，这个主题的创作在17世纪后急剧减少了，在19世纪有极少的作品再次点题。这种变化，与欧洲天主教的衰退，以及相应的宗教题材绘画的减少，显然是有必然联系的。
  　　
  　　圣母领报（天使报喜），这个场景的意义，在整个新约和基督教文化的框架里，无论如何强调，都是毫不过分的。这个故事的原文出自路加福音：
  　　
  　　Luke 1:26-38:
  　　
  　　 26 And in the sixth month the angel Gabriel was sent from God unto a city of Galilee, named Nazareth, 27 To a virgin espoused to a man whose name was Joseph, of the house of David; and the virgin's name was Mary. 28 And the angel came in unto her, and said, Hail, thou that art highly favoured, the Lord is with thee: blessed art thou among women. 29 And when she saw him, she was troubled at his saying, and cast in her mind what manner of salutation this should be. 30 And the angel said unto her, Fear not, Mary: for thou hast found favour with God. 31 And, behold, thou shalt conceive in thy womb, and bring forth a son, and shalt call his name JESUS. 32 He shall be great, and shall be called the Son of the Highest: and the Lord God shall give unto him the throne of his father David: 33 And he shall reign over the house of Jacob for ever; and of his kingdom there shall be no end. 34 Then said Mary unto the angel, How shall this be, seeing I know not a man? 35 And the angel answered and said unto her, The Holy Ghost shall come upon thee, and the power of the Highest shall overshadow thee: therefore also that holy thing which shall be born of thee shall be called the Son of God. 36 And, behold, thy cousin Elisabeth, she hath also conceived a son in her old age: and this is the sixth month with her, who was called barren. 37 For with God nothing shall be impossible. 38 And Mary said, Behold the handmaid of the Lord; be it unto me according to thy word. And the angel departed from her.
  　　
  　　26到了第六个月，天使加百列奉神的差遣、往加利利的一座城去，这城名叫拿撒勒。27到一个童女那里，是已经许配大卫家的一个人，名叫约瑟，童女的名字叫马利亚。28天使进去，对他说，蒙大恩的女子，我问你安，主和你同在了。29马利亚因这话就很惊慌，又反复思想这样问安是什么意思。30天使对他说，马利亚，不要怕。你在神面前已经蒙恩了。31你要怀孕生子，可以给他起名叫耶稣。32他要为大，称为至高者的儿子。主神要把他祖大卫的位给他。33他要作雅各家的王，直到永远。他的国也没有穷尽。34马利亚对天使说，我没有出嫁，怎么有这事呢。35天使回答说，圣灵要临到你身上，至高者的能力要荫庇你。因此所要生的圣者，必称为神的儿子。36况且你的亲戚以利沙伯，在年老的时候，也怀了男胎。就是那素来称为不生育的，现在有孕六个月了。37因为出于神的话，没有一句不带能力的。38马利亚说，我是主的使女，情愿照你的话成就在我身上。天使就离开他去了。
•   　　出版社昧着良心，把这么厚这么贵的一本书，硬是出成了胶装。
  　　
  　　不知道会脱胶吗？
  　　不知道会脱胶吗？
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  　　感谢责编冯女士寄给我一册新的，冯女士工作态度之诚恳使我自惭形秽。所以打分给到4星。
  　　
  　　为什么不给5星呢？因为胶装确实是一个硬伤，我周围的同学必须研读此书，所以脱胶情况并不鲜见。如果之后几年仍有新版计划，建议还是精装的好。
  　　
  　　2013.12.13
•   　　 一本艺术史，很厚的一本，但真正读下来，也花不了大多时间，更多的是图片，多亏了这么多的彩色配图（我甚至觉得很多配图不够大，建筑也缺乏细节图片），加上作者对艺术态度的取舍，对艺术家、作品的理解，通通也内嵌于文中的每一句话，我才初次感受到，离艺术家和艺术作品本身距离的缩减。
  　　 作者提到：“妙趣横生地谈论艺术并不是什么难事，因为评论家使用的词语已经泛滥无归，毫无精确性了。” 真是心声，充满了各种专业术语，标签，一知半解，完全抛弃艺术作品而不顾，只会摆架子的艺术赏析，真的只会让我离“艺术”二字，望而生怯，越来越远。
  　　 翻译的也很好。行文流畅，毫无生涩之感。
  　　 能碰到这么一本好书，真是开心。他说：“我想帮助读者打开眼界，不想帮助读者解放唇舌。...... 但是，用崭新的眼光去观看一幅画，大胆地到画中去寻幽探胜却是远为困难而又远为有益的工作。人们在这种探险旅行中，可能带回什么收获来，则是无法预料的。” 的确，打开眼界，作者真的做到了，但是“用崭新的眼光去观看一幅画，大胆地到画中去寻幽探胜” 这件事，我想，这漫长的艺术探寻之旅，由这本书，才刚刚开始哈！
•   　　作者: [英] 贡布里希 (Sir E.H.Gombrich)
  　　原作名: The Story of Art
  　　isbn: 7807463724
  　　页数: 688
  　　译者: 范景中, 杨成凯
  　　定价: 280.00
  　　出版社: 广西美术出版社
  　　装帧: 平装
  　　出版年: 2008-04
  　　书名: 艺术的故事
  　　
  　　
  　　
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•   　　和年轻时看《苏菲的世界》收获的感动一样。这本书给我带来的是完全不同的世界。
  　　看这本书之前，我自觉得有了足够的的艺术鉴赏力，毕竟自学过了几年画，看过不少好的艺术品，但那时的喜欢和厌恶都是不明确的，体会的东西也只有简单的情感，我不知道什么是伟大，什么是渺小的，评价只是出于情绪。看这本书时有拨云见日的感觉。还有更多的是可惜没早些年看。
  　　贡布里希老师教给我的是一个全新的认识世界的方法。
  　　看书的时候觉得最方便最体贴的地方在于提供大量的插画，每讲到一幅作品就配上了一幅作品照片。书里刻意没有使用专业术语，文字也写得朴实精确好看，一点点也没有普通的艺术鉴赏文字里的泛滥的主观情感。这一点格外吸引我。
  　　惭愧的是被价格吓到了，在网上下载的扫描版。以后会买上正版的。我觉得，这样的书最适合收藏不过了。收藏下来慢慢看，重温着看的时候感受到的美好情绪，也可以放在手边对着插图做素描。再好不过了。
•   　　造物主首先创造了一个有颜色和形状的世界，接着赐予了人类一双拥有“看见”功能的眼睛和一颗拥有“思考”功能的大脑，人类成为了一根独特的在浩瀚天地中漂浮着的有思想的苇草。 “知道”、“看见”和“感觉”这三个关键词贯穿人类的进化史，并且在不同的阶段交替出现，不断进步。最终，由一批手艺人将人脑中的形状和颜色变得具体可感，成为——艺术。
  　　贡布里希用简洁的语言和有力的例证将整幅艺术长卷展现在读者面前。《艺术的故事》让我们学会如何真正从艺术的角度去看艺术，去看大师们的作品，去透析引起后现代主义对艺术进行的种种离奇的探索的背后的历史。读罢《艺术的故事》，两个原有的思想误区的离析在脑海中打下了重重的烙印。
  　　误区一：懂
  　　“看”是基本的行为要素，人们通过看来对脑中的“知道”进行定位，再进一步的“感
  　　知”。当人们站在一幅画作或者一栋建筑面前时，最想要做的事情是：懂。然而“懂”却是艺术欣赏的一个误区。
  　　当人们一旦发现自己看不懂眼前那幅扭曲着的《呐喊》时，往往会归罪于艺术家。对此，贡布里希针对人们的“不懂”问题提出了两个观点：“一是人们没有理由厌恶并批评艺术作品会造成什么危害，它让我们明确地认识到我们所谓的艺术作品并不是什么神秘行动的产物，而是一些人为另一些人制作的东西；二是不要认为他们东西看不顺眼就认为他们的手艺不过如此，与我们不同的不是他们的技艺水平，而是思想观念，整一个艺术发展史不是技术的熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”
  　　对于贡布里希的第一个观点，可以这样理解：在人类进化史的最初阶段，艺术品不仅仅被当做艺术品，而是有明确用途的东西，比如绘画与雕塑是用来行巫术的。在埃及，雕刻家一词最初的本意是“使人生存的人”，艺术形式在最初期是具有实用性的，艺术品追求完整、合适和稳定，只注重其基本功能。直到后来视觉文化在各方面的发展，艺术品才逐渐有了意义和其他功能。艺术审美的意义是后人因其色彩、线条进行重新赋予匹配而获得的。在艺术品具有了其他审美意义之后，仍然发挥着其本身最原始的功能。视觉的范式具有相似相，图像本身符号价值并不存在，只有模仿。
  　　基于贡布里希的这两个观点，人们根本不用因为自己看不懂艺术品而耿耿于怀，艺术不需要拥有明确定义的“懂”。艺术强调注重形式，比如绘画中的色彩、线条以及某种特殊方式组成的形式间的关系，往往能激起观众的审美的感情。林怀民先生曾经被问到怎么样的对于他的作品的评价最让他感动，他回答是一个没有文化程度的普通人的评价：我看不懂，但是我很感动。感动这样一个最普通的审美感情的词汇，是对艺术家的最高评价。
  　　观众不必纠结于脑中的知识体系没法给出所看到的艺术品中抽象的线条和五彩斑斓的色块一个明确的定义。观众要做的，仅仅只是“看”，然后产生个人的审美情绪。
  　　误区二：中世纪的艺术是刻板的
  　　历史上对于欧洲中世纪的定义是：黑暗时期。而一般后人对于中世纪艺术的刻板印象是：服务与宗教的教条主义刻板艺术。事实上这是一个重大的误区。
  　　贡布里希将中世纪的艺术分为了四个时期，分别是：一是西方美术的融合（6-11世纪），二是战斗的基督（12世纪），三是胜利的基督（13世纪），四是朝臣和市民（14世纪）。在这四个历史发展时期，艺术并没有死于宗教管制，艺术家在福音书的插图和建筑上进行对艺术的探索，在艺术形式和色彩上进行改革。
  　　在中世纪的艺术中，最有代表性是建筑。建筑是视觉文化的样式和观念的最直观例证。样式和观念的对称形成形和名的对称，当人们利用三种基本的空间语法将样式和观念进行匹配时，就可以获得对建筑意义的个人解读。样式和意识形态的对立是三种空间语法的基本语法。而这种视觉文化上的样式和观念在意识形态上的匹配在中世纪欧洲的建筑上被反应得淋漓尽致。
  　　在中世纪的开端，基督教并未完全统治欧洲，教堂的建筑风格是巴西利卡式。随后基督教以一种战斗的姿态开始发展，这种早期的建筑风格逐渐被罗马式和日耳曼式取代。在基督教最终统治了整个欧洲大陆之后，哥特式逐渐兴起，沉重、严峻的罗马式教堂是一种战斗的姿态，而辉煌的哥特式风格则代表了基督的胜利。
  　　中世纪由于战乱频繁，各种艺术风格相互取代，始终没有出现统一的艺术风格。基督教为了宣传教义，允许绘画和建筑这两种艺术形式的存在，于是艺术家们在艺术的形式和色彩上对艺术进行改革和探索，艺术并没有死亡。对此，贡布里希提到：“既然艺术家可以不用任何方法来安排人物和形状，绘画的确倾向于变成一种使用图画的书写形式，然而这种简化了的手法的恢复，却给中世纪艺术家一种新的自由，去放手实验室更复杂的构图形式。”
  　　但是值得注意的是，中世纪的艺术家虽然在艺术形式和颜色上不断的进行改革，但和希腊艺术、埃及艺术还是有很大的区别。中世纪艺术家懂得在画中表现他们感觉到的东西，艺术家并不是一心一意要创作自然的真实写照，也不是要创造优美的东西——他们是要忠实地向教友们表述宗教故事的内容和要旨，他们要达到的目的是把宗教故事叙述得更令人感动信服。
  　　
  　　贡布里希的《艺术的故事》是一本生动活泼的艺术史教科书，帮助艺术初学者梳理艺术史脉络，将误区离析，重构艺术素养。套用法国卢浮宫馆长皮埃尔•罗森博格的评价，《艺术的故事》以阐明艺术史是“各种传统不断迂回、不断改变的历史，每一件作品在这历史中都能既回顾过去又导向未来”。
  　　
•   　　看到自己不懂的故事，历史，文化传统，神话故事，总觉得像个外人在看这本书里的故事。
  　　看到作者那么多的朴素的对'西方'文明作品的解释与赞美，觉得我自己所处的文化里，很是缺少这么朴实的谈作品之美的，总爱把一样儿东西谈到人生哲学。
  　　文化与艺术作品的意义，某种程度上在于这是周围人都看的东西，是大家互相认同的基石，而我看这个？会尴尬。
  　　虽然大部分文章很朴实亲切，但看到，柱式？这样的词儿的时候，就头大了。
  　　欣赏作品，不是比赛，好好看好好感受就好。
  　　被一本书一下拉近了和所谓艺术品的距离，也让那些天才怪胎们，都是个人的模样在我脑子里。
•   　　对于初学者来说，甚至想到要阅读一本大部头的书，或许都会感到有点怕怕。可如果你知道这本书是一本艺术的《一千零一夜》故事书，相信一定会兴致大起。有谁会不喜欢听故事呢？何况都是好故事，那些关于人类自己的故事。
  　　
  　　贡布里希如同一位向导，乘着他的小舟，在漫长的时间之河里航行——万里无云有之，波涛汹涌亦有时，晨暮阳光普照，寂静星空也繁华。他乘着他的小舟，带着你，缓缓前行，并且娓娓对你讲述着：宏大的故事像一根粗绳，栓住所有的事物，然而每一个细节，却也都未曾遗漏，像粗绳上的花纹...
  　　历史是一张由神秘图案编织而成的地毯，对谁都展现，而唯有敏锐观察，用心感受的人，才能解开这谜团。
  　　幸运的是，你遇到了一位好的向导，所以请跟随他吧，这点灯者，的确是一位很会讲故事的人呢！请用心聆听吧。
•   　　第一次想读这本书是将近大学毕业的时候，最后因为太忙所以也就放弃了。然后在一年前趁着京东半价促销的时候把这本书拿下了。
  　　不知道是大学里面的书籍太过浅显或是我无心学习，对于艺术史一直处于门口外面，更不要说什么各个时期的风格如何形成以及艺术如何发展而来。
  　　断断续续地读了2个月，总算把贡布里希的《艺术的故事》看完了，终于把自己推进这段历史当中，设身处地地了解到各个时期的名家，各时期的风格，以及其如何发展。看着这段历史，就像看着一个活生生的艺术生物在成长。这全赖于贡布里希的知识以及其写作的原则：每幅配图必定是其亲眼目睹，每幅配图必定有文字叙述（其实每章的最后一张配图是没有序文的）。才能令我们这些对艺术史了解不深的人更易理解。
  　　对于这本书不足的地方是对近代艺术的篇幅叙述较少。这也不能怪作者，毕竟贡布里希也身处这样的时代当中，很难能够详尽地一一说明的。
  　　
•   　　作者: [英] 贡布里希 (Sir E.H.Gombrich)
  　　原作名: The Story of Art
  　　isbn: 7807463724
  　　页数: 688
  　　译者: 范景中, 杨成凯
  　　定价: 280.00
  　　出版社: 广西美术出版社
  　　装帧: 平装
  　　出版年: 2008-04
  　　书名: 艺术的故事
  　　
  　　
  　　图书链接：http://item.taobao.com/item.htm?id=13821105453
•   　　爱好美丽的题材也爱好平淡的。
  　　首先理解手法，然后才是感情。
  　　逼真可美，粗略也可美。
  　　不要随意指责画家画得不正确。
  　　摒弃陋习和偏见，接受新画法。
  　　艺术创作都有特定场合和目的。
  　　美和观念曾经不是艺术家的考虑。
  　　而是努力地追求合适的平衡。
  　　有一颗赤子之心，捕捉每个暗示，感受内在和谐，排除浮华辞令和现成套语的干扰。
  　　不能因为一知半解就自命不凡。不要学会打标签就以为懂艺术了。
•   　　Name：《The Story of Art》
  　　Author： E.H.GOMBRICH
  　　Publisher：PHAIDON
  　　
  　　1. There really is no such thing as Art. There are only artists. (Page 14)
  　　
  　　2. There is no harm is calling all these activities art as long as we keep in mind that such a word may mean very different things in different times and places (Page 14)
  　　
  　　3. We shall soon discover that the beauty of a picture does not really lie in the beauty of its subject-matter. (Portrait of His Mother, Albrecht Durer, Page 18)
  　　
  　　4. The trouble about beauty is that tastes and standards of what is beautiful vary so much. (Page 20)
  　　
  　　5. What is true of beauty is also true of expression. In fact, it is often the expression of a figure in the painting which makes us like or loathe the work. (Page 23)
  　　
  　　6. When we have come to understand these languages, we may prefer works of art whose expression is less obvious than Reni's. (Page 24)
  　　
  　　7. In the more primitive periods, when artists were not as skilled in presenting human faces and human gestures as they are now, it is often all the more moving to see how they tried nevertheless to bring out the feeling they want to convey. (Page 24)
  　　
  　　8. One is whether the artist may not have had his reason for challenging the appearance of what he saw. (Page 26)
  　　
  　　9. We should never condemn a work for being incorrectly drawn unless we have made quite sure that we are right and the painter is wrong. (Page 27)
  　　
  　　10. No galloping horse ever moved in the way which seems nature to us. (Horse Racing at Epson, Page 28)
  　　
  　　11. Now painter sometimes feel as of they were on such a voyage of discovery. They want to see the world afresh, and to discard all the accepted notions and prejudices about flesh being pink and apple red or yellow. (Page 29)
  　　
  　　12. If we follow them and learn from them, even a glance out of our own window may become a thrilling adventure. (Page 29)
  　　
  　　13. There is no greater obstacle to the enjoyment of great works of art than our unwillingness to discard habits and prejudices. (Page 29)
  　　
  　　14. It was usually those artists who read the Scriptures with the great devotion and attention who tries to build up in their minds an entires fresh picture of the incidents of the sacred story. (Page 30)
  　　
  　　(to be continued)
•   　　当一件艺术品摆在我的面前时，我当如何看待它。这是作者写作此书的一个目的，同时也是我在阅读的过程中一直在思考的一个问题。
  　　
  　　如果有人指着一幅“光怪陆离”的油画告诉我，这出自一个当代大师的手笔。我就会显得手足无措，甚至有些面红耳赤。看着那些综合交错的线条与纷繁复杂的颜色搭配，我除了装作若有所思的随声附和，不敢提出异议，生恐暴露自己的愚昧与无知。这种略带窘迫与慌张的敬畏感是横亘在博物馆与一般观赏者（鲜有艺术基础的看官）之间的断裂地带，一边是远在天边的作者——我只能看到他的作品，甚至只是作品的照片，而非本人——一边是没什么艺术细胞的小白。
  　　
  　　类似的问题本书的作者在最后的章节均有涉及，他指出现代以及后现代的各种艺术形式挣脱了“主题”的限制，在个人意志表现的天空里自由驰骋，纷纷被冠以各种“主义”的名号。无疑，百家争鸣的自由空气使得艺术的花丛争相鸣放，当时也对惶惶然不知所措的一般观赏者造成很大的理解上的障碍。从印象主义开始，艺术家的画布似乎不再像以前很长一段时间的古典主义那样“棱角分明”，主题明确，这在开始遭到了批评家们的无情嘲弄。但后来印象主义的兴旺则对当初那些嘲讽者一记响亮的耳光，以至于后来再出现的各种天马行空的艺术理念，批评者们都报以权且看一看的谨慎态度。书中提到的这个细节给我留下很深的印象，因为我站在现代绘画面前的态度就如同这些保守的评论家们，尽管我并不很能理解画家的意图，但我还是权且认同他，甚至内心中更为保守的想法是——怀疑自己的鉴赏能力。
  　　
  　　就像本书作者警示的那样，这样的态度当然可以被理解为兼容并蓄的开放包容，但某种意义上也代表了一种妥协与不论好坏，一视同仁的危险。虽然艺术作品没有绝对的高低优劣，但过于宽泛的标准甚至趋于没有标准，则造成了鉴赏美成了一件过于神秘和玄奥的事情。因此我完全有理由怀疑在这种气氛下，是否一个过于随意的“信手拈来”也会被称为艺术品，被要求人们无条件的承认他的艺术性。
  　　
  　　当然，这种怀疑不能表明像我这样一般观赏者所不能理解的作品就不具有艺术性。事实上，作者给出了一个颇具深意的比方来作为区分优劣的方法。他将艺术家的核心理念作为珍珠形成过程中做包围的一颗沙粒，而成形的艺术品则是外围的珍珠。能否形成珍珠，关键在于他的内核，或者说类似于“主题”的概念；尽管有些作品已经没有主题，但好的作品总会有一个核心，或者说一种传承。当珍珠已经形成时，内核被包围其中，无法洞见，但正是这样一个内核，才使艺术成为艺术，而不是其他。
  　　
  　　这个解释听起来仍旧有点玄，不够具体。但他至少指明了观看一件艺术品时所能采取的一个态度。作者整本书所描绘的艺术的发展历程，虽然代表了各种风格的艺术变化形式，但都各自围绕着各自的内核在运行，从而形成了一条隐隐的却不间断的脉络。作者认为每次艺术家寻求突破，必然是建立在解决了前辈的局限的基础，但又面临着自己新的局限的苦恼这样一个不断演进的过程里。譬如印象主义解放了绘画的题材范围，使得几乎一切的人类经历能够诉诸画笔，但却以牺牲立体感为代价，立体主义在此基础上进一步演进，增强画面的层次感，但不能不说又略显生硬。如此看来，那些不那么“写实”的艺术形式仿佛就有了内在的延续性，并且给观者一个线索，使得观赏他们不再是纯粹的不可捉摸。
  　　
  　　作者开篇序言就阐明此书目的在于引门外者入门。所以600余页的书看下来并不觉得晦涩难懂，更难能可贵之处在于作者竟能在这么一本大书中始终贯穿上述的一条线索。草蛇灰线，绵绵不绝。读罢此书，我虽面对一个后现代的艺术品恐怕仍难免不知所云，但已不至于唯唯诺诺，任“主义”摆布。反思自己，鉴赏上的知识并没有增加多少，而是对艺术能够有个平和的心态对待。如果觉得蒙娜丽莎的微笑很美，那她就是你心中的艺术；如果觉得达利的超现实能带给你惊喜，那他就是艺术；如果觉得梵高的向日葵自有生命的倔强，那他就是艺术。艺术本来就难于解释，但却也不至于流于空泛的人云亦云，如果能在其中寻到作者与观者的契合，那便是莫大的欣喜，也就是艺术了吧。
  　　
•   　　0.“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”
  　　
  　　 ——导论：：论艺术和艺术家
  　　
  　　 正如很多人所认为的，艺术应该是美的创造活动，因此，有了“纯艺术”的说法。但实际上，艺术无论从其起源还是从其内容来讲，都不应该仅仅看重如今叱诧着风云的所谓“艺术家”们。
  　　
  　　 诚然，那些独具创造力的天才为艺术的发展做出了非凡的贡献，但毕竟以“艺术”作为自己的职业的人是很晚近才出现的，从远古以来，艺术都是以某种实用的功能而存在并发展着：从原始的祭祀所需，到建筑装饰，再到广告设计等等。欣赏艺术，不应该跳到作为晚辈的“纯艺术”中，而应当在现实生活中去寻找、去体会。我觉得，艺术应该首先是“美”的体现。艺术作为一门学科所要研究的就是“为什么要体现‘美’”，以及“以什么方式来体现”。
  　　
  　　 在英国人E.H.Gombrich写的这本《艺术的故事》（The Story of Art）中的导论里就是这么说的，所以一下子就引起了我的兴趣。
  　　
  　　 除此之外，在这篇导论中，他还表达了一种如何欣赏艺术的看法。这个观点正是从他的“何为艺术”的前提中引伸出来的：既然艺术是一种美，那么欣赏艺术，就不应该着重于“艺术学”或者“艺术史”所关注的东西，而应该去欣赏一种美，从艺术作品中寻求共鸣。按照Gombrich的说法，艺术家们创造他们的作品的时候，最看重的是如何做到“合适”，而这个“合适”在欣赏的时候，也是最应该看重的。
  　　
  　　 艺术无处不在。
  　　
  　　1.“与我们不同的不是他们的技艺水平，而是他们的思想观念。”
  　　
  　　 ——奇特的起源：史前期和原始民族；古代美洲
  　　
  　　 看完这一章，对很久以来关于中国古代艺术风格的优劣的疑问有了一种令我信服的解释。大概现在绝大多数非艺术专业的人都会觉得“艺术”就是指的西方艺术，从14世纪的乔多开始。因为小学的美术所教授的就是那种风格的作品：真实是第一位的。但只要看过我们祖先的绘画，不论是人物的还是自然风景的，不能不承认那也是一种美，对我来说，特别是《水村图卷》那样的描绘淡雅的风景的作品，让我深切感受到中国古代美术的伟大和非凡。
  　　
  　　 看过《清明上河图》的人肯定不会说里面的人物画得很真实，一个个粗粗的，除非我们的祖先就长得那样。还有水浒的那种古老的绣像，怎么看也和照片有很大的区别。但是它们独具的美感还是有的，甚至一看到这些人就能想象到他们的生活。现在已经很难知道为什么古时的艺术家们要把人画成那样，是水平有限吗？有一点恐怕要承认，基于透视效果的画法是近代欧洲艺术发展的产物，但由此得出我们的祖先不清楚人究竟什么模样的结论恐怕还是没有足够的说服力。
  　　
  　　 正是这一点总让我疑惑不解：美，毫无疑问，却不能真实。
  　　
  　　 看了本章Gombrich的描写，特别是对于艺术起源的描写，我大概明白了，艺术原本并不是为了再现现实的。很多原始人的作品，离他们的真实所见差距很大，这并不能说明他们就不能描绘他们的真实所见，而是因为他们所要描绘的本来就不是真实的东西。Gombrich认为艺术作品都是有明确用途的，比如原始人画动物，很可能就是希望借此狩猎收获更丰，原始人画鬼面具，可能是为了避邪。从这种艺术态度往后发展，并不一定就会导致所描绘的东西越来越趋近于真实，而很可能越来越切实的逼近作者的内心。正是这种态度造就了中国古代艺术的成就；也正是后来发展出来的“逼近真实”的态度使我们觉得非西方的艺术是“落后”的艺术——这种落后是技法上的落后。
  　　
  　　 Gombrich以他的所见和所感断言，原始艺术家所缺少的并不是技艺水平，而是他们以一种现代人所难于理解的态度去创作。
  　　
  　　 正因为我们和我们的祖先对于艺术的思考方式不同，我们才有必要保留我们祖先的成就，以使我们不断从中能得到启发。谁有能断定我们现在的思维方式就已经达到了思维的完美顶峰呢？以前觉得，南美的原始文明的绝灭并没有西方很多历史学家、社会学家所强调的那么可惜，一种被证明是“落后”的文明的绝灭并不见得就会影响“现代”文明的进程。但是现在我似乎逐渐明白了，强势文明不见得就是终极文明，所有人类所创造的文明类型都有其可资借鉴的地方。灭绝了的文明也许里面就包含着更完美的文明的要素。最明显的例子就是消失了的克里特岛文明，这种公元前2000年到公元前1000年之间的文明类型以其优雅、灵动而区别于同时期以严谨文明的埃及及类埃及文明，从其艺术作品中也能窥见一斑。而这种文明已经绝灭了，据猜测正是因为他们不恃武力而被来自北方的“野蛮民族”灭绝了。
  　　
  　　 重视不同的艺术风格并不意味着敝帚自珍，而是一种开放的、无偏见的、甚至是谨慎的态度对待我们所接触的所有美的东西。
  　　
  　　2.“当时最关紧要的不是好看不好看，而是完整不完整。”
  　　
  　　 ——追求永恒的艺术：埃及、美索不达米亚、克里特
  　　
  　　 埃及艺术是希腊艺术的祖先，而欧洲又以希腊为学习的模板，但埃及风格又与近现代的欧洲艺术风格迥然不同。它是“艺术的目的是艺术的风格区别的原因”的最好证明。
  　　
  　　 埃及艺术的特征是“几何形式的规整和对自然的犀利观察”，犀利观察的结果并不是真实再现，而是让自然尽可能详细、完整的被描绘出来。最具代表性的是它的人物像，侧面的头、正面的眼睛、正面的肩膀、侧面的躯干、不分左右的脚，而且每一幅画均是如此，非常严格。但同时，在构图上又非常和谐，以致于移动任何一个部分都会失色不少。
  　　
  　　 严格和活泼有时很难共存，但正如“没有规矩不成方圆”一样，严格往往必须先于活泼出现。希腊艺术的活泼也不是一挥而就的。
  　　
  　　 本章还提到了似乎超前（相对于埃及艺术）的克里特艺术，自在优雅是它的特征，如果不是克里特文明灭亡的太过迅速，它对希腊文明的影响应该会更大，从而发展出与埃及艺术截然不同的艺术类型来。
  　　
  　　 相比之下，美索不达米亚的艺术就没有没有那么出名了，它没有金字塔流传下来，也没有丰富的墓葬和庙宇，但实际上它的艺术成就也是非常出色的。可能主要是因为文明没有如埃及一般连贯，而且它又是一个尚武的民族，从而很多古建筑毁于战火。另外，它的地域内也没有采石场，因此很多成就都是用砖、木结构创造的，保留年限有限。这一点很像中国，古代中国的木结构建筑很少能保存到现在的，不是毁于战火就是被风化了，因此能证明我们的三皇五帝的只剩下传说了。
  　　
  　　3.“埃及人曾经以知识作为他们的艺术基础；而希腊人则开始使用自己的眼睛了。”
  　　
  　　 ——伟大的觉醒：希腊，公元前7世纪至公元前5世纪
  　　
  　　 中国的春秋战国时期和欧洲的古希腊繁荣时期，在东西方的几乎同一时间里，人类在很多方面都取得了难以置信的进步，特别是人文方面：哲学、文学、艺术等等。《艺术的故事》的上一章介绍的是埃及艺术，古板而严谨是它的风格，到了这一变革的时代，艺术形式也向自由化发展。一直以为那件著名的“掷铁饼者”是一件现代作品，现在才知道，原来它诞生于近2500年前。拿它与古埃及法老的头像和现代的人像雕塑相比，古希腊是一个飞跃，甚至可以说在真实性上至今仍没有超过它多少。不过，正如作者在绪论中提到的，真实并不是艺术的目的，也许之所以我们认为古希腊的艺术是一次伟大的飞跃，是因为那样更接近我们现在的审美观点。但古希腊人已经会用自己的技能表现真实了，这是毋庸置疑的。
  　　
  　　4.“任何一种风格都有可能达到艺术的完美境界。”
  　　
  　　 ——美的王国：希腊和希腊化世界，公元前4世纪至公元1世纪
  　　
  　　 这是人类承认的最辉煌的一个时代，可以说，现代艺术（其实主要是指现代西方艺术）的风格就是这个时代形成的。我最欣赏的是Gombrich在此时仍然能够说出我在文首所引用的那句话。现代所接受的艺术并不是艺术的全部，即使它的确有很高的水平。
  　　
  　　5.“关键是那个时期的艺术家对希腊化时期那种单纯的技术精湛似乎已经不再心满意足，他们试图获致新的效果。”
  　　
  　　 ——天下的征服者：罗马人，佛教徒，犹太人和基督教徒，1至4世纪
  　　
  　　 罗马人是实用主义者，是建筑上的大师，但，也可以说“所以”，在艺术成就上似乎远没有希腊人高。后人觉得在艺术史上，罗马帝国是一个倒退前的停滞。宗教的兴起也是这个时期的特征之一，反对偶像崇拜是犹太教的原则，这也影响到以人像为主的希腊艺术的继续繁荣。Gombrich仍然秉承了“艺术无退步”这种观点，觉得罗马统治时期，艺术家们并没有停步，而是探索技巧层面以外的，更深入人的内心世界的东西。也许吧，在宗教的感召和促进下，这种想法，如果有，那肯定是会取得进步的。
  　　
  　　6.“一开始，艺术家还是使用在罗马艺术中发展成功的叙事方式，但是慢慢地就越来越注重于事物的核心精义所在。”
  　　
  　　 ——十字路口：罗马和拜占庭，5至13世纪
  　　
  　　 基督教对这个时期的艺术发展上的影响，可以从关于“偶像崇拜”的争执中略窥一端。无论如何，这个时期的艺术是为宗教服务的。
  　　
  　　7.“我们可以把那些精细的设计和丰富的配色最终归功于穆罕默德，是他驱使艺术家的心灵离开现实世界的事物进入那线条和色彩的梦幻世界。”
  　　
  　　 ——向东瞻望：伊斯兰教国家，中国，2至13世纪
  　　
  　　 毕竟是一位欧洲人，尽管他丝毫没有对非欧洲艺术有一丁点的偏见。可以这么说，Gombrich是由于对东方艺术所知较欧洲艺术少得多，才导致他无法详述。
  　　
  　　 在欧洲艺术被基督教一统江湖，虽然Gombrich将这个时期的艺术发展轨迹归结为“为宗教服务”这样一个前提，但我仍然觉得这个时期欧洲艺术的发展相当缓慢。可能正因为如此，才使现代的很多艺术评论家把对这一时期的艺术评价很大程度上着眼于东方。的确，伊斯兰文明的崛起催生了一种特色鲜明的艺术形态，而这个时期的中国，可以当之无愧的作为全球的最强盛的帝国之一，它“喜欢弯曲的弧线”，“中国人是第一个不认为作画卑微下贱的民族，他们把画家跟富有灵感的诗人同等看待。”
  　　
  　　 大概作者更加赞赏中国艺术，所以在这一章里画了更多的笔墨来说明中国艺术的独到之处，从为什么作画，到如何作画，都留下了很多让我印象深刻的观点。最后，Gombrich也觉得这种中国式的艺术不容易引发飞跃式的进步，因为后人总是先向先人学习作画的方法，而且通常“思路”的学习先于“方法”的学习，然后才去欣赏大自然。
  　　
  　　8.“......中世纪艺术家并不是一心一意要创作自然的真实写照，也不是要创造优美的东西——他们是要忠实地向教友们表述宗教故事的内容和要旨。”
  　　
  　　 ——西方美术的融合：欧洲，6至11世纪
  　　
  　　 这一时期是欧洲历史上称作“黑暗时代”一段日子，北方蛮族打碎了罗马帝国的荣光，也破坏了罗马帝国的很多艺术传统；这一时期也是基督教蓬勃发展，权力笼罩于世俗政治之上的一段时间。蛮族不仅仅是一个破坏者，从历史角度看，它也同时是一个重组者，它带来了属于蛮族的艺术理念，并最终将其融入到基督教为中心的艺术作品中。
  　　
  　　 虽然Gombrich努力强调艺术没有倒退，但我想他也只是借此强调艺术的环境特点，我感觉中世纪的艺术成就仍然是一个倒退。以往在技巧上已经很发达的艺术特点很可惜的失传了，但这也许又是一个好处，因为它给新的艺术特点腾出了发展空间，在融入了蛮族特点之后的欧洲艺术，才得以酝酿着旺盛的生命力。
  　　
  　　9.“绘画的确倾向于变成一种使用图画的书写形式；然而这种简化手法的恢复，却给了中世纪艺术家一种新的自由，去放手实验更复杂的构图形式。”
  　　
  　　 ——战斗的基督教：12世纪
  　　
  　　 黑暗时代的教堂给人的感觉是肃穆、甚至恐怖的，Gombrich将其解释为“基督教在异教土地上表现出的战斗姿态”。12世纪的欧洲正孕育着变革，至少，正在形成这自己的成熟的艺术风格。
  　　
  　　10.“在艺术家看来，基督注视着垂死的圣母时的态度，显然要比肌肉的精巧刻画更为重要。”
  　　
  　　 ——胜利的基督教：13世纪
  　　
  　　 这又是一个觉醒的时代，Gombrich把它和希腊的觉醒时期相比。哥特式建筑是这个时期艺术成就的代表，从只注重宗教意义，忽视美感，到在注重表现什么的同时也注重如何表现，艺术终于向前迈进了一大步。
  　　
  　　 这个世纪快结束的时候，诞生了一位划时代的人物，那就是佛罗伦萨的乔托，一般的艺术史都把他当作欧洲近代艺术的第一人，他的作品第一次（至少是留存至今的作品中的第一次）完全摆脱了程式化的设计而更进一步接近真实，更大胆的用新的构图表现自己的创意。
  　　
  　　11.“兴趣已经逐渐转移了，已经从以最佳方式尽可能清除、尽可能动人地叙述宗教故事转移到以最忠实的方法去表现自然的一角。”
  　　
  　　 ——朝臣和市民：14世纪
  　　
  　　 不知道500年的中世纪宗教艺术最终给文艺复兴的人文艺术留下了什么，如果说是表现人物内心、表现主题，我没觉得从前的希腊艺术在这方面有多大的差距。Gombrich好像没有说。
  　　
  　　12.“艺术家在历史上第一次成为真正的目击者，一个不折不扣的目击者。”
  　　
  　　 ——征服真实：15世纪初期
  　　
  　　 这一节里Gombrich从意大利和北方（主要是尼德兰）两个方面介绍了15世纪初期出现的一股划时代的艺术革新旋风，不论在南方还是北方，都出现了很多以前从未出现过的艺术特点，其中最显著的一个就是“真实”。在意大利，追求“真实”是在“复兴古典艺术”的招牌下进行的，此时的意大利是全欧洲最富裕，也是最混乱、最富有活力的地方，正需要一个古罗马的光荣历史来作为鼓舞全民族的精神力量，大概是由于这个原因，再加上经济上的富足，使得大名鼎鼎的文艺复兴首先从这里开始，并迅速流传到欧洲各地，艺术家也从此从美妙绝伦的艺术作品背后走到台前来受万人景仰。
  　　
  　　13.“艺术家的手段，他的技巧，固然能够发展，但是艺术自身却很难说是以科学发展的方式前进。某一方面的任何发现，都会在其他地方造成新困难。”
  　　
  　　 ——传统和创新（一）：意大利，15世纪后期
  　　
  　　 短缩法、透视法，这两个法宝是文艺复兴给艺术带来的礼物，也是这两样法宝造就了文艺复兴前期辉煌的艺术进步。但光有这两个技巧还不够，甚至容易丧失构图上的美感，这就是Gombrich在本章中介绍了前期作品之后转折性的一句话，解决了如何将真实与构图完美结合的问题之后，艺术就进入了文艺复兴时期的顶峰。
  　　
  　　 中世纪的绘画因为不具备短缩法和透视法的熏陶，常常简单化、平面化，但这并不妨碍艺术家去追求美感，于是，构图上的技巧发展起来了。回想起希腊化时代的绘画，也是平面化的，而更多的作品是雕塑。雕塑相对于绘画来说，对技巧上的要求更小一些，因为雕塑本身就是立体的，不需要做更多的处理，只需要尽可能的接近模特就行了。所以，从绘画发展史的角度来看，中世纪的确是在进步。
  　　
  　　14.“”
  　　
  　　 ——传统和创新（二）：北方各国，15世纪
  　　
  　　 本章印象不深，虽然来来回回看了好几遍，大致意思就是说北方各国的“苏醒”比意大利要晚，但并不意味着完全在跟学。北方各国更多的保持了哥特式的传统，即重视构图，当它和来自意大利的追求真实的风格相互融合时，对两者都是有益的，Gombrich举了罗吉尔的例子，尽管他的那幅《卸下圣体》在透视运用上不如意大利同期作品明显，但构图上显得更加精巧一些。
  　　
  　　 另外，在本章中还介绍了北方各国的版画，包括木版画和铜版画。
  　　
  　　15.“16世纪......初年是意大利艺术最著名的时期，也是整个历史上最伟大的时期之一。”
  　　
  　　 ——和谐的获得：托斯卡纳和罗马，16世纪初期
  　　
  　　 对于这一章所介绍的艺术家及其作品，大概我是读过最多的了，所以，再次看到《最后的晚餐》的时候，很自然的希望从这本书中得到以前没有看过的新东西。
  　　
  　　 果然，我觉得Gombrich的确说出了一些别人没有提到的角度，当他介绍《最后的晚餐》的时候，特地给出了一幅米兰的圣玛丽亚慈悲修道院的餐厅的照片，《最后的晚餐》最初就是挂在这个餐厅的墙上：“人们必须在脑海中想象一下，在壁画展现的时候，在跟修道士的长餐桌并排出现了基督和他的使徒的餐桌时，景象是什么样子。......那仿佛是在他们的大厅之外又增添了另一个大厅，......”的确如此，光看分割下来的画，绝对不会有这种感觉。这种欣赏艺术的态度和方式让我想起艺术是如何从生活中脱离出来成为一项“高雅”的活动的。
  　　
  　　 这个时期的艺术领域最著名的三个人当属达芬奇、米开朗基罗和拉菲尔。艺术风格与艺术家的个性是紧密相关的，Gombrich花了很大笔墨描写三人异常鲜明的个性，从中可以看出，三人的艺术风格相差之大是很自然的推论。
  　　
  　　 唯一的共同点可能要算三人都是精力极其充沛的艺术狂人，达芬奇兴趣广泛，艺术仅仅是他好奇的一个领域之一，因此，他常常一幅作品没完成就对其失去了兴趣，然后马上投入到下一个感兴趣的主题中；米开朗基罗是一个典型的偏执狂，他的一生最适合于拍成令人激动和心醉的电影；拉菲尔则和米开朗基罗几乎正好相反，他喜爱社交并且左右逢源，短暂的一生过得快乐轻松，而米开朗基罗漫长的人生路仿佛永远都在与人搏斗。
  　　
  　　 自从文艺复兴以来，如何既能表现真实又能拥有完美的构图一直是有形无形地困扰各位艺术工作者的难题，一个是文艺复兴以来的新风格、新技术，另一个是中世纪的宝贵遗产和优良传统，而二者的结合可以说是16世纪初这一批佛罗伦萨艺术家的杰作。也许正是这个原因，本章的题目叫做“和谐的获得”。
  　　
  　　 艺术的发展总是和政治、经济的发展紧密相关的，这个时期的意大利是整个世界的焦点，而佛罗伦萨又是意大利变幻莫测的政治舞台，北意大利就像是冒险家的乐园，惊心动魄的政治事件此起彼伏，各色人物粉墨登场又旋即下场，各城市国家之间相互竞争、相互攀比，再加上海外贸易和冒险的收益源源不断地汇入各位新兴贵族的腰包，如此多的便利条件理所当然地鼓励和造就了一批一批的艺术家尝试各种新的风格。也正是在这个时期，艺术家最终凭借自己的创造力摆脱了“工匠”的地位，耀眼地走入主流社会。
  　　
  　　16.“”
  　　
  　　 ——光线和色彩：威尼斯和意大利北部，16世纪初期
  　　
  　　 相对而言，这一章所讲的对我这个外行高深了一点，因为我看不太出来威尼斯和意大利北部的画家是如何将色彩和光线的运用发挥出来的，特别是当拿他们的作品和同一时期佛罗伦萨的那些天才们作比较的时候。
  　　
  　　17.“这个时期最伟大的尼德兰艺术家不是出现在坚持新风格的人当中，而是出现在像德国的格吕内瓦尔德那样、不肯被拖入来自南方的近代艺术运动的艺术家当中。”
  　　
  　　 ——新知识的传播：德国和尼德兰，16世纪初期
  　　
  　　 所谓近代艺术应该要算是从南往北传播的，这一章讲述的就是德国和尼德兰这样的地方是如何接受并改造来自意大利的新思想新技巧的。
  　　
  　　18.“现代派艺术家告诉我们不要用同一个‘正确性’标准去衡量所有的艺术作品，这时埃尔·格列柯的艺术才重现于世，得到理解。”
  　　
  　　 ——艺术的危机：欧洲，16世纪后期
  　　
  　　 这是一个巨人的时代过后的时代，南方是因为巨人们的影响，北方还因为新教禁止偶像崇拜，总之，欧洲的艺术家们开始为自己的未来发愁了。看完这一章，有两点印象比较深，一个就是埃尔·格列柯的那幅酷似现代画的“揭开启示的第五印”，夸张的、无视现有规矩的风格，如果放在一个现代艺术馆，外行很难分辨出它原来成画于十七世纪早期。
  　　
  　　 另一个印象较深的地方是宗教改革对艺术发展的影响，欧洲土地上宗教对艺术的影响一直都很大，宗教改革肯定也有很大影响，但我一直以来都没注意到这个方面。看了Gobrich的描述才知道，新教对于文艺复兴前期的艺术来说，可以说是一次浩劫，因为最大的资助者——教会不存在了，艺术家最繁荣的一块用武之地——教堂不能再用了。除了较早接受新教的尼德兰以外，欧洲各地，特别是北部的多数艺术家都度过了他们的一段艰难时世。不过，这场浩劫也逼迫，或者说催促艺术家们寻找艺术的另一条出路，于是大家各显神通，把眼光不约而同的朝向了平民百姓。一个新的艺术时代也就快要诞生了。
  　　
  　　19.“用永远新鲜的眼光去观看、去审视自然，发现并且欣赏色彩和光线的永远新颖的和谐，已经成为画家的基本任务。”
  　　
  　　 ——视觉和视像：欧洲的天主教地区，17世纪前半叶
  　　
  　　 经过十六世纪后期的探索，艺术家们的大胆终于使欧洲艺术届进入了一个新的时代，按照我们后来的说法，叫做“巴洛克”风格。看了这一章以后，觉得实际上“巴洛克”风格应该仅只欧洲的天主教地区，包括意大利、法国、西班牙和荷兰的佛兰德斯，看起来和以前所知道的“新古典主义”风格好像差别不大，都是用新的方式描述古典的题材，由此终于从文艺复兴风格的“阴影”下走了出来。
  　　
  　　 看这章的时候，刚好也在看佛洛伊德的《精神分析引论》，书中说“梦的工作之一就是将想法图像化”。画家所干的就是这样一种“梦幻般”的工作。人越大仿佛这种图像化的能力就越差，现在要想让我把要表达的想法以图像的方式描述出来，已经相当困难了。
  　　
  　　 鲁本斯应该是Gombrich所欣赏的艺术家，因为本章几乎是破例地为他刊载了五幅作品（其中包括一幅作品的局部）。尽管已经觉得Gombrich的叙述非常浅显了，我仍然看不出17世纪前期这些天主教地区的作品的特殊之处。我注意到Gombrich将艺术的故事分成了天主教地区和新教地区两个方向，这在我以前看过的几本艺术史方面的书里没有见到，宗教在艺术中的地位肯定是相当重要的。
  　　
  　　20.“艺术和自然二者都不会像一面镜子那样平滑而冰冷。反映在艺术中的自然总是反映了艺术家本人的内心，本人的嗜好，本人的乐趣，从而反映了他的心境。”
  　　
  　　 ——自然的镜子：荷兰，十七世纪
  　　
  　　 宗教改革不但分裂了基督教，也分裂了社会，因为新教改变了人们的生活方式。在新教的独立的荷兰，艺术家再也不能靠富有的教廷、宫廷赞助人来生活了，他们必须面对市场。这种残酷性催生了荷兰的各种专门画，从事某一专门画的艺术家必须将其技艺不断提高，以获得一个稳定的市场。这些画派包括风俗画、风景画，以及最具荷兰特色的静物画。
  　　
  　　21.“新教徒越是宣讲反对教堂的外在排场，罗马教会就越是渴望借助于艺术家的才智。”
  　　
  　　 ——权力和荣耀（一）：意大利，17世纪后期至18世纪
  　　
  　　 这个时期的意大利，是巴洛克风格的鼎盛时代，教会对艺术感染力的追求激发了艺术家们的想象力，也将艺术引向一条追求奢华的道路上去。Gombrich面对那些“焰火式的东西”，认为它们的“持久价值要低于以前比较冷静的作品”。进而断言“意大利艺术的伟大时代正在终结”。
  　　
  　　 在本章结束前，Gombrich提到了本时代意大利艺术中唯一一个亮点——威尼斯风景画。
  　　
  　　22.“艺术家得到充分自由去尽情的设计，把他们的最出人意表的想象用石头和金色的灰泥去化为现实。”
  　　
  　　 ——权力和荣耀（二）：法国，德国，奥地利，17世纪晚期至18世纪初期
  　　
  　　 意大利的政治形势是散乱的，因此，艺术仍然在为势力最强大的罗马教会服务；而在阿尔卑斯山以北的天主教地区，巴洛克风格已经弥漫到艺术的方方面面，受其服务的人则是日益强大的王权。凡尔赛宫就是巴洛克艺术的集中体现。然而，在浮华风气中，却少有人能作为名家留在艺术史册上。
  　　
  　　23.“当时国民的整个倾向是反对巴洛克设计的放纵幻想，反对一种立意支配感情的艺术。”
  　　
  　　 ——理性的时代：英国和法国，18世纪
  　　
  　　 看完这章，我不禁想起了牛顿。17-18世纪的英国和法国，正是自然科学、社会科学大踏步前进的时候。“整个国民的倾向”正是孕育科学以及“理性艺术”的温床。
  　　
  　　24.“到理性时代，人们对风格器物和各种各样的风格已经开始有所觉悟了。”
  　　
  　　 ——传统的中断：英国，美国，法国，18世纪晚期和19世纪初期
  　　
  　　 这个时期大概就是通常所说的新古典主义和浪漫主义的时期。一方面人们发现巴洛克和罗可可实际上偏离了真正的“古典”，即古希腊传统，从而希望从希腊的、甚至是哥特式的传统中寻找灵感；另一方面，正如题词所言，艺术家个人的觉醒，对个人的感受的重视已经远远超过了对传统的尊重，因此，这个时代，实际上是百花齐放的时代，绘画真正与诗歌齐步了。
  　　
  　　25.“然而，随着情况的发展变化，艺术表现个性已是既合理又有意义的讲法，因为关心艺术的人在展览会和画室中寻求的已经不再是表演平常的技艺——那些已经非常普通，不能吸引人了——他们想要通过艺术去接触一些值得结识的人：那些在作品中表现出真诚不移的人，那些不满足于邯郸学步、先问是否有违艺术良心然后下笔的艺术家。”
  　　
  　　 ——持久的革命：19世纪
  　　
  　　 19世纪是个很特殊的时代，是资本主义在全球占据了绝对优势的时代，一切都变化得很快。在艺术史上，19世纪是为现代艺术定位的时代，“艺术成了艺术家个性的表现手段，如果他们有个性的话”。通过Gombrich的解说和引导，我有些明白了，“好看”并不就是艺术的全部，不同的人对于“好看”的解释是不一样的，19世纪的很多艺术家都在追求艺术的“真实”，认为绘画不应该是那种画室中所描绘的光和影的完美，而是“在现场”的残缺的真实。摄影所能具有的“真实”则催生了绘画的“另类角度”，这其中还有东方艺术中不同的取景角度的影响。
  　　
  　　 “印象派”，这是一个19世纪艺术的骄傲之一。我似乎明白了一点，印象派艺术的特点之一，就是真实，不完美、甚至不完整的真实；另一个特点就是独特的视角。19世纪以前的绘画作品，很大程度上要求细节的真实，而现在，“真实的细节是虚假的”这样的观点已经逐渐为人所接受了。我想，今后我能更好的欣赏印象派的作品了。再一次感到《艺术的故事》这本书不错，非常不错，很值得看。
  　　
  　　 这一章也是至今最长的一章。
  　　
  　　26.“绘画的人物是描绘‘自然中的’东西，要使用印象主义艺术家那些新发现，但也要重现标志着普桑艺术特点的秩序感和必然感。”
  　　
  　　 ——寻求新标准：19世纪晚期
  　　
  　　 从这一章我们可以看出艺术发展的螺旋轨迹，之所以如此，是因为人们的审美观点有两个公认的标准，一个是真实性，另一个则是秩序感。从远古时代开始，人们在创作美的作品的时候，就不断在这两个标准之间寻求统一。往往是一种手法能表现真实，又在一定程度上损失了构图的秩序，从而引起另一种手法来弥补这种损失，又可能带来对真实感的损失。
  　　
  　　 从整个发展过程来看，在19世纪以前的艺术史上，从重视构图的秩序向重视表现真实的自然发展是一条主线，即使印象派作品也同样是遵循这表现自然的目标，与文艺复兴以来的一贯方向是一致的，不同的仅仅是表现的手法。这种趋势的原因可能是人类自远古到中世纪，艺术的“宗教”意义一直是占统治地位的，艺术是用来表述某一种思想的，因此，并不是很在意它与自然是否吻合。到了文艺复兴以后，人们突然发现大自然才是上帝最杰出的作品，对大自然的真实描述就是美，而不需要人为的构造美。
  　　
  　　 但从14、15世纪一直到19世纪的这几百年中，构图的秩序，这种自中世纪以来就强调的绘画传统一直受到尊敬，即使是人物的肖像，也要放在一个“美”的环境里头，比如“完美的光线”。一直到19世纪，艺术家们开始将艺术当成自己个性的展现手段以后，才可能穿过这些规则看到美的另一面，——那就是更逼真的描写自然。印象派首先用真实的光线来绘画，母题也扩展到自然界中任何美的东西。
  　　
  　　 到了19世纪晚期，人们发现，这种逼真是不是太零乱了？和古典的作品相比，那种为人所瞩目的“坚实的单纯性和完美的平衡感”都不见了。于是一部分艺术家开始试图在印象派对光线和色彩的真实把握的基础上重现秩序性，这就是19世纪晚期的艺术界。这种思考的几个方向分别孕育了20世纪“现代主义”的几个流派，其中包括塞尚，他注重画面的平稳和沉静，宁愿因此而损失真实，他的这种想法导向了源于法国的立体主义；凡·高是一个对艺术感情非常热烈的人，他希望艺术作品里面要饱含着艺术家的情绪，他的这种创作方式导向了风靡德国的表现主义；高更要追求更单纯、更直率的东西，他的想法导向了原始主义。这三位为了艺术而艺术的人成为了19世纪晚期艺术界的代表人物。
  　　
  　　27.“在旧任务绝迹时，新任务就应运而生，给予艺术家方向感和目的感，没有方向感和目的感他们就创作不出伟大的作品。”
  　　
  　　 ——实验性美术：20世纪前半叶
  　　
  　　 在这一章里，伴随着Gombrich对千奇百怪的“现代艺术”的介绍，作者又回到了本书绪论中的第一句话：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”现在再来看这句话，理解已经和刚开始看的时候完全不同了。那时偏重“艺术”，现在更看重“艺术家”。也直到现在才理解了Gombrich的那种说法的深刻含义。
  　　
  　　 是艺术家的使命感让艺术不断发展，而艺术本身却一直没有一个明确的定义，也许永远也不会有。每个艺术家对于他所从事和醉心于的事业都称为“艺术”，甚至有点排斥其他艺术家所从事的实际上同样地位的事业。但“艺术”却并不由个别的艺术家的定义而获得定义，它是不同时代的艺术家的创作的合集。
  　　
  　　 本章的结尾，Gombrich提出了一个“如何欣赏艺术”的态度问题，实际上，如果接受了他本书中对艺术史的介绍，是很容易接受现代艺术这一现代“怪胎”的。是艺术家的危机感催促着他们不断创作出新颖的作品，这个作品公众也许不乐于接受，但正如文艺复兴时期的那些开创性的大师的作品一样，也并不是一开始就能获得公众的认同的。公众倾向于接受他们所熟悉的作品类型，但这种熟悉却不能给艺术家任何挑战。艺术家的这种创新，其中就或许会蕴藏着新的艺术前景。这种新的前景在希腊化时代出现了，在文艺复兴时期也出现了，Gombrich说，现在，它还没有出现。
  　　
  　　28.“......，然而，时时修改我们的观念不正是研究历史所感到的种种激动之一吗？”
  　　
  　　 ——没有结尾的故事：现代主义的胜利
  　　
  　　 本章是全书的最后一章，上面转引的这一句就是本书（严格地说是《艺术的故事》1994年第十六版）的结语。实际上，本章的标题是本书第一版写成于1966年时拟定的，当作者在89年为本书再版做准备时，“现代主义的胜利”已经不能让人确信无疑了。因此，Gombrich又补写了两小节：“潮流的再次逆转”和“改变着的历史”。在66年版的本章中，Gombrich力图说明大众（以及批评家）都以一种宽容的态度看待艺术的不断推陈出新。不仅仅是“宽容”，甚至是以“推陈出新”为时尚，作为艺术家（或者说艺术从业者），如果希望引起人们的注意，就必须要在概念上有所创举。为此，Gombrich分析总结了造成这种局面的九个因素。尽管那时的很多艺术史家以及艺术批评家都意识到这种“为创新而创新”的艺术态度的不利之处，Gombrich仍然抱着他特有的宽容承认甚至赞赏这种竞相创新的局面有助于艺术的更迅速、更顺利的发展。
  　　
  　　 到了1989年，作者已经看到了他所预言的“传统的回归”。艺术从“现代主义”完全表现自我而规避布道的态度中逐渐摆脱出来了。最难能可贵的是，当如我这样的读者即将得出“艺术的价值是相对于时代的品味”这样的结论的时候，作者不失时机而又令人敬佩的指出“并非如此”，“尽管任何批评家和史学家都不可能完全摆脱偏见，但我认为，如果据此得出艺术价值全然是相对的结论，那就大错特错了。......，我们能够识别艺术造诣，而这种识别能力与我们个人的好恶没有什么关系。”这句话出现在“潮流的逆转”中的最后一段，而在“改变着的历史”中，Gombrich更是从考古发现对艺术史学的影响角度入手，表明了自己对于艺术史家所应有的态度的看法：“我们对艺术越加概括就越容易出错”。
  　　
  　　
  　　
  　　结束语
  　　
  　　 花了一年半的时间看完了这本让我称羡不已的《艺术的故事》，从开始读到读到文末，这种对于作者的钦佩一直都在。从书中我学到了很多东西，很多以前无法理解的东西。这种感觉就像当年看《Unix Network Programming》一样。
•   　　《艺术的故事》（贡布里希）已绝版的三联版本和广西美术出版社的有什么区别吗？比如内容、印刷质量？
  　　
  　　《艺术的故事》（贡布里希）已绝版的三联版本和广西美术出版社的有什么区别吗？比如内容、印刷质量？
  　　
  　　《艺术的故事》（贡布里希）已绝版的三联版本和广西美术出版社的有什么区别吗？比如内容、印刷质量？
•   　　在我到今天为止的阅读过程中，有三本书是无论如何都绝不愿意错过的，它们分别是罗素的西方哲学史，曼昆的经济学原理，和贡布里希的艺术的故事。
  　　
  　　（虽然真的这样一本正经的把这三本没什么联系的书排列在一起让我觉得自己有点傻气）但对一个，算不上聪明，又懒，又缺乏基础知识（听起来好可怜）的人来说，它们中的每一本都是可以在翻开的瞬间为你带来一个崭新世界的奇迹魔法。恩，这么说或许不太准确，应该是，给你原本已经熟悉到有点腻味的世界狠狠的凿开一个新深度，这样。
  　　
  　　而关于这本艺术的故事，简而言之，阅读它的体验它超过了我上过的任何一门艺术鉴赏课（无论是素材的质量数量，还是讲授者的平易近人学识渊博）。而即使不谈这些，仅仅一个优点就足以让我到处推荐了，就是全书遍布的高质量的插图。
  　　
  　　贡布里希在编写这书时，无法印刷在插图里的作品就不选用。这对作者有多挑战我是不知道，但对读者而言，所有拗口的名字，神秘的术语，瞬间几乎都变得平易近人起来。
  　　
  　　于是当书中出现类似”雷诺兹的肖像画和委拉斯凯兹的直接布局相比就不那么自然，精心设计的味道要浓的多“这种话时，我们这类0基础读者就再不用向以往一样翻白眼了，而是只要按照指示翻两张书页，对比下两张插图，然后就可以心满意足的咂咂嘴，表示，恩，你说的很有道理，我们英雄所见略同。
  　　
  　　而就实用方面，我觉得在评判艺术作品时，一方面固然要直面我们的内心，询问这件作品是否真实的打动了自己，（而不是某种附庸风雅的潜意识）。另一方面，对历史上的大师们曾经做到过的，想要做到的，没有做到的，也得有一个粗浅的了解。
  　　
  　　因为毕竟有一个很讽刺的现象就是，当年越是伟大的创举就越是容易被后世无限的模仿，也就越是容易被我们习惯和以至于认为平淡无奇以至于熟视无睹。这真是对大师们最大的侮辱了。
  　　
•   　　 艺术关乎于美学，而美学又属于哲学范畴，每个人都有自己的美学经。艺术不是狭义的美，更不是肤浅的真实。
  　　
  　　 只有美的艺术是空洞的，为追求美而失去内容的艺术，或是“只剩下美”的美，还美吗？如果每日从早到晚艳阳高照，人们便不会阳光有多美好，更不会为日出而欣喜，为日落而惋惜。
  　　
  　　 什么是艺术，是玄而又玄的问题。艺术像光，难以捕捉和描述，好事者只能描绘被光普照的万物来彰显它，而爬梳又是描绘的理想方式，于是《美的历程》、《艺术史话》等书籍陆续问世，而《艺术的故事》实为个中佼楚。
  　　
  　　
  　　
  　　 贡布里希爵士自不必说，范景中先生对于此书的钟情与使命感令人钦佩。先生将此书读了15遍，想必感悟颇深。而取道先西后中这条路径，也定会使先生有郎世宁式的成绩吧。
  　　
  　　 读罢《艺术的故事》，我的脑海中充斥着一幕幕史诗般的艺术结晶，那些色彩、结构不断地混合、重叠，仿佛DNA在不断地攀升与回归。
  　　
  　　 从荷马史诗中的克里特岛出发，将尼罗河流域的神迹引向心灵的出埃及记。拜占庭将希腊的美冰封了起来，它像颗睡莲的种子，避过兵戎、骗过时间，沉睡千年。直到乔托丢它入水，古莲在罗马人的热泪中晕开千年的绿意，催开文艺复兴的芳芬。高更的恐惧促使现代艺术越过帕台农神庙的石马，又回到了童年的木马。恐惧让艺术诞生，敬畏让艺术纯粹，疯狂让艺术自由生长，理性让艺术回归。这是一首史诗般的交响，是一段耐人寻味的旅程。
  　　
  　　 消融的雪水茁壮成奔腾的江河，又分身成众多小河，滋养着一方之地。这些支流有些在“忠于自然”与“理想之美”的冲撞中干涸，有些在“风格”与“主义” 隔绝的湖泊中达到自顾自的丰饶。
  　　
  　　 阿克那顿的旁门异教、黑暗时期的混乱骚动、宗教改革时期的的艺术危机、法国大革命时期传统的中断…艺术史上那些险些切断脉络的时刻的令人感叹。
  　　
  　　 出征武士脚踝扭动的刹那，尤利西斯与继母眼神对望的瞬间，教堂墙上的制幻之洞，蒙娜丽莎迷幻的嘴角，暴风雨中空气的重量，阳台上的刺目光线…艺术史上那些伟大的韵脚令人震颤。
  　　
  　　 读《艺术的故事》仿如置身卢浮宫中，那是艺术的子宫。我们会在某一件艺术品前驻足片刻，可它本身蕴藏的进化过程却要千百年的时光，其中的每一个细节都押着时间的脚印。在这里流连，在这里凝视，数千年积累的进化过程在这里完成了快放。面对这种发自内心而又回到内心的东西，我希望能捕捉每一个暗示，感受每一种内在的和谐。
  　　
  　　 科雷乔的《圣诞之时》中圣婴发出的光茫刺得我落泪，伦勃朗的《自画像》中作者晚年的目光摄得我心寒，华托的《游园图》中生命颤动的色彩让我伤感，艾克的《订婚式》中细笔描摹的真实场景让我迷失。
  　　
  　　 原来，并没有绝对意义上的艺术，只有创造它们的艺术家，就像原本没有历史，只有谱写它们的千千万写手，就像原本没有路，只有经过那里的践行者。
  　　
  　　 佛说，一沙一世界。每件艺术品本身也是一个宇宙，每一位艺术家在创作之时，都在经历着作品的创世纪，他们倾尽所有力求完美并将自己的生命放进去。他们渴望表达甚至不指望引起别人注意，只因他们“不得不画”。正如吴冠中先生所说，想要了解我的人与其与我交谈，不如去看我的画，我的人生都在画里。
  　　
  　　 这些人在追求完美的道路中，上下求索。而完美是目标，完美亦是枷锁。为了达到目标、开打枷锁，总会有好奇的试水者，也总要有勇于一猛子扎下去的人。
  　　
  　　 他们当中有些人，自知难以超越前者便转而去制造艺术。抱歉，你不具备那种创造能力，在艺术失去方向，达达主义泛滥的今天，如果俯首拾起一张废纸或手捧着尿器高喊这是艺术，抱歉，我不具备那种欣赏能力。
  　　
  　　 他们当中的少数人，是深度制幻者，有能力将岩石中沉睡的人物解放出来，让大理石表面呼吸起来，让空气颤动起来，让画面成长起来。他们是走钢丝的人，“地平线偏差”技法的运用使模仿者如同玩杂耍，《指环》的规模让后来者再加一分钟，即掉进万劫不复的深渊。这些人，我们称他们为，大师。
  　　
  　　 左图右史，与大师同游，我也仿佛有了“我亦在场”的幻觉。这里确实面临着一个诱人的危险：学会了一招半式的小和尚总要急于下山去试试拳脚。12日在798，我自鸣得意的给媳妇大讲特讲，包含着各种术语的口水喷薄而出。
  　　
  　　 概念井喷之后的沮丧是可想而知的，我在用已知的作品去衡量未知，用已有的知识去标签化目及的一切。用心积累起来的全部知识剥夺了人的最高天资——感情的力量和强度，以及直接表达的方式。正如贡布里希所说：由于一知半解而引来的自命不凡，还不如一无所知。
  　　
  　　 诚然，一方面要压抑“埃及人”的本性，一方面还要展开克里姆特式的联想的确有些困难，还是抛却那些暧昧，怀着一颗赤子之心与作品真实的对视吧，不管是感动的落泪还是亢奋的勃起，都是幸福的。
  　　
  　　 自恃文脉深厚，笑别人“没看懂”、“不理解”的人尽管去笑，拿着图册按图索骥向人布道的人尽管去说。去下次看展览，当着媳妇的面，我会像皇帝的新装里的小孩儿一样，不再礼貌的说“看不懂”、“真华美”或“有道理”，而纯粹的说“真难看！”
  　　
  　　
  　　
  　　用力写于2月14日，为情人节向宝贝献礼：）
  　　
•   　　如果问中西方文化的差异源自何方， 想借用全球已发行700万艺术的故事作者坎布里希的话“It is not easy for us to recapture that mood, because we are fidgety Westerners with little patience and little knowledge of the technique of meditation我们不再去体会那种心情， 因为我们是浮躁的西方人， 对那种参悟的功夫缺乏耐心和了解” 源自与内心的静修和心境
•   　　"中国虔诚的艺术家毕恭毕敬的态度画山水， 不是想进行什么个别的教导， 也不是仅仅当作装饰品， 而是给深思提供材料。他们呢的画是画在绢本卷轴上， 保存在珍贵的匣椟之中， 只有在当相当安静时， 才打来观看和玩味，很像是人们打开一般诗集对一首好诗再三地吟诵咏叹。这就是中国的十二世纪和十三世纪时最伟大的风景画中所蕴涵的意图。我们不再去体会那种心情， 因为我们是浮躁的西方人， 对那种参悟的功夫缺乏耐心和了解——我想我们在这方面的欠缺之甚绝不亚于中国古人在体育训练技术方面的欠缺。但是， 如果我们长时间的仔细观看那样一副画， 大概就会开始对他们的创作精神和高尚目的有所察觉......."Devout artists began to paint water and mountains in a spirit of reverence , not in order to teach any particular lesson, nor merely as decorations, but to provide material for deep thought, Their pictures on silk scrolls were kept in precious containers and only unrolled in quiet moments, to be looked at and reread a beautiful verse.That is the purpose behind the greatest of the Chinese landscape paintings of the twelfth and thirteenth centuries.It is not easy for us to recapture that mood, because we are fidgety Westerners with little patience and little knowledge of the technique of meditation- no more, i suppose, than the old Chinese had of the technique of physical training, But if we look long and carefully at a picture, we shall perhaps begin to feel something of the spirit in which it was painted and of the high purpose it was to serve."
•   还是那么厚，为啥不弄成精装的呢~~原来那版老是怕翻坏。。。
•   这版更厚。因为是图文分开的。1000多页。有机会出个精装本吧。
•   既然图文分开，如果以后能出精装，干脆图出一本，文出一本，岂不更方便阅读~~~
•   啊，出两本你竟然觉得方便阅读~~~这本确实是方便携带
•   这个纸也是那种字典纸么？
  我有本英文的，朋友从美国带回来的。过了好久才发现图版大量的有错印，漏印。
•   文字部分是用字典纸的。中文版的图版文字是按大开本的文字排过来的。英文版的图版文字没细细看。
•   还没开始供货？
•   赶紧出精装的。
•   没呢。合同谈判纸张谈判发货谈判，跟英国人做生意真不容易啊。精装本在计划中了。
•   13年前后买了3本《艺术的故事》了
•   谢谢支持，老乡！
•   它具备惊人的1000页海量信息？
•   何时面市？
•   下个月。
•   正在看，觉得真如译者而言，“直致不华”，真是一点都不华，而且比较多的时候比较晦涩。晦涩的在于直译了英文的词、句、段落，甚至语法，如果译者自己都说贡布里希是个语言大师，那么我真的没看出来大师大在何处，师在哪里。直译的支离片段仿佛给读者很多信息，但是再一看，很多都是莫可名状甚至莫名其妙的信息，以至于看了下文很容易就忘记上句讲了什么，更想不起来上文是讲什么。
  要不是整体结构是按时间的推移来的，估计真是看了下篇忘记上篇，尤其是讲埃及的那一章，简直就是自言自语啊，不是一种交流的形式，而是碎碎念，念 啊念啊念~~~罗马以后的还好一点。
  ——纯粹以语言的角度提一点与艺术五官的建议
•   读者反映脱胶的很少，我的用了好多年也没脱胶。我会跟工厂联系一下。
•   封面直接掉下来。
•   在哪买的，可以换货的
•   在亚马逊买的吧，现在被读得比较旧了。
•   早说，我给你换一本吧
•   要谢谢你的意见。我已将你的图片发印刷厂，重印时会多加关注质量。精装本已在考虑中了。
  还有啊，我是女士：）
•   已改，谢谢提醒 :-)
•   感觉LZ脉络很清晰啊，不知道读了几遍？我看完一遍之后再细细的看LZ的书评
  不想过早的印上LZ的思维痕迹。
•   　　内容一样，对个别疏漏作了修订。广西美术版是平装，内文用日本双胶纸，图片色彩鲜艳，整体重量减轻。
•   最近我也想买这本书，想问既然内容一样为什么网上很多人都在找三联版本的呢？旧的不说价格也比广西出的高。为什么呢？
•   估计三联版的收藏价值更高吧！（而且是精装的）
•   推荐一下丹纳的艺术哲学，个人觉得对我的艺术观念影响更大
•   哈哈，评论很有意思，作为艺术盲已入手
•   三本一本都没看过，惭愧
•   "它们中的每一本都是可以在翻开的瞬间为你带来一个崭新世界的奇迹魔法。恩，这么说或许不太准确，应该是，给你原本已经熟悉到有点腻味的世界狠狠的凿开一个新深度，这样。 "
  共鸣！！写得真准。
•   于是当书中出现类似”雷诺兹的肖像画和委拉斯凯兹的直接布局相比就不那么自然，精心设计的味道要浓的多“这种话时，我们这类0基础读者就再不用向以往一样翻白眼了，而是只要按照指示翻两张书页，对比下两张插图，然后就可以心满意足的咂咂嘴，表示，恩，你说的很有道理，我们英雄所见略同。
•   很多艺术家都从这本书里面恶补了美术史的缺憾，相比起其他的简史和美术史，平易近人是真正的让读者能够看得进去，并且很连贯不会让本身对于艺术碎片化的认识得不到整合。这样的经典适合反复的读，每一次读都有不一样的理解细嚼慢咽的过程中，能够体会到对待艺术的态度,妙不可言
•   看到LZ列出的三本。。心有戚戚焉~~~
•   好可爱的书评！罗素的《西方哲学史》之看过简本，因为被删减得太多看得特别枯燥无味，应该再入手一本全本的来看，这本书看了这个书评之后觉得对我这种艺术盲来说应该也很不错，准备入手看看
•   卖的一手好萌。
  我们英雄所见略同。
•   无法理解曼昆这本有什么好看的
•   我是“无法理解曼昆这本有什么好看的”有什么好留言的
•   从荷马史诗中的克里特岛出发，将尼罗河流域的神迹引向心灵的出埃及记。拜占庭将希腊的美冰封了起来，它像颗睡莲的种子，避过兵戎、骗过时间，沉睡千年。直到乔托丢它入水，古莲在罗马人的热泪中晕开千年的绿意，催开文艺复兴的芳芬。高更的恐惧促使现代艺术越过帕台农神庙的石马，又回到了童年的木马。恐惧让艺术诞生，敬畏让艺术纯粹，疯狂让艺术自由生长，理性让艺术回归。这是一首史诗般的交响，是一段耐人寻味的旅程。……写的真好
•   贡布里希关于珍珠的那个比喻的确很有意思。
•   如果问中西方文化的差异源自何方， 想借用全球已发行700万艺术的故事作者坎布里希的话“It is not easy for us to recapture that mood, because we are fidgety Westerners with little patience and little knowledge of the technique of meditation我们不再去体会那种心情， 因为我们是浮躁的西方人， 对那种参悟的功夫缺乏耐心和了解” 源自与内心的静修和心境