出版时间:2010-10 出版社:金城 作者:朱光潜 页数:614 字数:600000
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内容概要
朱光潜先生代表作《西方美学史》,从西学原始文献出发,翻译了大量的西方美学资料,体验美学原典的基本精神,系统阐述西方美学思想从古希腊到20世纪20年代的发展,其文字平易、说理透彻、材料丰富。本书为典藏本,邀请专家学者,全面整理、精心核对全书文字,增补原始材料,校正原文错漏,统一结构体例,规范译名数字,并根据内容关联和历史背景,配以100余幅经典而精美的插图。本书为全彩印刷,是一部完备、权威、精美的艺术图书。
作者简介
朱光潜(1897-1986),安徽桐城人,著名美学家、文艺理论家、翻译家,中国现代美学的开拓者和奠基者之一。早年接受中国传统教育,留学欧洲,熟练掌握英、德、法、意、俄多种语言,获博士学位。历任北京大学、中央艺术学院、四川大学、武汉大学教授,抗战后到1986年逝世以前,
书籍目录
第一编 古希腊罗马时期到文艺复兴 第一章 希腊文化概况和美学思想的萌芽 一 希腊文化的概况 二 毕达哥拉斯学派 三 赫拉克利特 四 德谟克利特 五 苏格拉底 六 结束语 第二章 柏拉图 一 文艺和现实世界的关系 二 文艺的社会功用 三 文艺才能的来源——灵感说 四 结束语 第三章 亚里士多德 一 亚里士多德——欧洲美学思想的奠基人 二 摹仿的艺术对现实的关系 三 文艺的心理基础和社会功用 四 亚里士多德的美学观点的阶级性 五 结束语 第四章 亚力山大理亚和罗马时代:贺拉斯,朗吉弩斯和普洛丁 一 贺拉斯 二 朗吉弩斯 三 普洛丁 第五章 中世纪:奥古斯丁、托马斯•阿奎那和但丁 一 奴隶社会的解体和封建制度的奠定 二 基督教的传播和基督教会对欧洲的封建统治 三 中世纪文化的落后,教会对文艺的仇视 四 圣•奥古斯丁和圣•托马斯的美学思想 五 中世纪民间文艺对封建制度与教会统治的反抗 六 但丁的文艺思想 第六章 文艺复兴时代:薄伽丘、达•芬奇和卡斯特尔韦特罗等 一 文化历史背景 二 文艺复兴时代意大利的领导地位/103 三 意大利的文艺理论和美学思想 四 结束语第二编 17世纪和启蒙运动 第七章 法国新古典主义:笛卡儿和布瓦洛 一 经济、政治、文化背景 二 笛卡儿的理性主义哲学和美学 三 布瓦洛的《诗艺》:新古典主义的法典 四 “古今之争”:新的力量的兴起 第八章 英国经验主义:培根、霍布斯、洛克、夏夫兹博理、哈奇生、休谟和博克 一 培根 二 霍布斯(附:洛克) 三 夏夫兹博理 四 哈奇生 五 休谟 六 博克 七 结束语 第九章 法国启蒙运动:伏尔泰、卢梭和狄德罗 一 启蒙运动的背景和意义 二 启蒙运动者对文艺的基本态度 三 狄德罗的文艺理论和美学思想 第十章 德国启蒙运动:戈特舍德、鲍姆嘉通、温克尔曼和莱辛 一 德国启蒙运动的历史背景 二 几个先驱人物 第十一章 意大利历史哲学派:维柯 一 18世纪意大利历史背景和文化概况 二 维柯的生平和思想体系 三 维柯的基本美学观点 四 对维柯的评价 第三编 18世纪末到20世纪初 甲 德国古典美学 第十二章 康德 一 康德的哲学思想体系 二 《判断力批判》 三 结束语 第十三章 歌德 一 歌德的时代和他早年的文化教养 二 歌德美学思想中几个中心概念 三 结束语 第十四章 席勒 一 《论美书简》和《审美教育书简》 二 《论素朴的诗和感伤的诗》 三 结束语 第十五章 黑格尔 一 黑格尔的客观唯心主义哲学体系和辩证法,它与过去哲学传统的关系以及它的内在矛盾 二 黑格尔美学的几个基本观点 三 结束语 乙 其他流派 第十六章 俄国革命民主主义和现实主义时期美学(上):别林斯基 一 文化历史背景 二 别林斯基的思想转变问题 三 别林斯基的美学观点 第十七章 俄国革命民主主义和现实主义时期美学(下):车尔尼雪夫斯基 一 车尔尼雪夫斯基与别林斯基的关系,他的哲学基础 二 对黑格尔派美学观点的批判 三 车尔尼雪夫斯基的美学观点 四 车尔尼雪夫斯基在美学上的功绩和缺点 第十八章 “审美的移情说”的主要代表:费肖尔、立普斯、谷鲁斯、浮龙•李和巴希 一 移情说的先驱:费肖尔父子 二 立普斯 三 谷鲁斯 四 浮龙•李 五 巴希 六 结束语 第十九章 克罗齐 一 克罗齐的哲学体系 二 克罗齐的基本美学观点 三 结束语 丙 结束语 第二十章 关于四个关键性问题的历史小结 一 美的本质问题 二 形象思维:从认识角度和实践角度来看 三 典型人物性格 四 浪漫主义和现实主义简要书目附录一:1963年初版《编写凡例》附录二:1963年初版《序论》附录三:1979年再版《序论》译名对照表编辑后记
章节摘录
版权页:插图:1.关于市民剧狄德罗在文艺方面最关心的是戏剧。他要用符合资产阶级理想的市民剧来代替17世纪主要为封建宫廷服务的新古典主义的戏剧,作为反封建斗争的一种武器。随着资产阶级力量的上升,古典型的悲剧和喜剧以及它们的传统的规则已经不能满足新时代的要求。这种情形在较先进的资产阶级国家里早已显得很突出。例如在英国,伊丽莎白时代标志着英国戏剧的高峰。当时戏剧家虽然仍沿用悲剧和喜剧的名称,却完全不理睬这两个剧种的传统规则,内容主要反映资产阶级的人生理想和现实社会矛盾,所以只是用旧瓶装新酒。有时候他们发现旧瓶不能装新酒,便索性创造新剧种。莎士比亚所常用的悲喜混杂剧便是一例。我们在第六章已提到瓜里尼在意大利所作的同样的改革。这种悲喜混杂剧的成功打破了戏剧体裁须依传统定型的迷信。到了17、18世纪之交,英国又发展出另一新剧种,叫做“感伤剧”(sentimentaldrama),进一步打破古典剧种的框子,用日常语言写普通人的日常生活,情调大半是感伤的,略带道德气味的,法国人把它取了一个诨号“泪剧”(Ledramelarmoyant)。它不像悲剧那样专写上层社会,也不像喜剧那样谑浪笑傲,目的总是在宣扬资产阶级所重视的道德品质,所以又叫做“严肃剧”,其实就是市民剧,也就是话剧的祖宗。在启蒙运动的初期,法国新古典主义戏剧的影响还很顽强,一般理论家不大瞧得起这个新剧种,从“泪剧”的诨号上就可以见出,上文已提到过伏尔泰对“泪剧”的鄙视。狄德罗对新事物的敏感比较强,新古典主义的成见比较浅。他对古典戏剧的态度多少是辩证的:一方面肯定了高乃依和拉辛的卓越成就,另一方面也反对古典戏剧的矫揉造作和清规戒律。他感觉到英国的新剧种更符合新时代的要求。当时资产阶级常针对着封建贵族的豪奢淫逸的腐朽生活,夸耀本阶级的道德品质,来降低敌对阶级的地位。这种斗争方式广泛地反映在当时新型剧本和小说里。正是这种倾向投合了狄德罗的口味。他明确地提出文艺要在听众中产生道德的效果,要使“坏人看到自己也曾做过的坏事感到愤慨,对自己给旁人造成的苦痛感到同情”,“走出戏院之后,作坏事的倾向就比较减少”⑩。戏剧要宣扬德行,而德行就是“在道德领域里对秩序的爱好”。因此,戏剧在题材上应有现实社会内容。其次,狄德罗认为如果要戏剧产生道德效果,就必须从打动听众的情感入手,而为了打动情感,戏剧就要产生如临真实情境的幻觉,使听众信以为真。他说:“戏剧的完美在于把情节摹仿得精确,使听众经常误信自己身临其境。”根据这个要求来看,法国古典戏剧就太不自然,太不热情,不能产生逼真的幻觉,引起深刻的情感,起戏剧所应起的教育作用。因此,狄德罗在英国感伤剧的启发之下,建议创立较适合时代要求的介乎悲剧与喜剧之间的新剧种,总名为“严肃剧种”(Lesgenresserieux),其中又分“家庭悲剧”和“严肃喜剧”两种。他在《和多华尔的谈话》里这样说明了他的新剧种的理想:在戏剧如在自然里,一切都互相联系着的。如果我们从某一方面接触到真实,我们就会同时从许多其他方面接触到真实。既然用了散文,我们就会在戏台上看得到一般礼貌(这是天才与深刻效果的敌人)所禁用的自然情境。我要不倦地向法国人高呼:要真实!要自然!要古人!要索福克勒斯!要菲罗克忒忒斯那样的人物!诗人替他所布置的场面是睡在一个岩洞口边,身上盖着一些破布片,在剧疼之下辗转反侧,放声哀号,吐出一些听不清楚的呻吟。布景在荒野,用不着什么排场就可以表演。服装真实,语言真实,情节简单而自然。如果这种场面不比那些穿着华丽衣服,打扮得矫揉造作的人物所出现的场面,更能使人深受感动,那就只能怪我们的审美趣味已腐朽透顶了。狄德罗在这里把他的理想剧种和新古典主义的戏剧作了一个对比,只要自然,宁可粗野一点,决不要虚伪腐朽的“文明”。他把这个新剧种的性质界定为“市民的,家庭的”,他的政治意图也是很明显的。市民与贵族中伟大人物对立,家庭与宫廷对立,他要求戏剧抛开贵族中伟大人物而表现市民,抛开宫廷生活而写家庭日常生活。这就要求戏剧接近现实,更好地为新的阶级服务。所以他力劝作家们深入生活,“要住到乡下去,住到茅棚里去,访问左邻右舍,最好是瞧一瞧他们的床铺、饮食、房屋、衣服等等”。这种呼声在当时还是“空谷足音”。
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