讲故事的人

出版时间：2009.9  出版社：广西师范大学出版社  作者：John Berger  页数：388  字数：170000  译者：翁海贞  
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前言

　　十九世纪有一个传统，那便是小说家、故事家，甚至于诗人通常会在导言里为公众提供他们作品的历史解释。一首诗或者一则故事无法回避去处理一种特殊的经验：关于这经验如何与全世界的发展相联系，这一点是能够也应当自写作本身暗示出来的——这正是语言的共鸣所提出的挑战（在某种意义上，任何一种语言都像位母亲，知道一切）；尽管如此，一首诗或者一则故事通常不太可能彻底分辨特殊和普遍之间的关系。而那些企图这么做的作家，将他们的作品写成了寓言。于是作者便生起了围绕着他的作品作解释的欲望。这个传统之所以在十九世纪确立，完全是因为那是一个充满革命性改变的世纪，在那个世纪。个人和历史之间开始形成一种有意识的关系。而在我们这个世纪，改变的范围和程度甚至更大。　　约翰·伯格在《猪猡大地》的“历史后记”中如斯开场，这本集子写的是农民的故事，是他手头的《劳作》（Into Their Labotur）三部曲的第一部。　　今天，约翰·伯格因为他的小说、故事、非小说作品——包括几部艺术批评，以及与摄影家让·摩尔（Jean Mohr）合作的作品——而享有盛名。在他的创作生涯中，约翰·伯格还是一个非常活跃的随笔作家，他定期为广大的读者写作。本书所展现的正是他写作的这个特殊方面。　　这是他的第五部随笔集，就其囊括的时间跨度、写作类型、所关注的问题而言，这本文集是最为详尽的。以他最新近的作品为轴心，本书使我们得以管窥他写作思想的发展。作为约翰·伯格随笔的代表作，本文集使得我们能够理解他其他形式和体裁的作品背后的灵光一现。爱情和激情、死亡、力量、劳作、时间的经验以及我们当下历史的本性：这些贯穿本文集的主题，不但是约翰·伯格作品的中心，而且也是当代的紧迫议题。选择和安排这些材料相对来说是轻松的，然而为这本文集作序却不容易。

内容概要

今天，约翰．伯格生活、工作在法国阿尔卑斯山的一个小村庄。在社区里，人们将他看作一个受欢迎的陌生人，他们中的许多人将他视为亲爱的朋友。人们认可、欣赏他讲故事的天赋，而在过去十年里，这个天赋有了极大的进益。    1935年，沃尔特·本雅明写了一篇非常杰出的随笔，题为《讲故事的人》。约翰·伯格的写作显然深受这篇随笔的影响。本雅明区别出两种传统的讲故事者：定居的耕作者；从遥远地方来的旅行者。在他阿尔卑斯山的家里，我多次从约翰·伯格身上看到这两种类型的并存。    伯格的思想引导他成为农民，而他作为农民的经验又影响他的思想，这一点是无法表述的。我们暂且孤立出一个重要的方面：相对于工业资本主义的宣传，农民阶级保存着一种历史感，一种时间的经验。以伯格的话来说，扮演毁灭历史角色的不是马克思主义者或者无产阶级的革命，而是资本主义本身。资本主义的兴趣是切断与过去的所有联系，将所有努力和想象转向未曾发生的未来。    对于剥削和疏远，农民是再熟悉不过的；但是，对于自欺，他们却不那么敏感。正如黑格尔著名的主奴辩证里的奴隶，他们与死亡、世界的基本过程和节奏之间保持着更直接的关系。通过他们自己双手的劳作，他们生产、安排他们的世界。在他们的轶事和故事里，甚至在他们的闲话里，他们根据记忆的法则编织自己的历史。他们知道是谁通过进步得利，他们有时沉默地，有时秘密地保留着一个完全不同世界的梦想。约翰·伯格展示了应当向他们学习的是什么。    讲故事的人将自己的声音借给他人的经验。随笔作家将自己借给特定的场景，或者他所写作的问题。约翰·伯格本人的事业和思想形成一个语境，只有在这个语境里，我们才能理解本文集里的文章。但是更多地了解约翰·伯格的关键是为了更有效地向他学习，更深刻地理解他所提出的各种紧迫议题和困难问题。

作者简介

约翰·伯格
　　1926年出生于英国伦敦。
　　1944至1946年在英国军队服役。退役后入切尔西艺术学院和伦敦中央艺术学院学习。
　　1940年代后期，伯格以画家身份开始其个人生涯，于伦敦多个画廊举办展览。
　　1948年至1955年，他以教授绘画为业，并为伦敦著名杂志《新政治家》撰稿，迅速成为英国颇具争议性的艺术批评家。
　　1958年，伯格发表了他的第一部小说《我们时代的画家》，讲述一个匈牙利流亡画家的故事。此书揭露的政治秘闻，以及对绘画过程细节的刻画，令读者误以为这是一部纪实作品。迫于“文化自由大会”的压力，出版商在此书上市一个月之后便回收入仓库。之后发表《克莱夫的脚》和《科克的自由》两部小说，展示英国都市生活的疏离和忧郁。
　　1962年，伯格离开英国。
　　1972年，他的电视系列片《观看之道》在BBC播出，同时出版配套的图文册，遂成艺术批评的经典之作。小说G，一部背景设定于1898年的欧洲的浪漫传奇，为他赢得了布克奖及詹姆斯·泰特·布莱克纪念奖。
　　此一时期，伯格亦对社会问题颇为关注，这方面的成果是《幸运的人一个乡村医生的故事》和《第七人欧洲农业季节工人》，后者引发了世界范围内对于农业季节工人的关注。也因为这本书的写作，伯格选择定居于法国上萨瓦省一个叫昆西的小村庄。1970年代中期以来，他一直住在那里。后来，伯格与让·摩尔合作制作了摄影图文集《另一种讲述的方式》，将对摄影理论的探索与对农民生活经验的记录结合在一起。
　　他对单个艺术家的研究最富盛名的是《毕加索的成败》，以及《艺术与革命》，后者的主角乃是苏联异议雕塑家内兹韦斯特尼。
　　在1970年代，伯格与瑞典导演阿兰·坦纳合作了几部电影。由他编剧或合作编剧的电影包括《蝾螈》、《世界的中央》以及《乔纳2000年将满25岁》。
　　进入80年代，伯格创作了“劳动”三部曲，包括《猪猡的大地》、《欧罗巴往事》、《丁香花与旗帜》，展示出欧洲农民在今日经济政治转换过程中所承受的失根状态与经历的城市贫困。他新近创作的小说有《婚礼》、《国王：一个街头故事》，还有一部半自传性作品《我们在此相遇》。
　　伯格还撰写了大量有关摄影、艺术、政治与回忆的散文，展示出宽广的视野和卓越的洞识。这些文章收录于多部文集，较有影响力者包括《看》、《抵抗的群体》、《约定》、《讲故事的人》等。
　　2008年，伯格凭借小说From A to X再次获得布克奖提名。

书籍目录

序言白鸟伦勃朗的自画像自画像白鸟离乡讲故事的人在异国城市的边缘吃者与被吃者丢勒：一个艺术家的肖像在斯特拉斯堡的一夜萨瓦河畔明信片诗四首在博斯普鲁斯海峡曼哈顿冷漠剧院两个梦所多玛城大洪水爱情入门头巾戈雅：穿衣服和不穿衣服的玛哈勃纳尔莫迪里阿尼的爱情入门哈尔斯的谜最后的照片在一个莫斯科公墓恩斯特·菲舍尔：一个哲学家与死亡弗朗索瓦，乔治斯，艾米丽：挽歌三部曲引向那个时刻未述说的艺术的工作论德加的一个舞者铜像立体主义的时刻克劳德·莫奈的眼睛艺术的工作绘匦和时间绘画的位置论可见性未修筑的路每一天更红马雅可夫斯基：他的语言和死亡死亡的秘书诗歌的时刻屏幕和《封锁》西西里的人生列奥帕第世界的生产母语1945年8月6日广岛在所有色彩里出处及感谢

章节摘录

　　如果将这五种性质笼统地作为一个整体感知，至少在刹那间会激起面对神迹的感觉。我们看着一块变成了鸟的木头，我们看着一只在某种程度上不只是鸟的鸟，我们看着以某种神秘技艺和某种爱所制作的东西。　　至此，我试图孤立白鸟激发审美情感的性质（虽然“情感”这个词本是指心脏和想象力的运动，但是用在这里似乎有些混淆，因为我们这里所讨论的情感与我们所经验的其他情感关系甚小，尤其是因为自我在这里被暂时悬搁）。当然，我对这五个性质的定义仍然回避了本质问题。它们将美学降格为艺术。它们忽略了艺术与自然、艺术与世界之间的关系。　　面对一座山峰、日落时分的沙漠、一棵果树，我们也能够体验审美情感。于是我们又得从头说起——这一回不再以手工物品，而是以诞生我们的自然开始。　　城市生活容易让人萌生感伤的自然情怀。城市人看自然是花园，或是窗棂外的风景，或是自由的舞台。农民、水手、牧人更有头脑。自然是力量和抗争。自然是没有承诺的存在。如果自然能够被人类当作是舞台和背景，那么它必须被当作既有助于善，也有助于恶的自然。自然的力量冷漠得可怕。生命的第一需要是庇护所。庇护所反抗自然。最初的祈祷是祈求护佑。生命的第一个迹象是痛苦。如果造物主是有目的的，那么它的目的是隐秘的，只能在征兆里不可企及地探寻，永远不可能在真实的迹象里找到。

媒体关注与评论

　　写作不过是去接近所写经验的行为，正如（但愿）阅读是去接近所写文本的行为一样。　　——约翰·伯格

编辑推荐

　　《讲故事的人》是约翰·伯格随笔代表作，定居的耕作者和从远方而来的旅者特质的整合辉映，行走成就的无界与，故事引导的纸间旅行。　　我从不曾想把写作当成一种职业。　　这是一个孤栖独立的行动，练习永远无法积蓄资历。　　幸运的是任何人都可以开始这一行动。　　无论政治的抑或是个人的动机促使我写点什么，一旦笔尖触及纸面，写作便成了赋予经验以意义的奋斗。　　每个职业都有自己的领地，同时也有其权能的极限。　　而在我看来，写作，却没有自己的领地。

用户评论 (总计31条)

•   今天悄悄在一个冬日的上午，到学校门前的湖边把书读完，我仿佛觉得自己周围的落叶在替我翻书.....
•   这本书是买来送给同学的，只来得及翻了翻，写得挺好的，思维比较开阔，看了这个可以知道很多东西。比如说因为作者同时也是个画家，里面就有很多关于美术的东西。学美术的人的文字也很有美感，这点艾青可以做最好的例子。只是觉得书的纸张没有想象中的那么完美，不过其实也还好。印刷业好，只是中间好像缺了一幅图。
•   　　 一
  　　
  　　 约翰伯格的书，这是读过的第三本。第一本是《看》，第一篇描写动物和人的关系的文章就把我秒杀了。关于此本书，已经有写文章专门谈过，这里就不再赘述。很多的时候，我觉得，约翰伯格的书可以拿来背诵。第二本是他的成名作《观看之道》，先看了一半的英文原版，又去图书馆保存本室找中文版的看。记得最深的一句话是：“女性的风度在于表达她对自己的看法，以及界定别人对待她的分寸。女性的风度深深扎根于本人。”这句话，我想了很久，吃饭的时候，散步的时候，总之，在很长一段时间里，只要我不需要交谈，无需上网，即便我插上耳机，我都在想这个问题。有一刻，我终于想明白了。实际上，我们每天在遇到陌生人，自我介绍的时候，我们（指女性）是不是有可能不带任何偏见，不加任何修饰的仅仅叙述事件本身。比如说：我叫XXX，我来自武汉大学汉科高院。（就此打住！什么都不说，没有修饰，没有限定）而不是说：我叫XXX，我的学校不是很好。。。是个三本。。。我的家乡不是很好，很穷。。。结果，等你说了一大堆，糟糕的修饰涵盖了所有的陈述，却没有道尽事实真正的原委。你的过去到底有多不堪？？
  　　
  　　 二
  　　 等我终于抽的开身开始读《讲故事的人》的时候，是在今晚，但也就是在一晚上的欢愉之后，发现，今天也同时是还书的截至日期，结果，我超期了。but who cares??
  　　 我读了其中的《伦勃朗的自画像》、《自画像》、《白鸟》、《索多玛城》、《大洪水》、《克劳德莫奈的眼睛》、《艺术的工作》、《绘画和时间》、《列奥帕蒂》、《每一天更红》、《讲故事的人》其中有一些是诗，有一些是艺评，相对来说，诗被译为中文，其原本的意蕴保留的就很少了。艺评就不一样，深刻的见地依旧还在，读着读着就油然升起一股佩服，这个世上，观察力强健，能深谙事物之间多重关系交织的核心的人不会太多，约翰伯格就是其中的一个。
  　　
  　　 三
  　　 留在记忆里最为深刻的一篇文章是《克劳德莫奈的眼睛》，因为莫奈（Claude Monet，1840年11月14日－1926年12月5日）是我所知道的为数不多的画家的其中一位。有很长的一段时间，我将莫奈的画作下载下来，作为桌面，但是每一幅画作停留在桌面上的时间都不长，从 《印象·日出》到《睡莲》，因为我发现长时间的盯着电脑屏幕看，我不会觉得有多开心，相反，有一种忧郁，不断的向你袭来，我想，大抵正是由于“不轻松”，我的潜意识就不断的帮我做出选择，不由自主，不断的更替，直到最后，决定不再选择任何一幅莫奈的画作作为桌面。
  　　
  　　 约翰伯格说，忧郁来自莫奈的眼睛，作为印象主义最执着、最不妥协的领袖，莫奈将一切颜色相对化，虽然场景是在广大市民的经验之内，但是场景却是临时、陈旧的、破败的。这是五家可归的景象，在其中不可能建立庇护所。
  　　 毫无疑问。莫奈描绘的是印象，是记忆，这是莫奈所有作品非公认的轴心。约翰伯格对于“印象”的解析实在是精辟：“对于非常熟悉的景物，你对它们没有印象。印象或多或少是短暂的，因为景色已经改变或者消失，印象是余留的。知识可以和未知共存，而印象，却只能独自娉婷。不论印象在当时是何等激越地、何等经验地被观察，它随后便无从验证。”这或许也解释了为何在长时间的凝视莫奈的画作之后，油然而生的是痛苦。
  　　 莫奈擅长使用光与色，但是，画的光与真实的光又有多么的不同，画的光不是透明的，画的光包围、埋藏所画的对象，宛如白雪覆盖的大地。于是，在画作中，真实是存在的，但同时，真实也被掩盖了。并且，很多时候，他所关心的不再是光所揭开的瞬间景色，而是被光缓慢融化的景象。一方面，莫奈用场景的精确性引发你的形象记忆，另一方面，以模糊性的承迎，容纳你所召唤起的记忆。这实在是狡诈？！一不小心，你便掉入了记忆的漩涡，你的所有感官的相宜的记忆都参与进来，你坠入某种感官记忆的漩涡，趋向于一个总在后退的愉悦时刻，一个彻底重新认知的时刻。
  　　 莫奈说：“主题对于我来说完全是次要的，我想要表现的是主题和我之间存在的东西。”有意思的是，作为观者，我们也只能孤零零的站在那儿，我们看印象主义者的画作，我们只能“被迫的承认它已经不在那儿了。”我们不能进入印象主义者的画，相反，它提取了你的记忆，deeply。
  　　 莫奈想要描绘的是记忆里的全部，因而它的画作是一遍一遍的不断画，颜色叠加的极为厚重，他想挽救的是所有近乎绝望的愿望,所以它的画时常是杂乱的,单调的,尽管回忆本身的内容是如此的丰富.
  　　
  　　 画家和观者都发现自己比以往的任何时候更加孤单,更加忧虑自己的经验是短暂的,毫无意义的.只有塞尚例外.下次,再论塞尚.
  　　
  　　
  　　
•   　　《恩斯特。菲舍尔：一个哲学家的死亡》，是这本书中最美的一篇。是乡村景色、雨、时间、精神与存在的完美融合。我在零敲碎打的时间碎片里完成了这个故事的阅读，基本都是在上下班的城铁上。
  　　
  　　即使是约翰。伯格这样擅长用视觉方式（心理？）进行叙述的人，也需要在故事，和时间的穿梭中完成最终的创作——只有故事才能创造成永生的形象和精神。否则都是雾里观花。
•   　　 正是在这样荒凉的自然环境里，我们遭遇美。这遭遇究其本质是不期然的、无法预料的。风平浪息，海水从土灰变成宝蓝；雪崩后滚落的巨石下长出小花；破败小镇的上空升起月亮……无论我们是如何遭遇美，美始终是个例外。这正是美打动我们的原因。
  　　 ——《白鸟》 P24
  　　 我们生活在一个邪恶猖狂的苦难世界；一个其事件不证实我们的存在的世界；一个必须反抗之的世界。正是在这样的境地，审美时刻给予我们希望。我们发现水晶或罂粟是美的，意味着我们并非如此伶仃，意味着我们被更加深切地推入存在，这个深切程度是形单影只的生命无法引导我们相信的。
  　　 ——《白鸟》 P25
  　　
  　　 我从不曾想把写作当成一种职业。这是一个孤栖独立的行动……幸运的是任何人都可以开始这一行动。无论是政治的抑或是个人的动机促使我写点什么，一旦笔尖触及纸面，写作便成了赋予经验以意义的奋斗。 ——《讲故事的人》 P31
  　　
  　　 那些我们不爱的人，与我们有着太多的共同之处，以至于我们无法爱他们。 ——《在斯特拉斯堡的一夜》 P62
  　　
  　　 当他最终看云是云时，而且只有云的时候,他就成了美国人，写信叫堂兄弟来。 ——《曼哈顿》 P93
  　　
  　　 我们最深层的恐惧就栖居在日常生活和陈年往事背后。
  　　 ——《大洪水》 P110
  　　
  　　 男人总是用他们的眼睛脱掉女人的衣服。
  　　 ——《戈雅：穿衣服和不穿衣服的玛哈》 P119
  　　 过去所有伟大的裸体画都是邀请观者分享他们的青春年华；她们裸着身体，是为了引诱我们，改变我们。
  　　 ——《戈雅：穿衣服和不穿衣服的玛哈》 P121
  　　
  　　 艺术家不能改变或者创造历史。他们仅能做的是剥去历史的伪装。剥去历史伪装的方法有许多，其中包括展示无情。
  　　 ——《哈尔斯的谜》 P153
  　　
  　　 当一个健康的人选择自杀时，终究是因为没有人理解他。
  　　 ——《马雅可夫斯基：他的语言和死亡》 P291
  　　
  　　 我们活着，最好的人死去。
  　　 ——《死亡的秘书》 P310
  　　 这里有酸楚的孤单，但是这里没有孤独，因为人人都忙碌于一个永恒的共同挣扎，以期去理解、超越荒谬。
  　　 ——《死亡的秘书》 P313
  　　
  　　 普遍幸福的未来时代，不太可能偿还现在和过去所遭受的苦难。邪恶始终是根深蒂固的现实。所有这些意味着我们必须作出决定——回答什么是人生里最为重要的东西。未来是不可信的。
  　　 ——《诗歌的时刻》 P323
  　　
  　　 在一个像我们这样贫穷的世界，所有的财富都是以不正当的手段获得的。 ——《屏幕和<封锁>》 P338
  　　
  　　 今天，由于现代的生产方式和现存社会关系的根本转变，一个丰足的世界成为可能。然而我们实际上所看到的是世界上大多数地方空前而极端的贫穷。 ——《西西里的人生》 P343
  　　 知识有许多系统，每一个系统都视另一个系统为无知。
  　　 ——《西西里的人生》 P344
  　　 要是人类略知那秘密——我们只在这个地球上逗留片刻——我们就会更加珍惜每一天、每一个月、每一年。我们会看到时间飞逝，我们的生命也随之飞逝，这使我们更有理由珍惜生命、彼此帮助，一起享受和谐的宁静。
  　　 ——《西西里的人生》 P347
  　　
  　　 卡夫卡，没有自我怜悯。他的作品里没有丝毫晦涩。它们极清晰地展示事情是如此糟糕——像毕加索的《格尔尼卡》里的电灯泡。
  　　 ——《列奥帕第》 P349
  　　 现代的真理比以往任何真理更为残酷、更为绝望。
  　　 ——《列奥帕第》 P352
  　　
  　　 二十世纪的全部历史都证明地狱确实是真的。
  　　 ——《广岛》 P376
  　　 在日本投掷两个炸弹是恐怖主义行动。计划者是恐怖主义者。这种不加选择是恐怖主义。相比之下，今天活跃着的恐怖主义小团体是仁慈的杀手。 ——《广岛》 P379
  　　 邪恶这个概念暗示着人类必须不断抗争一种或者众多力量，使得这些力量无法战胜人生，摧毁人生。
  　　 ——《广岛》 P380
  　　
•   　　我很喜歡這本書，翻譯的文筆也好，不過，作者介紹當中確有個明顯的失誤，
  　　
  　　在1970年代，伯格與瑞士導演阿蘭.鄧內（台灣譯法）合作了幾部電影，
  　　
  　　......瑞士卻翻成「瑞典」導演，實在是很大的差池''''''
•   　　相较出版社对约翰·伯格无微不至的推介，关于这个住在法国乡间的英国老头书籍的评论可就显得相当不应景，数量少，“摆渡”兼程“谷歌”，也就三五篇。这些篇章开了以作家本人的言语来评论作家的先河，甚至段落之间的过渡性文字，也是对伯格文字的“匠心独运”，在这里，伯格既是参赛者，也是裁判员。
  　　
  　　可以想象，他们(评论者)把《讲故事的人》、《我们在此相遇》、《约定》、《观看之道》、《另一种讲述的方式》等为数众多的伯格的著作一并摊在开阔的餐桌上(书桌因狭小而被弃用)，指间夹着一杆红蓝两色的铅笔(有点乡村木匠冬日里缩在偏房干活的架势)，穿针引线，丈量打磨，归类并列(注意，在这里，归纳的本领可一点都用不上)。当他们翻至《约定》中《持有之物》一篇煞笔处时，将与一个难解的语词(“单一共时行为”)相会，伯格认为这是能够跟“非正义”的现代的单线时间观抗衡的法宝。当前，更重要的是，它为他们的“共时阅读”提供了充分的正当性。在此，我绝没有讥刺的意思。一来，不少人就是这样干活；二来，也是伯格作品的特色使然，恣意汪洋，难以把握，前一秒你还在为望见北极星雀跃，后一秒又不知北了，只有以他来阐释他，才能避免荒腔走板，会错意，表错情。
  　　
  　　这难不住我们聪明的、经验丰富的、懂得如何避重就轻的评论者，只消读读扉页简短的“致读者”，综合封面折页详尽的作者编年谱(伯格不仅是艺术评论家，还客串画家、小说家，偶尔写写诗歌、拍拍照，在当代，这样的多面手最吃香，可尽情剖析一番)、作品思想年谱(序言)，然后再将焦点移到那本杂糅着梦境、亡人、记忆碎片与呓语的自传———《我们在此相遇》，仅一刻钟就能哗哗地翻完，一页又一页，直至243页。切记，不要因为它挑战了你的阅读惯性、想象力、以及一切既有之物而跟它过分较真。这不是一本容易的书，某出版社资深主编说，我读了五遍，我想我读懂了。如评论者真乐意丢开手边事务去读它五遍，约稿的媒体也不会答应。其实，这书里，对评论者真正有用的是编者与梁文道的对话，即《西方左翼浪漫精神的真正传人》和《地志学书写与记忆术》，分别处在“导读”和“回顾”的位置，好处有二：一，请梁老师帮自个理头绪；二，拉梁老师的壮丁，扩充文章的明星阵容，增加底气。假如媒体编辑现在已经发短信一声急过一声地催稿，干脆摘引这一句得了，其他大可跳过———“约翰·伯格在这本书里再次证明了他果然是西方左翼浪漫精神的真正传人，一手是投入公共领域的锋锐评论，另一手则是深沉内向的虚构创作。”
  　　
  　　这时候，我们的评论家可以长吁一口气，围绕虚构创作与公共评论的“二元论”，重新拾起彩色铅笔，求索一切可以佐证的材料。最经济的办法，是将分别代表这两个方向的作品(《我们在此相遇》和《讲故事的人》)的简介(现成的)改头换面，稍作润饰，标准呢，神窃而形不窃，如此，这一观点就论证个八九成了。如果评论者是个完美主义者，或觉得意犹未尽，不妨再引阿瑟·丹托评论伯格时说的话“他真是有两颗心的人”(虚构创作和公共评论的不同，的确大于不同心脏的差异)，接着，他又说，但这两颗心“没能像一颗心那样跳动”(艺术本来目的就是让两颗心皈依各自的心率。力图让所有心脏按同一节奏律动的，只有心脏起搏器和极权政治。)这么一来，便不露声色地拓宽了文章的深度，增加了警句密集度，末了，还可以像贪吃蛇一样衔住自己的尾巴“生存的绵延，不是一个长度问题，而是一个深度和密度的问题。”(约翰·伯格语)，如此这般，这头一个论证已臻于完美。
  　　
  　　第二个论点(仅有一个论点的评论文是缺乏“阡陌纵横”精神和基本学养的表现)，不用费神，眼前就有一个，“讲故事的人”，伯格为什么拿它来做书名？首先，我们的评论家请来本雅明帮忙。74年前，他写过一篇评俄国作家尼古拉·列斯科夫的文章《讲故事的人》，最著名的那段文字近两百字，可直接拿来，“讲故事的人今天已经不起什么作用了。讲故事的人对我们来说已经变得非常遥远，且越来越远……讲故事的技艺正在消亡。能够精彩讲述一个故事的人正变得越来越少……这就好比曾经是我们最不可或缺的能力、最保险的财产，现在被剥夺了：这就是分享经验的能力。”让人激动的是，本雅明还先知般地区别出两类讲故事者：定居的耕作者，从遥远地方来的旅行者，简直就像是专为那正绞尽脑汁“撰写”关于伯格的文章的评论者而创立的公式。对伯格，久居阿尔卑斯山的小村庄昆西，无论他耕作与否，基本可以判定是一个农民；对昆西，伯格是一个外籍旅者。这里，不需细敲，只要拿出玩填字游戏的精神头，第二个论证就大功告成，伯格意在成为一个“讲故事的人”(在《约定》一书里，不是还有篇题为《送给伊索的一个故事》的文章吗？在《讲故事的人》的序言首段，不是还有关于诗歌、故事和寓言转化的论证吗？而本雅明的得意门生———苏珊·桑塔格，这骄傲的女人———也对伯格赞誉有加，“在当代英语作家中，我奉他为翘楚”，种种蛛丝马迹，任君取舍。)若问他要讲个什么样的故事，则需撰文另述。(真实原因是，伯格的作品充斥着太多的隐喻、神秘的形象，评论者自己也没怎么搞清楚。)
  　　
  　　摸出一根香烟，我们的评论家寻思，大概也快达到了通常2000字的要求，两个论证(称其为拼图游戏更恰当准确)也算得上无懈可击，如果说这篇文章还有什么不足的地方，或许，或许，学术味(称其“伪学术”更接近本质)太浓，太过严肃了点，怎样才能让它摇曳生姿呢？评论家眉头紧锁，他将双目紧盯着冷寂斗室内微微发光的显示器，鼠标一刻不停地点击，打开、关闭网页，包括简体、繁体、简易的英文，甚至，还启用了金山词霸……突然，他的脸庞如纸篓里揉作一团的废稿纸般逐渐盛开，他找到了自己所要，他疾速地用一段极感性的文字结束全文，“八十岁的约翰·伯格还不忘骑着摩托车兜风，如16年前，在BBC关于他的纪录片里，跨在那台H onda机车上穿梭于农村巷道，简直像是个青少年……”(要交代的是，这句话的原型是这样的，“您八十岁了，目前还骑摩托车吗？在1994年BBC关于您的纪录片里，您骑在那台H onda机车上穿梭于农村巷道的样子，简直像是个青少年……”作为记者问，出现在一个郭姓的台湾同胞对伯格的简短采访中。)
  　　
  　　至于标题，是后来加上去的，就像多数情况下，先有了孩子，辨了男女俊丑，才相机而动。对我们的评论家，这充其量就是个多项选择题：
  　　
  　　A .《约翰·伯格：一个会讲故事的人》；
  　　
  　　B .《约翰·伯格：有故事的人》；
  　　
  　　C .《约翰·伯格：那个讲故事的人》
  　　
  　　……
  　　
  　　(注意：此处并非在玩文字游戏，牵着上面三个标题，皆可以拉出一头实在之牛人来。)
  　　
  　　要署上名讳的时候，我们的评论者忽然意识到了一个严重的问题，即这文章缺乏问题意识，谈论的尽是些玄虚的事情，这固然满足了自己的精英意识，却也暴露了他对当下的不闻不问；我们的评论者心中清楚，必须站在风口浪尖上，至少，不能让人家瞧出他的浑噩与怯懦，怎么办呢？他又在伯格身上打起了主意，在他的书中找出了一段有担当的话，他想，一旦转录下伯格的这段话，我也算是一个有担当的人，转载也需要勇气与见识。放在什么地方？他把那段话拷贝到了标题下方，即原本要署名的位置，又在那里敲上了“题记”二字，最终形态如下：
  　　
  　　“题记：艺术审判那审判之人，为无辜之人申冤，向未来展示过去的苦难，因此它永远不会被人遗忘。我还知道，有权势者害怕艺术……而且，在民众中间，这些艺术有时就像谣言和传奇那样发生作用……”
  　　
  　　有一天，如果约翰·伯格有幸通过出版社的译介拜读到我们评论家的大作，将作何反应呢？“哦，真是个不赖的小伙子，他写出的恰恰定义了‘非我’的部分，而我，就在他的精彩的评论文章之外、他的犀利的手术刀有效范围之外，这才免遭肢解。我希望，我的读者会情不自禁地说：我希望自己从未来过这里……”
  　　
  　　(本文96.6%属虚构，请勿对号入座)
  　　
•   　　不喜欢这本书，相比较而言，我更喜欢他的那本《我们在这里相遇》，那本书真诚，这本书做作，书名就很做作，书中谈的明明大都是美术和观看的事情，偏偏冠以《讲故事的人》的名头，摆明了是想吊本雅明老师的膀子嘛，但德国鬼才本雅明的膀子岂是随便谁谁都能吊得上的吗？你至少要有像本雅明老师那种诡异的才分才行。
  　　这样一本以观看为主题的书应该是比较适合现代都市动物的口味的，这些沉沦于都市丛林中的孤独一族，日益丧失与大自然和人类伙伴沟通和交感的能力，因此也就丧失了倾听能力（以及生产和创造的能力），而倾听的无能却导致其言说能力和表达欲望的空前发达（因为倾听恰恰是要以沉默为前提的），而表达欲望一旦丧失了倾听作为源头活水，就只有借助于观看来猎获言说的素材，所以现代都市到处都是一些喋喋不休、议论风生的人物，以及到处游走和贪婪地观看着的人物，看风景，看热闹，看电影，看展览，看建筑，看古董，看时尚秀，看异国风情，走到哪里都背着照相机（这种观看的机器）咔嚓咔嚓昏拍一气的人物。……现代人是一种倾听能力极度衰退而观看欲望片面膨胀的物种（这是一种丧失了深度而只能生活于表象之上的物种），于是也就有了为迎合这种看的贪婪而生产文化奇观和视觉消费品的新产业——文化产业和创意产业，也有了专门对造型和观看行为进行批评的行当，这本书的作者就是干这一行的。
  　　观看只能看到事物闪亮的表面，而唯有倾听才能窥测到大地深处隐秘的宝藏、瓷器内部岁月的裂纹以及心灵深处幽暗的秘密。
  　　倾听不需要摆谱，不需要摆出一个造型独特的姿态，相反，倾听者可以随遇而安，倾听所需要的是自我姿态的放弃，一种被动、消极、皈依和顺从的状态，一种自我瓦解的状态，因为倾听委身于一个比自己更辽阔、更长久、更有力的本体的存在，而观看却总是针对一个具体可感的、可以让人指指点点的对象，一个与自己面面相对的对象，你在看它，它也在看你，“我看青山多妩媚，料青山看我也如此”，所以观看总是需要摆出一个优美的、与那些妩媚的观看对象相适应的妩媚的pose，所以观看需要摆谱。观看者在很多时候往往不是为了看，而是为了被看。从这本书中，我就看到了这种故意摆出来的pose，一种顾影自怜的、故作姿态的因此也是女性化姿态（写的明明是批评文章，作者却偏偏喜欢用第一人称），这种姿态如果是一个女子摆出来的，也许会显得婀娜多姿楚楚可怜，但换了一个大老爷们摆出来，就显得有些忸怩作态了。
•   　　赋之以良心的紧迫性
  　　
  　　顾文豪
  　　
  　　刊于2009年12月5日《新京报》
  　　
  　　苏珊·桑塔格极为推举伯格：“他为世间真正重要之事写作，而非随兴所至。在当代英语作家中，我奉他为翘楚；自劳伦斯以来，再无人像伯格这般关注感觉世界，并赋之以良心的紧迫性。”是的，“赋之以良心的紧迫性”，伯格的艺术写作已然跃出艺术的藩篱，因内心的声音与道德的魅力而使得他的评论拥有不可替代与复制的价值。
  　　
  　　作为一个老左派，伯格始终保持着对主流的疏离与警惕；作为一个异议份子，他毫不囿于各般已成势力的习见陈规；作为一个公共知识人，他嘲笑并通过自身充满同情心、趣味、说服力的写作粉碎了象牙塔中人的小圈子意淫。我无意将伯格的艺术评论奉为唯一典范，但很可能的情况是，他的写作方式将成为一块艺术评论的试金石，让我们听听谁是真声，谁是假音。
  　　
  　　新近推出的《讲故事的人》是伯格的随笔集。内容驳杂，议论的尺幅颇宽泛，梦想、爱情、死亡、艺术、理论等等均被阑入。有趣的是，书名袭自本雅明，伯格显然深受其影响。本雅明区别出两种传统的讲故事的人：定居的耕作者，远方来的旅者。而现居处山间的伯格自己亦是完美兼备上述两者的有故事的人。如果说《观看之道》让我们看到伯格的眼光，那《讲故事的人》则是借助文字听取伯格的声音了。看，是天赋的权利；说，则事关记忆；看而不言，有时等于未看。
  　　
  　　举个例子，集中对戈雅的《不穿衣服的玛哈》和《穿衣服的玛哈》的独到精到的诠解，就生动而令人信服的说出了观看之道。伯格通过细读两幅画中常人难以看出的差异，诸如乳房在穿衣与未穿衣时的形状变化，胳膊与臀部的位置更动等等窥出具备“天赋的绘图员”资质的戈雅何以如此失水准——伯格的推测是戈雅在为一个穿衣服的女子作画时，脑海中其实被她可能的卸去衣裳的样子所裹挟，换言之，戈雅在想象。当单一的肉体裸裎出来，撇去附加的道德感，充溢其间的是“兴奋与愉悦”，而看与被看的关系也将延展至“吞食者与吞食者”的关系。若是伯格的话仅仅写到这里，就不是伯格了。他继续解读，作为被看者的女子其实不知她正在被“偷看”，她的衣服“不见”了。重要的就是这一点，戈雅是“第一个将裸体画成陌生人，将性与亲密分开、以性美学代替性能量的艺术家”，而这种“性的唯美主义有助于保持消费社会长期兴奋、强烈竞争和无餍欲望”。伯格照样能甩出他的讥刺。
  　　
  　　伯格永远不止是观看，而是述说观看背后的故事。伯格也不做形式主义的技术批评，对技术的过度着迷并不会保证人，相反会妨碍人接触到真诣。而良心，这个几乎被说得俗滥的词语，缓缓给予一种常识的力量与角度，将我们脱离出种种“套话”“行话”的陷阱。老左派的伯格珍罕可贵的品质与风度告诉我们，艺术不能也不该漂浮失重，它可以不承载任何的权力律令道德禁忌，但在最终的层面，它仍然要触摸人性，并且表达人性。
  　　
•   　　“我去过很多地方。我活过一些年头。”约翰·伯格他的一本随笔集中写道，“我把那些关于信守约定的故事编述一集。（未能赴约的情形，构成了另一个故事。）每段叙述都从一副图像开始，这些图像唤起了对相会之地的回忆……我希望，读者也会情不自禁地说：我以前来过这里……”这段话援引自《约定》的致读者部分，未能赴约的故事指的是另外一本书《我们在此相遇》，而这段话中表露出的那种独特而坦诚的讲故事的姿态指的另外一本书《讲故事的人》。
  　　
  　　当然了，也许这三本书的共同存在只是一个巧合，或者说是我个人阅读兴趣使然，因为我同时在翻阅三本书，所以才下意识地在三者之间寻找某种的联系。但我更倾向于约翰·伯格的三本书因一种独特的讲故事的姿态具有某种神秘的同一性。相对书写下这些篇章的随笔作家，我们更为熟悉的是以《观看之道》和《毕加索的成败》扬名的艺术评论家约翰·伯格。除了画家的本职工作，平时以教授绘画和艺术评论为业，约翰·伯格还在小说创作、摄影、电影、政治评论等领域多有建树。从这样的横向比较看，他的随笔创作不过占据他写作生涯中一小部分而已。但正是这些看似无足轻重的随笔写作，约翰·伯格向我们展示了他的众多兴趣和面向：也许是一幅画，一次偶遇和一个场景；或者是一篇书评、影评和政治断想；乃至一个城市，一次怀念和一首诗歌都可能渲染成章。某种程度上，随笔是一种最为包容和自由的书写形式，它几乎能涵盖所有的体裁尝试。正是这种包罗甚广，多种写作方式的糅合，使得约翰·伯格的随笔写作具备了一种十分舒坦和迷人特质。
  　　
  　　之前看过梁文道主持的《开卷八分钟》介绍约翰·伯格的《我们在此相遇》。梁文道还在节目中特意选了部分进行阅读，那是书中的第一章，约翰·伯格写到在里斯本的某个广场上遇到了他的母亲。这本来是一个很普通和日常的场景描写，但是现在回想起来却总觉得意味深长。稍微留心的话就可以注意到，《我们在此相遇》被看作是约翰·伯格的小说创作，但在开篇的介绍中我把它与《约定》和《讲故事的人》归为随笔一类。是编辑的疏忽，还是我犯了一个错误？当然不是，对文本的形式和体裁的认定源于不同角度的解读需要而已。作为小说文本的《我们在此相遇》本无可厚非，约翰·伯格在书中写到了在许多城市发生的故事，仿佛这些曾经旅行过的城市因为有故事的存在二焕发出新的生命活力，留下了他曾经存在的印记。而在这些发生的故事当中，很多都是虚构的笔法完成，甚至有些城市在地图上也找不到。当然，也正是因为这些虚构的写法让它具备了小说的特质。但是，我总固执地认为《我们在此相遇》是随笔而不是小说，而且他在书中写到的都是他生命中曾经遭遇到的真实事件。虚构是小说的本质所在，但是虚构也是真实的所在，某些时候，真实也需要虚构的融入。回想起来第一章中写到的里斯本的某个广场上，约翰·伯格与母亲的相遇事件：五月的末尾，天气炎热，广场上一切如往的平静，有孩子在奔跑，玩耍，有男人们在玩着纸牌，一群小鸡在草地里觅食，“一个老妇人待着一把伞寂然不动地坐在一把公园长椅上。是那种引人目光的寂然不动。她这般坐在公园长椅上，打定主意要人注意到她”。就在“我”突然对这个老妇人好奇的时候，“突然间，她站起、转身，拄着雨伞，向我走来”，那是“我”的母亲。这是一个普通的场景描写，但正是这种不动声色的普通具备了向神奇转化的因素，因为马上我们得知他的母亲从来没有去过里斯本：“我时常梦见他们……不过，我在梦中也忘了他们早已离开人世。父亲二十五年前撒手人寰，母亲十年后随他而去”。
  　　
  　　这里不得不提的就是这种日常事件的吊诡之处：生活中越是习以为常的事件，就越能令人惊奇，而惊奇之处就在于在别处缺席后对世界——比如约翰·伯格对缺席的母亲——的重新发现。这种缺席可能非常短暂，但伴随这种缺席后的发现，我们仿佛回到了一个有着已经逝去的魂灵的爱的世界。也许在小说中，这样的虚构场景俯拾皆是，但只有在注重真实性的随笔写作中，这种相遇才具有一种超现实的意味。你可以认为这是一个梦，也可以认为这样的场景是作者一人坐在里斯本广场上的臆想，但不得不承认，母亲的出现弥补了他的遗憾，填充了失去已久的感情缺失，甚至具备了一种宗教上的救赎意味。至少这个场景的出现在想象中满足了约翰·伯格与母亲沟通的生命体验，而去里斯本因为它们母子的相遇从此变得独一无二。这样一个看似简单却回味无穷的场景就可以证明了约翰·伯格的讲故事天赋。“对于讲故事的人来说，任何一个从人生抽取的故事，都是从结尾开始的……大多数故事是以主人公的死亡为开端。”约翰·伯格在《讲故事的人》中如是说，“他们为活着的人构筑一个故事。在这里，被现代批评家和教授们的某些学说不断强调的虚构问题，变得尤其荒谬。”虚构对一部小说是理所当然，但是对一个被讲述的故事而言，似乎除了加强故事的真实性别无他用。
  　　
  　　从中我们可以看出约翰·伯格受本雅明思想的影响之深。1936年10月，本雅明评述俄国作家尼古拉·列斯科夫的文章《讲故事的人》发表。列斯科夫是托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基这两位伟大小说家的同时代人，一生以写作故事而闻名。本雅明在那篇对后人影响深远的文字中写道：“‘讲故事的人’这个名字对我们来说还算熟悉，但实际上，讲故事的人今天已经不起什么作用了。讲故事的人对我们来说已经变得非常遥远，而且越来越远……正如经验告诉我们，讲故事的技艺正在消亡。能够精彩讲述一个故事的人正变得越来越少。相反的情况倒是越来越多；有的人想听故事，四座之人只能面面相觑。这就好比曾经是我们最不可或缺的能力、最保险的财产，现在被剥夺了：这就是分享经验的能力。”（《写作与救赎：本雅明文选》，东方出版中心2009年9月版）经验的贬值和日益私密化导致了讲故事传统的萎缩，而与此同时，则是小说的兴起。小说与讲故事的区别在于，讲故事的人从自己或者他人经验中获取他所要的故事，转而又把这种经验转变为听故事的人的经验。即是说，讲故事的人分享经验，而小说家则不同，他封闭自己，小说正是诞生于日益封闭的孤独个体之中。按照本雅明在《小说的危机》中的说法，现代以来，小说阅读已经影响到了我们的生活，人类的内心日趋沉默，小说阅读的泛滥是其罪魁祸首，同时，也正是小说阅读的泛滥彻底杀死了讲故事的传统。深受本雅明思想影响的约翰·伯格用《讲故事的人》作为随笔集的书名，一方面向本雅明致敬，另一方面无疑想重新复活那个讲故事的传统，所以他在随笔中才尝试和糅合了众多的写作方式，甚至绘画，“故事浮现在脑海里，是给人讲述的。有时候绘画作品也是如此”；（《讲故事的人》）他尝试用讲故事的方式描述艺术作品，“送给伊索的一个故事”；（《约定》）甚至一个很普通的物件，“我时常觉得路标像是在讲一个童话故事”。（《我们在此相遇》）在这三本书中，有数不清的段落约翰·伯格以类似的方式开头：我在讲述一个故事……
  　　
  　　约翰·伯格说，送给你们一个故事，你们爱怎么想就怎么想吧。故事之所以是故事，就是因为我们并不完全确定，因为我们对其充满怀疑。而生命最终只能用体验的方式去充盈神秘，丰满智慧。
  　　
  　　思郁
  　　
  　　2009-12-4书
  　　
  　　讲故事的人，【英】约翰·伯格著，翁海贝译，广西师范大学出版社2009年9月第一版，定价：29.80元
  　　
  　　我们在此相遇，【英】约翰·伯格著，吴莉君译，广西师范大学出版社2009年9月第一版，定价：24.80元
  　　
  　　约定，【英】约翰·伯格著，黄华侨译，广西师范大学出版社2009年9月第一版，定价：24.80元
  　　
  　　
  　　
•   　　前两天去三联，在底层文学类的书堆里见到这本书，灰暗地待着。心里有些难过，这样子的封面摆在书堆里，是太暗了。平常在家里灯光下摩挲时还是喜欢的，除了字体。
  　　
  　　只是……这是怎样一本书呢？封面没有传达出清晰的信息。甚至分辨不出时间来。仿佛是一本八十年代的书。在另一种纸上印刷的时候，它更其晦暗，仿佛《静静的顿河》。可它不是。它有点迷失在时间里了。
  　　
  　　封面上的小字：
  　　
  　　“约翰·伯格随笔代表作，定居的耕作者和从远方而来的旅者特质的融合辉映，
  　　行走成就的无界书写，故事引导的纸间旅行”
  　　
  　　我怀疑是不是该重新弄弄标点。措辞足够迷离，也是时髦样式的鼓吹，它说到旅行，与这封面倒是呼应的。
  　　
  　　随笔究竟是什么样的一种文字呢？它不似小说，带我们进入另一个人生。它只是撩开帘幕的一角，迅即落下。它甚至不屑于论证，有时是因为促迫，有时因为倦怠。
  　　
  　　在我生命的这个阶段，读随笔竟是一桩困难的事情。躺在床上或伏在桌案，想的都是彻底的离开或者全然的安顿，只是在二十分钟的地铁上，或许能读完一个故事，读完半篇文章。
  　　
  　　轻咬着这些字，囫囵吞咽。有精彩的译笔，也有潦草的。认得译者，所以文字跌宕处，格外心惊。
  　　
  　　在地铁上读这本书的时候，我巴望着人们都看见这本书。
  　　
  　　封面太容易磨损了。可是，能够指望拥有一本时间之外的书吗？
  　　
  　　
•   　　这条街的树木在盛夏的半空连接成道道拱门，两边一层房子临街的窗户统统被凿开，粗拙的铁艺围栏勉强圈出了庭院，灰空间的过渡在这里丝毫不起作用，商品将生活汹涌地带上街头。它暗示着这必定是条暮年的街道：血糖仪、血压计、无糖食品……人们把蔬菜、水果、成箱的牛奶、卤味和糕饼的香味散播到人行道上，他们坐在其间，用锃亮的不锈钢盆装着可以从早上吃到傍晚的菜，嘴里含着咀嚼的饭菜招呼买东西的客人，也咒骂自己的孩子。老人们把日子过得很长，他们早起，把所有延时的动作都暴露到日光下，所以晚上的时候这条街道就剩下昏黄的灯光。当然，有些房子的营生属于夜晚，她们通常在早市初开之时结束工作，然后向街坊买一天里最新鲜的食物。
  　　
  　　方言和街巷有种天然的亲密，样本的不可复制性来自于这些顽强存在于城市夹层中的街道。一天早上，一个戴老花眼镜的老人拎着刚买的一捆芹菜回到摊位前，固执地要退了它，因为他发现再走几步的另一家比这家便宜。老板娘是南方人，强壮精干，黝黑的脸膛，沙哑的嗓门瞬间嚷嚷得一条街都听到：“笑话！八毛钱的物什你也有面孔来退！你活到这么大岁数饭都白吃了嘎！”那老人一遍遍地重复着“我想退了它”，就这样僵持。摊位边的那只杂毛狗瞎了一只眼睛，看起来好像时刻对你眨眼，四仰八叉地吐着舌头，不吠不跑。各种方言再夹杂进来，有劝说老板娘退给他的，有劝说老人算了吧的。我经过，知道新的一天又开始了。
  　　
  　　1962年，约翰•伯格离开英国，足迹遍布世界各地；1970年代中期，他选择定居于法国上萨瓦省一个叫昆西的小村庄。这本随笔的大多数文章都写于他定居昆西之后，但也留着那十数年漂泊的印记。伯格与英国某种意义上的“决裂”，是他自省地对从前自己的背离，至少，他之后终于从“不得不以艺术批评的方式表达对任何事物的想法或感觉”的境地逃脱。感谢逃脱，我看到行走的旅人书写于土地之上的文字，理性的爱亦能生发柔情。
  　　
  　　我不明了这种情感由何而来，我离西西里采牡蛎的天主教徒很远，也同博斯普鲁斯海峡渡船上的卖针人没有交集，更和阿尔卑斯讲山地法语的牧牛人无缘，但那些故事却在我心中回荡，渗入我观看的意识，我日常的情感。伯格致力的事业，是希望的宗教，感动总来得神秘而不可知，但希望这种状态，关于相信，因相信而行走，因相信而观看，因相信而记录，因相信而书写。
  　　
  　　这片土地上，每天都有人或平淡或离奇地生老病死，当漠视遭谴责的同时，更需要当心的是怜悯。伯格曾经称好的小说作家是“死亡的秘书”，其实他本人亦是一位好秘书，他记录观看，而从不随便发表观点，“这就是我看到的世界”，它生猛而直接。他将自己的行走付诸笔端，我们将他的文字反转为观看，在辽阔的幅员上，到处是和我们一样普通的人们，不管他们肮脏而狡黠，只要相信，就能变为力量。这种乐观亦根源自马克思，人们不再相信乌托邦，退一步，1968年之后的左派，“去战斗”转变成“去希望”，虽谁都知道遥不可及，却鼓鼓在心头。
  　　
  　　所以，伯格将希望归还给土地，如果这也算一种信仰，那么神明就在观看的同时被我们接近，这更像是一个原始的神话，人们被泥土捏造出来，人本主义的柔情就是关于创世的神话，神明在观看中，上帝之眼，为希望而开启。这也解释了为何本书的书名原文为“THE SENSE OF SIGHT”，不管伯格在谈论的是莫迪里阿尼的爱情还是土耳其庭院与自然的关系，他们最后都是“观看”统摄下的某种对土地，以及生长于土地之上的人们的崇敬，而它不至于跌入民粹主义漩涡的原因也正在于此，没有人会诟病一位摄影师或者一位画家是“民粹主义的”，如果真有龃龉，那么首先需要反省的反而是诟病者本人。
  　　
  　　“有时候，我在夜里看到星星，特别是当我们出去抓鳗鱼的时候，我就在脑子里开始想，“这个世界，它真的是真的么？”我，我可不信。要是静下来的话，我会相信耶稣。坏嘴巴的耶稣基督，我会杀了你。不过，有时候我甚至不相信上帝：“要是上帝真的存在，他为什么不让我休息一下，不给我个活干？”
  　　
  　　然后我记得我有了孩子，不能松懈了。可是，有些时候……找不到活干的时候，我的头就痛啊……
  　　
  　　给青蛙蜕皮的时候，我觉得他们挺可怜的。可是我能怎么着呢，只能杀了它们。我可怜它们，但是它们得死。那青蛙瞪着我，知道死期到了。我把它抓在手里，跟它说，它没错。我怎么晓得咧？抓住它的两条腿，还没下剪刀，它就在你的手里撒下一泡尿——就像我们要碰上这样的事，也会这么做——还不止一泡。我就是这么知道它是怎么想的。”
  　　
  　　我想伯格在观看和倾听的同时，内心还有“保佑”二字，保佑，不好不坏，它跟希望一样，没有即时降临，但也令人盈然。那天突兀地哼起张楚的老歌《上苍保佑吃完了饭的人民》，暗自思忖，其实这希望即爱。
  　　
  　　
•   真会写
•   @咕咕粥 谢谢鼓励。
•   是呢.真有心的读书人呢.
•   哈哈哈。。。手动点赞
•   观看只能看到事物闪亮的表面，而唯有倾听才能窥测到大地深处隐秘的宝藏、瓷器内部岁月的裂纹以及心灵深处幽暗的秘密。
  倾听不需要摆谱，不需要摆出一个造型独特的姿态，相反，倾听者可以随遇而安，倾听所需要的是自我姿态的放弃，一种被动、消极、皈依和顺从的状态，一种自我瓦解的状态，因为倾听委身于一个比自己更辽阔、更长久、更有力的本体的存在.
•   这本书的原名是The White Bird （1985）US title The Sense of Sight
•   看到原作名时就觉得很奇怪。。
•   美国书名到跟我的感觉不谋而合。
•   台版也沿用了这个名字
•   「女性化姿態」....充滿性別偏見的用語
  ...「一个与自己面面相对的对象，你在看它，它也在看你...」與「我見青山」之類的比賦，沒有搞懂這是berger在談論繪畫的觀看理論，而不是標榜人生境界為賦新詞的pose....
•   书名不是the sense of sight么。。。翻译问题吧。。。
•   "小说与讲故事的区别在于，讲故事的人从自己或者他人经验中获取他所要的故事，转而又把这种经验转变为听故事的人的经验。"解决了我的一个迷惑。
•   喜欢你写的从开头的那句“我去过很多地方。我活过一些年头。”，一直到"这里不得不提的就是这种日常事件的吊诡之处……"之前。后面的略嫌长了。
•   生活中越是习以为常的事件，就越能令人惊奇，而惊奇之处就在于在别处缺席后对世界的重新发现。
•   在西单图书大厦摆得很醒目
•   谢谢你的好消息。: )
•   没有看过 ，有点兴趣！楼主文字很美啊！我们致力于打造思想的殿堂,学术的阵地.发表你的言论,畅谈你的思想.....思想交流，好书推荐，以书会友。人，岁月，生活书友群招人了啊！群号91443063
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•   除了封面的文字写的有些奇怪别扭之外，仔细端详，我倒是挺喜欢这样的灰暗，全南昌只有我拥有这本书，我可不希望大街上人手一本。
  灰暗就灰暗吧，这是世界的颜色。
•   思忖~~