中国戏曲越剧情深(VCD)

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　　红楼二十二回，薛宝钗庆生，在贾母院中搭了家常小巧戏台，昆弋两腔皆有。宝钗因点了一出《鲁智深醉闹五台山》，招出宝玉一句“只好点这些戏”来。宝钗也不曾细细解说，只把那曲词吟诵了一遍，便叫宝玉喜得忘形称赞。宝玉不喜欢听戏很在情理之中，雅部属于高堂庙宇的玩意，自然不入这位仁兄的法眼。康熙末至乾隆朝正是昆曲没落之时，以宝玉这样纨绔兼摩登少年的身份，决然没有理由会去垂青咿咿呀呀拖断人肠的昆剧。如今听宝钗一席话，态度一百八十度大转弯，固然有讨好宝姐姐的成分在内，也是因为真觉得那词好。
　　次一回又是写曲文，西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心，衔接得极妙。这一章的内容几乎无人不晓，先是青春期少男少女调情，言语可爱口角宛然。宝黛二人都是平生第一次见这些奇书，精神上初尝禁果，震慑力很大。之后宝玉被袭人叫了去，黛玉一人闷闷回房，——每每读到此处便觉心惊，倘若此时不使两人走开，仍在一处，情节又待如何发展？感叹雪芹深知文字的张驰之道_——路经梨香院听到墙内在演习《牡丹亭》，心动神摇自忖道：“原来戏上也有好文章。可惜世人只知道看戏，未必能领略这其中的趣味。”到此时，两回文字便遥遥呼应上了。
　　第二十三回文字虽少，却是前四十回中的一个大关节，写宝黛的相知相契，写人物性情，且又千里伏下“蘅芜君兰言解疑癖”和梨香院两线。这个读者皆知，无需赘言。使人玩味的是这一句“戏中也有好文章”，由黛玉思忖中得来，更觉深长。
　　
　　研究古人戏曲的著述已经车载斗量。而今人所写的古装传奇戏和历史剧数量虽多，上了学人案头的却只有郭才子的那几部，至多再加上郭启宏、陈亚先和徐进。魏明伦属于剑走偏锋型选手，正投了试验戏剧的机，一阵狂热后劲不足。顾锡东老先生倒是一号人物，可惜作品仅限于浙江的少数几个剧种，影响力不大。
　　话且收住，开门不见山反而被山挡了去处，不期然而然，也算是无能。容我稍稍反省一下：想我小小年纪就敢对一干成名大师指手画脚，口气轻狂至此，真不知道将来怎么了得。
　　戏中的好文章，若是危襟正坐白首穷经分析起来，也甚是无味，如今只将客观问题来做主观分析，权做闺阁消遣。说的是《情探——行路》一折
　　“海神爷签下了勾魂的令，不枉我桂英弃残身，判官爷你与我把路引，汴京城捉拿负心人。
　　飘荡荡离了莱阳卫，又只见漓水北去，沂水南回。过青州淄川，点缀着三两个都会，猛抬头又望见泰山巍巍，日观峰丈山峰如群仙排队，多少个伤心人在舍身崖下把命摧。
　　过运河越东平梁山泊在，叹今日哪里有宋公明，武二郎、百八条好汉仗义扶危！
　　望北方又只见狂涛怒水，原来是黄河东去咆哮如雷。
　　过考城入兰封山川壮美，望东边陈留郡，想起来了东汉时干旱三载，赵五娘剪发包土造公婆的坟堆。
　　耳边厢一声声催人肝肺，原来是啊孤雁儿嘹嘹呖呖叫声悲。可怜它与桂英一般儿憔悴，莫非也被抛弃漂泊天涯无枝可归？
　　听说是汴京城我心血如沸，宰相家住着个负义的王魁，他在那绣帏罗帐成双作对，舍得我敫氏女孤孤单单凄凄切切，千里魂飞。
　　哎呀贼呀贼呀，今夜晚敢叫你到人前伏罪。判官爷啊判官爷，判官爷休性急且待一会，非是我生退转心肠忒软，都只为两年前夫唱妇随。判官爷你许桂英先去试探，他若还有人性在我情愿收回。”
　　
　　初见《行路》这出戏时尚年幼，只见一美女长身玉立，白白袖子满天飞甩，煞是好看。
　　奇就奇在她边舞边唱声气不改，于是心中揣测乃是侠女一名。后来听了奶奶的讲解才知道完全不是这么一回事，那女子竟然从事古代娱乐行业，穿白衣说明此人此时已是女鬼一个，甩袖子疾走为的是去捉抛弃她的丈夫。在一路上有很多感想，所以大声唱出来。
　　看戏回家后我琢磨回味了很长一阵子，当时正热播电视剧《渴望》，拿刘慧芳来比较这位白衣鬼姐姐，我越发对《行路》的编剧佩服得五体投地。对于停妻再娶的负心汉，不但不姑息，反而死了也要缉拿了来一同去见阎王爷，多么的畅快淋漓击节可赞。
　　上了大学才知道这出戏原来大有来头，它的原型，据徐文长的记录，乃是宋光宗时候的南戏《王魁》。这类贫穷书生发迹负妻题材的戏文在当时恐怕不可胜计，以至于流传后世的也为数不少。三言二拍和聊斋里的大量故事，都可以视作它的翻版。因为涉及到历代科举取士的制度变迁，所以各种版本的变形延绵，不绝如缕。
　　且说《行路》这一场戏，好就好在它的超越性意义上。敫桂英魂魄上天，却得到了一种精神上的超脱。她的生命已尽，阅读生命的视野则为之一变。原先囿于南方偏远小郡的弱质女流突然览历了群山大川名胜古迹，以一种非线性思维生发了关于历史、关于人性的种种思考。这种独特视角是中国古代戏曲中不常见的。而情的纠结又贯穿始终，亦不失人物本色。有趣的是它的作者竟然是安娥——田沁鑫称其为田汉的“红色莎乐美”——她正视田汉的诗心，指出他的困惑，以一种诱惑的姿态，把追求唯美主义的田汉转为红色。正是因为她为革命擒获了田汉，才使得田汉在之后的岁月里能够站在历史的主流话语中，为话剧擒获更多人。田沁鑫对此有这样一番解释：女人体力上的不足可以靠智力补充，如果一个女人有了智慧和洞察力，那是可以做到四两拨千斤的。
　　安娥也是爱莎乐美的，敫桂英的行为就有很多莎乐美式的绝决与纯粹。然而对自身欲求的诚实态度，唯独在她作为一个受害者的立场上才能合理地表达出来，才能被中国人接受。这一点想必安娥也是清楚的。
　　作为一个革命作家，安娥所强调的自然是阶级矛盾，所以在全剧中敫桂英哭诉自己无权无势的《阳告》是重点戏。但时至如今，随着阅读视角的改变，富有抒情意味的《行路》似乎更受欢迎。中国人对弃生的行为向来是不认同的，意识上一旦脱下阶级迫害的外衣，自尽仍是种愚妇愚夫的行径。出于宗教传统的缺乏以及对未知的本能恐惧，鬼通常被我们视为人自身的某种异化（个人观点，不同意也别跟我较真）。在中国人的概念里，鬼神的超能力是不值得惧怕的，是可以糊弄甚至愚弄过去的，恐怖的是他们的非理性行为。非我族类，其心必异，鬼神的逻辑是和活人不一样的，因此割断了任何商榷沟通的可能性。而《行路》里的敫桂英，不仅以美丽飘逸的形象了制造了生命延续的假相，更重要她在复仇过程中的种种意识流露也是有历史和现实根基的，所以容易为人接受，受到同情。
　　在我看来，《行路》很能应证女性主义的交换理论：女性对人自身的认知与男性截然不同。敫桂英所理解的人是互相联结的、利他的、有情感的，而王魁的理性则是以自私、相互隔绝为前提。在他高中为官后抛弃桂英，除了出于攀附权贵的现实需要之外，恐怕也因为在下意识中，他希望将这个与他有着精神平等的女子排除出他的文化成就。抹煞了自己卑微的过去，重新建立人际关系格局，也就回归了男权社会的核心价值观。在他的认识中，那才是合乎理性的人生选择。
　　很多人从鲁迅的《伤逝》里看到男性对爱情追求的妥协卑怯与女性的坚决执着，然而我们并不怎样同情子君，因为她只以获得婚姻自由作为最高理想，却对自身的社会角色定义不甚了然，随着生活危机的到来，她的可爱形象难免渐渐褪色乃至庸俗浅薄起来。（鲁迅从未对女性的社会性有什么先验性的界定和期望值，从这点上来看，鲁迅也是一个女权主义者。）但是问题是否这么简单，还有待讨论。如果对女性自身价值与权利的追求要以淡化或者舍弃爱情为代价，那么人生殊无欢趣。如果希望两者和谐统一，则我们在追求爱情之前就必须充分考虑双方在智力、技能储备、世界观上有无融合的可能，那么则违背爱情的真意。
　　从这个意义上来看，敫桂英的索命是不得不为的行为。在她，这是唯一的将荒诞的生命变得有意义的选择。只有将王魁拉去受死，才能再次获得平等对视。在她的表述里，“他若还有人性在，我情愿收回”——追索沟通的愿望甚至大于再次获得爱情。只是她忘记了，王魁对人性的定义和她未必一致。
　　电影版的《情探》并不好看。傅全香盛年时的声音据说清雅华丽，可惜现在没有留存下当时的音像资料。电影上的她已是中年，面相清寡，很难看出年轻时候娇好的痕迹。过于浓重的鼻音和凄厉的甩腔很容易使人产生审美疲劳，倒是陆锦花的王魁比较出彩。陆派的声音是浮华虚荣的，所塑造的人物，（比如曾荣、华彦昌）似乎大多都不懂得君子有所不为的道理。看似淡泊，其实浑浊的内心是看不清的欲望。那应该是些俊美至邪气的少年，贫寒而高傲，极度自尊与自卑交混的心态往往使其外表平和而内心沸乱不安。因为这种种人格上的先天性缺憾，命运已为他埋下了陷阱，感情，或是名缰利锁，将在某些难以预测的时刻突然出现，诱使得他失去把持，以至满盘皆输。(2003年)
虽然全没看过这戏，觉得写得真是很好。
今天看到珍珠塔，特意来回复一下

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