中国当代艺术年鉴

出版时间：2009-5  出版社：广西师范大学出版社  作者：朱青生 编  页数：472  
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前言

2006卷沿用2005卷的编辑方针，调整之处陈述如下：2005卷设置了一些研究性专题，但是由于时间迫近，无法完成深入的研究。2006卷专题报告不再设置编者的专题研究，而改为编者和特约编辑进行的问题与情况整理。由于《中国当代艺术年鉴》（以下简称《年鉴》）的客观性和文献性，所以我们在问题与情况的整理中一般不侧重于专门的研究，只是根据实际发生的情况，整理和汇集相关专题的文本（客观记载）。但是年鉴的容量和方向决定了它“只记录变量不记录常量”，所以在用年表日志和大事记记载信息之外，对于另外两种信息，以专题报告的形式进行补充。第一种是重要的活动和事件，大事记不足以揭示其全部状况，所以列为专题，第二种是传统的、流行的艺术分类，虽然其中的部分情况已经记录，但还是按照这个分类做一个调查报告。或者，有些常量现象（与以前的年鉴记录相比较，没有发生变化，相对处于延续状态的艺术现象）虽然不在本年鉴中记录整理，但是却与年鉴中的问题形成结构性关系，也用专题报告补充。个人调查是2006卷《年鉴》的工作重点。调查程序如下：1．人物名单的确定以2005卷中的200多位立项人物作为基础，之后陆续增加的立项调查对象作为补充，初步拟定一份名单，先行调查，再送达学术委员会，以资定夺。2．第一次征集工作以群发电子邮件为主，传真和纸本信为辅。3．信件确认工作基本通过电话，确保所有文件资料送达立项调查对象或其助手手中。4．资料回收后立即归档整理，根据资料的回馈情况，再确定进一步的联络方案。关于调查对象的身份定位。根据调查对象的主要身份，在征集材料时配以不同的信件模板。调查对象的身份暂分为四大类：艺术家（泛指）、策划人、评论家／理论家、活动家。根据各人的不同情况分出主次，在电话联系和拜访时区别详细身份。关于征集名单的扩展。征集名单本来就具有可扩展性，可补充、修订。2006卷将部分台、港地区艺术家列入征集名单当中（香港有25位左右的艺术家曾列入2005卷），但因为联络不便，台湾资料缺乏。不过，由于同东海大学展开合作，台湾的部分已经有规模地展开，从人物入手，涉及年表和大事记的各项内容。香港部分虽然已经与香港大学的祁大卫（DavidClarke）教授尝试合作，但具体工作尚未落实。

内容概要

本书是2006年中国当代艺术年鉴，2006卷沿用2005卷的编辑方针，个人调查是2006卷《年鉴》的工作重点，2006卷还特别强调对于一些重大展览中出现的年轻的艺术人物的调查研究。书中具体包括了导论、专论、年鉴、专题调查、文选、2006年中国当代艺术文献目录索引等内容。

书籍目录

导论专论  我们艺术中的集体主义幽灵  “当代”的案例——当代中国艺术的条件、领域及叙事年鉴专题调查  2006年水墨画专题报告  2006年中国油画专题报告  2006年中国雕塑专题报告  2006年中国建筑专题报告  2006年中国设计专题报告  2006年中国公共艺术专题报告  2006年中国画廊市场专题报告  2006年北京地区艺术区专题报告  2006年上海及其他地区画麻专题报告  2006年艺术品拍卖会专题报告  2006年上海双年展专题报告  2006年艺术博览会专题报告  2006重要会议与活动专题报告  2006年中国美术教育专题报告文选  当代艺术中的精神性讨论(理想主义)  当代艺术教育  当代艺术与社会  当代艺术的全球化和地域性  新媒体·新方法·新观念  后殖民与民族主义问题  艺术批评方法  艺术批评的批评  艺术市场研究  抽象艺术  水墨艺术  身体艺术与行为艺术  艺术策划研究  80年代现代艺术运动反思  性别问题  性问题2006年中国当代艺术文献目录索引  人物索引  机构索引  事件索引编辑机构鸣谢

章节摘录

插图：把中国当代艺术的主体性放在当代亚洲艺术的大范围内，会发现亚洲各国所面对的过去，不论是早期以欧洲文化为中心，还是尔后以美国文化为核心的主导势力，西方总是主体，总是主流，他们以“异国风情”来观看对照亚洲文化的“客体”或“他者”，亚洲文化总是处于边缘的位置。这种支配者与被支配者的不平等判断模式，在上一世纪80至90年代的中国当代艺术圈内，从主、客观两方面来看，也都是具体存在的事实。所以，今天从表面上看到的中国当代艺术在国际市场上的一片好景，究竟是西方主流势力所“赋予”或“支配”下的一种假象呢，还是中国文化圈在国际艺坛已然取得与西方平起平坐的发言权？讨论中国当代艺术，总是会追溯到80年代中期的“八五艺术新潮”和1989年在北京中国美术馆展出“中国现代艺术展”所代表的前卫运动。上一世纪80年代非官方的中国当代艺术活动，经常把一般的“艺术”和“前卫艺术”对立起来，但是到了90年代，艺术家们却更倾向于使用“实验艺术”，而避免咀“前卫艺术”与传统艺术产生对立。不少学者认为这种变化的一个根本原因在于80年代的前卫艺术习惯把西方的当代艺术视为模仿的样板，而发展至90年代的实验艺术，已逐渐产生了艺术家主体的个性。在众多复杂的因素里，最重要的一个原因是，80年代中国当代艺术家受制于信息取得管道的不易，只好通过复制品、印刷品和有限的媒体报道，模仿他们可以掌握的“最新”信息。因而这些少量的信息往往被过度放大，再加上外来的画商、经纪人的介入，极欲改变经济条件的艺术家不免受到他们品位的牵动。这些现象不会因为时代的转变而戛然终止，立即开始另一种截然不同的思维和方向，但至少有一些中国当代艺术家随着信息的逐渐开放，出国参展的机会也渐渐增加，而移居海外、获得国际性声名的陈箴、蔡国强、徐冰、谷文达等人，作品多半具有中国文化背景，这间接鼓励了国内的艺术家从自身主体性的角度寻求出路。中国当代艺术的发展环境有一定的特殊性，和西方发展的脉络在上一世纪也有一段现实距离，所以西方看中国的眼光有时难免带有窥秘和搜异的因素，而中国本身近几年大量出现的记录文本往往处于近距离特写的状态，同时还包含了众多的个人情谊与私交等情感因素。然而历史的长河滚滚向前，历史波涛所载浮的集体记忆总是处于恒动的状态，不是一成不变的景象。书写历史，既需要即时即刻的就地写真，也需要抽离自我，拉开一种理性的时空距离，才能更宏观地回顾过往。在五千年的中国历史中，一个世纪是相对短暂的，但是就一个当代人的生命跨度而言，半个世纪也足以定一生。书写当代艺术最困难的便是距离难以精准掌握。本展以近20年为时间的框架，以东西方艺术在其中的主要表现形式，试图在展览现场建构沟通的对话渠道。

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《中国当代艺术年鉴(2006)》由广西师范大学出版社出版。