黑色电影

出版时间：2009年8月  出版社：广西师范大学出版社  作者：[美]詹姆斯·纳雷摩尔  页数：433  译者：徐展雄  
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前言

“中国人并不认为过去的事物有多重要，”大概十年前，张曼玉在接受一本法国杂志采访时说，“不管那是电影、遗产，甚至衣服或家具。在亚洲，没有任何东西会被保存，恋旧被认为是愚蠢和反常的。”饶有趣味的是，至少对于我而言，这一说法解释了为何那么多最重要的中国电影关注历史的发现，它们代表了打捞某段失落过往的各种尝试。在此，我仅列十二部我最喜爱的中国电影，它们都显现出上述特征：费穆的《小城之春》（1948），侯孝贤的《悲情城市》（1989）和《戏梦人生》（1993），王家卫的《阿飞正传》（1990）和《花样年华》（2000），杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》（1991），关锦鹏的《阮玲玉》（1992），田壮壮的《蓝风筝》（1993），李少红的《红粉》（1994），贾樟柯的《站台》（2000）、《三峡好人》（2006）和《二十四城记》（2008）。恰如我一篇作于2001年的文章的标题——描述的是《阮玲玉》——这有点像是“在流沙中建筑历史”（Build—ing History in Quicksand）。甚至其他许多我所钟爱的中国电影，即便它们沉潜于当下，在当下的所有现代性中观照这个当下，例如侯孝贤的《南国再见，南国》（1996）、陈可辛的《甜蜜蜜》（1996）、贾樟柯的《世界》（2004），也许都可被视为历史地看待当下的野心之作。张曼玉的说法也可用于描绘很多美国人的偏失，尽管它较不适用于对于詹姆斯?纳雷摩尔和我所成长的地方：美国南方。

内容概要

研究黑色电影的扛鼎之作!　　本书为2008增补修订版。初版获1999度年美国克劳斯瑙  克劳斯活动影像图书奖（Kra szna—Krau sz Movin9—Image Book Award s）及2000年度美国电影与媒体研究学会（Society fo r Cinema and Media Studies）凯瑟琳·辛格·科瓦奇图书奖（Katherine Singer KovclCS Book Awards）荣誉奖。　　◎提起“黑色电影”（Film Noir），最容易想到的是那些风格化、愤世主义的1940、1950年代好莱坞黑白电影——关于私家侦探、蛇蝎美女、犯案黑帮、亡命鸳鸯的情节剧。在《黑色电影》中，詹姆斯·纳雷摩尔探讨了这些影片，但他亦向我们指出，“黑色电影”这个术语远比我们所认识的复杂和矛盾，它是一份重要的电影遗产，同时也是我们投射到过去的一个概念。　　◎本书提供了对黑色电影的原创性研究方法，既生动又广博，同时还有新的影片信息和对数十部影片带有启发意义的评论，这其中包括经典之作《双重赔偿》《马耳他之鹰》《第三个人》《来自过去》，“新黑色电影”《唐人街》《低俗小说》《蓝衣魔鬼》，以及21世纪的黑色电影《穆赫兰道》《罪恶之城》《杀戮赌场》等。纳雷摩尔对黑色电影的探讨基于以下几个面向：作为批评主义的术语，作为艺术中现代主义的表达，作为好莱坞1940、1950年代审查制度和政治的征候，作为一种市场策略，作为一种不断演进的风格，作为关于种族和民族的电影，作为一个通过各种信息技术得以传播的概念。　　◎《黑色电影》还是一部多学科交叉研究的著作，除了电影和电视，笔力所及，还带来有关现代文学、美术、流行文化的有益见地。

作者简介

詹姆斯·纳雷摩尔（James Naremore），印第安纳大学荣休校长教授（EmeritusChancellor’s professor），专业领域包括英语文学、电影研究、跨文化交流。电影方面著作还有The Magic World of Orson Welles，TheFilms of Vincente Minnelli，Acting in theCinema等。

书籍目录

《黑色电影》中文版推荐序图版目录 中文版序初版导论：这就是我进入的地方 第一章 一个概念的历史 　黑色电影的诞生：巴黎，1946—1959 　无处不在的黑暗 第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究 　毫无信念 　对魔鬼的同情 　死刑室 第三章 从黑暗电影到黑名单：审查制度和政治 　波本酒，加波本追水 　毒蛇逍遥在外 　1947年之后 第四章 低即高：预算与批评取向 　B级片对阵中等片 　后B级片 第五章 旧即新：黑色电影的风格 　黑、白、红 　戏仿、混成、时尚 第六章 街道的另一边 　亚洲 　拉丁美洲 　非洲 第七章 黑色媒介景观 第八章 21世纪的黑色电影 　传奇与名单 　进一步的研究 　黑色电影的更多风格 　黑色电影从未死去 注释 参考文献 总索引 影片和广播剧索引 译后记

章节摘录

插图：一当一个艺术史门类被命名并且其主要成员被确认之后，批评者们总是会经常去解释它的起源。这就是博尔德与肖默东在《美国黑色电影全景》第二章所做的事，他们讨论了美国黑色电影的六个主要“源头”。其中的三个是社会学的：伴随第二次世界大战而来的有关暴力的新现实主义、美国犯罪率的升高、精神分析的广泛体制化和大众化。其余的是艺术性的：硬派犯罪小说、欧洲电影，以及一些特定的1930年代好莱坞类型片——特别是环球公司的恐怖片、华纳公司的黑帮片和福克斯公司的经典侦探片。有点出人意料的是，博尔德与肖默东认为欧洲电影只是一个“微弱”的影响，而美国黑色电影必须主要放在“好莱坞的专业语境”中去理解。即使如此，他们所提到的类型片（例如1930年代的恐怖片）有时应归功于欧洲移民，而他们所描述的艺术意识形态则明显属于一个更古老的世界主义传统（cosmopolitan tradi—tion）。在某处，他们论述道，黑色电影使黑帮分子们显得更具心理复杂性和令人同情，使恐怖显得更为平凡，使侦探故事显得更为非理性。撇开所援引的那些流行公式，这些都多多少少是20世纪初以来的现代主义文学的价值。在这里，我们必须牢记，最早的那批美国黑色电影无一不是改编自受到好评的小说。我们同样需要铭记，在1940年代后期，发明美国黑色电影这个术语的巴黎批评家书写的时刻，正逢他们的城市致力于找回它在1920、1930年代的文化地位。存在主义正在取代超现实主义成为具有统治性的哲学，而巴黎终于再一次成为革命性艺术运动的舞台、爵士乐之都和外国作家的廉价避难所。于是，关于好莱坞黑暗电影（dark cinema）的原初话语的出现与现代主义最后一波重要运动中的一个正好相合。有时候，巴黎电影迷和老一辈高度现代主义者之间的联系相当明确。例如，尼诺?弗兰克——通常认为是他第一次将美国惊悚片冠以黑色电影之名——在1930年代是詹姆斯?乔伊斯（James Joyce）的密友，也帮助他把“安娜?丽维雅?普拉贝尔”①翻译成意大利文；据乔伊斯的传记作家理查德?艾尔曼（Richard Ellmann）说，弗兰克经常带乔伊斯去电影院。但这并不意味着法国人会想象出他们在电影院中所看到的一切。如果说巴黎是现代主义的中心，那么，在更有限的意义上说，洛杉矶也是，因为它给那些欧洲的战争流亡者和很多美国作家，例如威廉?福克纳，提供了暂时的居所。1940年代的许多电影受惠于现代主义艺术，而这种受惠远迈技术层面。然而，在这个年代中，同样有意义的是，一些导演、作家和摄影师正在尝试着赋予情节剧模式以一定的艺术重要性。1945年，现代主义已经获得了高于一切的重要性，为旧的正典补充了新的内容，它塑造了大多数的艺术实践，也决定了对过去和当下的批判性诠释。它一跃成为最受有教养阶层尊重的艺术——它对现代性经验的评价被视为更加真实和重要，也与其时知识分子的思考更加关联。它也逐渐被体制化，被吸收入马克斯?霍克海默（Max Horkheimer）和特奥多尔?阿多诺（TheodorAdorno）所说的“文化工业”。因此，在1944年一篇针对詹姆斯?哈德利?蔡斯（James Hadley Chase）的黑色畅销小说《布兰迪什小姐没有果园》（No Orchards厂0rMi55 Blandish）的评论中，乔治?奥威尔（George Orwell）抱怨道：“弗洛伊德和马基雅维利都已经来到了远郊。”如果说现代主义并没有直接导致黑色电影，那么至少可以说，它决定了某些电影是怎样被构思和欣赏的。事实上，在现代艺术的既有传统内部有类似于黑色电影的东西。为了解释这点，请允许我提供少许常见的对高度现代主义的概括——请记住，就像黑色电影，42现代主义也是一个被批评家在事后所建构的词语，而它也被用来指代来自不同风格、性别、国家、宗教和政治倾向的艺术家。（罗伯特?格雷夫斯[-Robert Graves]和劳拉?赖丁ELaura Riding]于1927年所编的一本诗选，是现代主义一词在英文中的最早亮相之一，但对它的广泛使用要到1960年代。）我的例子大多数来自英美文学，部分是因为黑色电影与文学作品的紧密联系，部分是为了导向其后对几位曾为黑色电影工作过的英语作家的讨论。首先，欧洲和美国（或日前卫艺术[vanguard art]和大众文化）之间的辩证关系制造了有关黑色电影自身的话语，而现代主义是这种辩证关系更古老、更广泛的表现。现代主义主要是和白人男性艺术家相关的都市运动，它在1914年之前就在纽约、芝加哥和欧洲主要城市生了根，赶在了第一次世界大战摧毁人们对上个世纪所建立的体制的信心之前。它产生于第二次工业革命期间，所以经常与地铁站、火车旅行、电影、爵士乐和城市现代性场所有关。但是，现代主义与统治性的经济有着复杂和暖昧的关系。第一次世界大战后，当经济实力向西转移，并且好莱坞开始主导全球的想象时，那些重要的现代作家对美的态度则变得越来越矛盾，一方面，他们把美国视为改变的动力；另一方面，又视其为对文明欧洲的威胁。这种矛盾情绪在魏玛德国更为明显，在那里，有关美国风的话语贯穿了整个1920年代；然而，从更大的历史脉络来看，这种矛盾态度可以一直追溯到19世纪的艺术家如夏尔?波德莱尔（Charles Baudelaire），他那悖论的唯美主义（aestheti—cism）来自对布尔乔亚资本主义和城市大众文化的直接反应。在现代主义某些最精英化的表达（例如艾略特的作品）中，现代主义不仅是对美国的批判，而且是对整个现代性——包括启蒙运动的理性主义、工业技术、自由或者社会民主——的批判。从形式上说，现代主义是间离的、审美化的和自我反射的，如果走向极端的话，它则会变成西班牙哲学家何塞?奥特加一加塞特（JoseOrtega y Gasset）所说的“去人性化”（dehumanization）。最激进的现代主义画作强调的是帆布的表面，而非其上所画的东西；而以斯特凡?马拉梅（St6phane Matlarm6）为始的最激进的现代主义写作则颠覆了罗兰?巴特后来所说的“可读”（readerly）价值。但是，现代主义对内容的轻视更多的是一种宣传而非实践。新艺术最明显的目标之一就是创造丑闻，在能指（signifier）和所指（signified）两个层面挑战统治性价值。1920年代的前卫艺术不仅仅是那些使视觉问题化的画作和那些几乎没有故事的小说；它也是对布尔乔亚欧洲的性、家庭和宗教理想以及乡野美国的基督教原教旨主义和市侩作风的攻击。甚至在针对《包法利夫人》、《尤利西斯》和《虹》（The Rainbow）的审查丑闻之前，欧洲的文学已经专注于个人的主观性——这个话题很自然地会导向对性和“原始”无意识的发掘。在第一次世界大战之前，在英美作家如亨利??詹姆斯（Henry James）、约瑟夫?康拉德（Joseph Conrad）、福特?马多克斯?福特（Ford Maddox Ford）——他们都受惠于古斯塔夫?福楼拜（Gustave Flaubert）——的作品中，印象主义的（impressionistic）叙述和对视角的掌控都变成了现代文学艺术的标志。对“深度”叙事技巧——包括意识流和非线性情节—-二一的额外支持可以在弗里德里希?尼采、亨利?伯格森和西格蒙德?弗洛伊德的作品中找到。有时，这些技巧被用来揭示野性和死亡的本能——我们身体里的杀手在理性生活的表象之下活动着。[4]此外，这种新式小说也是对工业现代性的进步观或线性时间观的含蓄批判。正如大卫?洛奇（David Lodge）所说的，现代主义小说的主要特征之一就是“避开小说原材料的直线时间顺序，取消那个可靠的、全知全能的和介入的叙述者。它要么采用单一的受限视角，要么采用多重视角，所有这些视角或多或少都是受限制的甚至是会出错的；它对时间韵运用更为复杂或流畅，经常在一个动作的时间跨度里使用交互参照（cross—reference）的闪回和闪前”。社会的现代化和女性的解放更加推动了现代主义对主体性和深度心理的关注，使新的主体性得以产生。但是，现代主义和新女性的关系是复杂的，特别是对男性现代主义者来说，他们一方面表达着自己对性的诚实、自由的态度；另一方面，他们对官方文化（establishment culture）的攻击却带有性别倾向。常被引证的就是康拉德《黑暗之心））（Heart of Darkness，经常被描述为英国现代主义的源文本[-urtext]）的高潮段落，马尔罗（Marlow）发现自己无法把事实告诉柯兹（Kurtz）那蒙在鼓里的未婚妻。而与此同时，在伦敦，T．E休姆（T．E．Hulme）和艾兹拉?庞德（Ezra Potind）正探索着如何用“坚固”（hard）和“明晰”（clear）的意象替换维多利亚晚期的华丽辞藻。对这种被想象出来的中产阶级的温文尔雅、淑女式的文学风格的攻击在第一次世界大战之后的岁月里被加强了，必那个时候，各种写作形式，从诗歌到报刊文字，都变得更加直截了当和“男性化”。

后记

对本书的翻译一直从2007年的夏天延续至今。翻译伊始，我本没有想到本书中文版的问世竟然会耗去如此长的时间，其中曲折，大概也只有自己和本书编辑周彬先生能够体会。间或会有关心者问起本书的出版，在此，我一并向这些热爱黑色电影和关心这本著作的人表示感谢。如果我不是太孤陋寡闻，这将是国内第一本系统性地介绍黑色电影的翻译作品。我相信国内喜欢黑色电影的影迷绝对不在少数，但必须承认的是，和美国相比，中国的确缺乏生产和讨论黑色电影的语境。我们可以问，这到底是为什么，而詹姆斯?纳雷摩尔教授这本《黑色电影》也许就可以给你一个答案。美国电影学界研究黑色电影的专著汗牛充栋，本书可称得上其中最优秀、最全面的一本。自本书第一版出版以来，论黑色电影与蛇蝎美女之专著有之，论黑色电影与城市变迁者有之，论黑色电影与黑人电影者有之，但若说真正能把“黑色电影”这个电影术语放在语境之中，追根溯源，然后再展开话题，抽丝剥茧，引发深思，恐怕首推的还是这本著作。正如作者本人所言，本书中的七章（除去2008版中添加的第八章）是进入黑色电影的七个不同路径，打开黑色电影神秘黑匣的七把钥匙。作者分别从“黑色电影”术语的诞生与衍变、现代主义与类型发展、政治与审查制度、制片成本与机制变化、美学风格、异域（族）风情作品和媒介景观七个侧面进入黑色电影这个庞大的体系。其中诸种细节论述自然不待译者赘言，读者可在其中耐心发掘。然本书自身的生产语境却需说明：诚如作者所言，本书最大的贡献在于把黑色电影放置在生产它、消费它的语境之中，将它理解为现代一后现代话语的产物。于是，所谓“黑色电影”不再是一种自在自为、兀自衍变消亡的类型片，不再是一种以低调布光、不规则构图等表现主义视觉特征为标志的审美风格，当然也不复是拥有硬汉侦探和蛇蝎美女的影片，那么，黑色电影到底是什么呢？纳雷摩尔教授没有给予任何答案，因为它本身就没有答案。

媒体关注与评论

（本书）也许是迄今黑色电影论著中最优秀、影响最广的一部。　　——乔纳森·罗森鲍姆（Jonathan Ro Senbaum）就智识的严谨、研究的深刻、批评洞见的程度、写作的水平来说，这是第一部堪与黑色电影匹配的研究著作。　　——汤姆·冈宁（TOm Gunning）

编辑推荐

《黑色电影》是由广西师范大学出版社出版的。

用户评论 (总计90条)

•   写的非常细致，非常专业，对于想深刻研究黑色电影的读者有着非常大的帮助。
•   书很不错，黑色电影概述，里面的电影很值得一看……
  当当送货很快，三天到货，
•   如果你想了解黑色电影
  这是一本有深度的好书
  
  我有个习惯 看到觉得重点的地方在字下画条线
  看这本书的结果是：
  
  书被完全画成另一本书了
•   全球黑色电影一网打尽，影评很专业，价格很厚道!
•   系统地了解黑色电影的发展过程与历史
•   很多专业术语 老电影 都没有看过
•   很好的电影理论资料书，你值得拥有。
•   内容很丰富，专业性很强，很系统，在目前市面上的电影类书籍里算是上乘的了。广西师大出的书品质都不错
•   非常喜欢电影馆系列丛书。可以作为教材对电影理论进行进行系统学习
•   强烈建议大家阅读，尤其是作者的写作方式，很受益~
•   很专业的一本书，就是很难K啊
•   英文过多，不理想
•   很好的书 希望当当以后多给力
•   可看的书
•   很有价值的一本书，内容很赞！！！
•   有点小损伤，但是无大碍，也就算了，懒得换了。书内容很好。
•   我的兴趣，慢慢看
•   《黑色电影：历史、批评与风格》作为中国第一部有关黑色电影（film noir）的专著，却并不仅仅是一个入门指南，作者詹姆斯•纳雷摩尔（James Naremore）没有重复早为个中影迷耳熟能详的定义、术语，而是质疑了某些已被人们广为接受的认识，沿着若干条不同的路径，重新进入“黑色电影”这块丰饶的土地。他的研究，足以让人对这类电影有一个全新的认识。
  　　
  　　众所周知，黑色电影是事后回溯的一个概念。四、五十年代制作这类影片的好莱坞导演们从来没听说过什么叫黑色电影（或许只有罗伯特•奥尔德里奇例外），甚至在七十年代之前，美国人也不知道法国人把这些充斥着犯罪与暴力、情绪悲观宿命、视觉上存在强烈明暗反差的影片称为黑色电影。所以，正如纳雷摩尔所说，黑色电影不仅是电影制作的一种模式，同样也是思考电影的方式。
  　　
  　　关于黑色电影的评论与研究，自1955年法国影评人雷蒙•博尔德（Raymond Borde）和艾蒂安•肖默东（Etienne Chaumeton）发表《美国黑色电影全景》（Panorama du film noir americain, 1941-1953）以来，也有半个世纪了。特别是七十年代后，大量研究黑色电影著作问世，但影评人和学者关注的主要还是黑色电影的渊源及风格特征。而纳雷摩尔的贡献在于开阔了这方面研究的思考深度和广度。他采用了“七种武器”分析黑色电影（也就是本书第一版的七个章节，第二版新增一章讨论新黑色电影），即将之置于更广阔的社会、智识与艺术史语境之下进行检视。
  　　
  　　在本书最为精彩的第二章中，纳雷摩尔提出，黑色电影是流行文化与现代主义相遇的产物。虽然汇流成黑色电影的几大源头——法国诗意现实主义、德国表现主义、硬汉派侦探小说等——早已为人熟知，但纳雷摩尔前所未有地分析了格雷厄姆•格林（Graham Greene）的影响，还雄辩地指出格林、雷蒙德•钱德勒、达希尔•汉密特等作家如何将现代主义的写作技巧融入到低俗的侦探小说文体之中。他认为，黑色电影融化了高雅与低俗文化之间存在的坚冰。
  　　
  　　此外，人们长期以来一直认为黑色电影无关政治，《美国黑色电影全景》只强调其无政府和反社会的特质，50年代《电影手册》的影评人及随后的美国同行更进一步使其去政治化，但纳雷摩尔证明，黑色电影其实与政治高度相关——来自不同国家的左派电影人或明修栈道，或暗渡陈仓，将强烈的政治意识贯穿在影片之中。那些最好的惊悚片往往是对人民阵线和新政激进成分的表达。关于审查的问题，纳雷摩尔收集、研究了大量的原始资料，通过《蓝色大丽花》（The Blue Dahlia，1946）、《交叉火网》（Crossfire，1947）等具体案例，揭示出不为人知的制作秘辛。
  　　
  　　作者关于黑色电影视觉风格的论述亦让人大有所获。从专家到影迷，几乎所有人都承认黑色电影应该是一种围绕着特殊视觉风格的电影“类型”，但纳雷摩尔对这一神话深表怀疑。他提出，所有被认为是黑色电影主要风格的那些特征都可以轻易在非黑色电影里找到，而像《夜长梦多》（The Big Sleep，1946）这样被誉为黑色电影扛鼎之作的经典，其实并不包含多少公认的黑色电影风格。纳雷摩尔还通过讨论《漩涡之外》（Out Of The Past，1947），详尽地分析了黑色电影的布光风格。一个在过去的研究中被忽视的问题是起步阶段的彩色摄影技术与黑色电影的关系。当好莱坞普遍认为彩色更适合于歌舞喜剧一类影片的时候，《狂恋》（Leave Her to heaven，1945）和《夺魂索》（Rope，1948）这类“少数作品”就显得饶有兴味了。关于后者在长镜头方面的探索已经广为人知，但纳氏指出，黑白惊悚片中常见的母题亦可通过克制的彩色表现获得引人入胜的新活力。
  　　
  　　另外，作者通过考证大量第一手资料，发现“黑色电影多为B级片”的认识大有问题，实际上最著名的黑色电影几乎都是大明星出演的A级制作，往往能得到当时影评的赞赏，甚至偶尔还能得到几枚奥斯卡奖的提名。而低成本的黑色电影与今天美国有线电视台制作的新黑色电影有很强的联系，尽管这些电视电影看过的人为数不多，仍然成为了纳雷摩尔研究的重要样本。
  　　
  　　过去有一些保守的论者，倾向于将“黑色电影”视为一个孤立、停滞的历史概念，纳雷摩尔是坚决反对这种立场的，他认为在这个简化的术语背后，隐藏着大量未被阐明的议题，它的含义必须随着时间变化，所以，越到后面数章，他越多地结合了当代电影——包括对经典黑色电影的翻拍，及带有黑色气息的其他类型影片——来讨论“黑色电影”对当代大众文化的启发。
  　　
  　　正如本书中文版译者徐展雄所说：“（翻译此书）不仅要对美国三四十年代乃至六七十年代的文化政治语境非常熟悉，而且还要对法国、德国、英国等国度的文化政治语境同等了解。大到国家政治风向，小到一个社团的诞生、一个艺术品的生产、一种文艺氛围的流行等等……究其根本，真正了解黑色电影绝非只需了解电影美学与电影工业的变化，透过这些影像，我们更多看到的是文化、政治观念所造成的或微妙或巨大的影响”，因此，经过作者在多个不同语境下的细读，我们很难否认他的中心论点：“黑色电影不仅属于电影史，在同等程度上也属于思想史”。
  　　
•   封面太差设计的。如果没有大量的黑色电影观看史，估计读着费劲点儿。
  但，电影馆的书还是要看、要买的，总有收获。
•   看了几页，好累。总觉得原著再好，翻译再好，中国人始终还是看用中文的思维方式写的东西比较舒服。工工整整地收起来放在书架里，什么时候遇到与黑色电影有关的内容，这绝对是一本很好的参考书。
•   买了蛮多电影的书犯了经验主义错误了以为有彩页和分镜。这本书还是字比较多~
•   我们要想知道什么是真正的电影艺术，请看本书。
•   对于一种概念的全方位梳理。
•   书写得好严谨，值得一读再读
•   一到就发现左下角破了 希望当当能快点过来换书 为什么当当这么多问题不是这破就是那破的 这次太严重了快过来换 其他网购从没遇到过太离谱！！
•   很好，但不够通俗。现代化解释有段距离
•   撇开内容，这书的字体太小，看着累
•   这种书需要啃，啃骨头的那个啃。看书的过程绝对不轻松，但是别放弃，内容很精彩
•   最近疯狂的迷恋黑色电影，上世纪四五十年的的老电影，很经典。无独有偶，偏执于黑白摄影~
•   书的质量不错。纸张和装订都比较不错。是学习黑色电影的不错选择
•   看起来累，刚翻了几页就又放下了，下次再试试啃一啃
•   从mtime上得知此书。一直寻寻觅觅。终于拿到手，虽然没看。但是肯定会喜欢。速度不错。值得推荐。
•   非常喜欢这本书 无论是封面 纸质 还是排版 都让我很满意 里面还有一些我喜欢的插图 具体内容还没有详细看 但我相信不会失望的
•   电影类书中非常引人入胜的一本
•   内容：“由DVD导刊联合众影评人评出，[...]，2009年年度华文最佳电影书籍，没有之一。之所以如此确定，首先因为此书是华文世界里第一本关于黑色电影的专著，填补了多年来华文世界电影书籍的一个重大空白。其二，翻译精准到位。大量片名、专业术语都有很贴切的翻译并附录了英文原名，以供有兴趣的读者对照与复查。行文流畅得体，既保持了原著冷静分析的语气，又不让中译文显得拗口，这都得利于译者徐展雄多年来一直从事与电影有关的行业包括杂志写作、英语电视节目《华人电影志》制作等，以及“电影馆”丛书的编辑周彬对翻译的严苛推敲。其三，《黑色电影》的原著作者是美国印第安纳大学荣休校长教授詹姆斯·纳雷摩尔，喜欢欧洲艺术电影和好莱坞经典电影的朋友们，应早在2006年4月由标准公司（Criterion）出版的《阿卡丁先生先生 》》（Mr. Arkadin）全集DVD套装里领略过他和另外一位奥逊·威尔斯的研究专家乔纳森·罗森鲍姆合作的评论音轨，那条评论音轨被评选为年度最佳评论音轨，足见其滔滔不绝的学养。纳雷摩尔撰写的《黑色电影》，打破了线性结构，从质疑大多数对黑色电影的常见叙述（第一章）、到黑色电影的文学基础（第二章）、黑色电影与美国文化（第三章）、黑色电影与美国电影工业的关系（第四章）、黑色电影的风格等七个不同角度，提供读者多个角度进入黑色电影的方法，让...黑色电影的叙述更立体、丰富。第八章则是全新增加的讨论21世纪的黑色电影，也是此书的最新增补内容。作为一个看过不少黑色电影或者带有黑色电影风格影片的影迷来说，阅读这本书的过程令人愉悦和眩目。愉悦之处在于纳雷摩尔的博学将此前我们获得的黑色电影知识做了飞跃式的升级，读后令人有重看那些书中提到的黑色电影的想法。而眩目则是因为全书对电影和相关文化批评旁征 博引之处比比皆是，想要完全吃透这本书，短时间内是几乎不可能的，它是一本让你常看常新，多看多得的著作，如同一个迷宫，让你在大量的引文和妙语连珠之中为之眩目。如217页对《低俗小说》的评价“他（昆汀·塔伦蒂诺）对大众文化的态度和戈达尔这样的导演相比亦较少反讽。实际上，他给我们的是可口可乐，个中见不到什么马克思”。这种一锤定音式的精彩句子在书中随处可见。前提是你熟知的电影越多，阅读的快感也就越大。 阅读更多 ›
•   买这本书没什么太大兴趣，还行
•   在对于黑色电影的分析上我觉得这本书很值得一看（希望我小小的推荐不会让商品涨价）
•   对黑色电影的起源发展等等有一个非常详尽的描述，只是有一点枯燥因为过于专业了～
•   讲的还是不错的，但是有点天马行空啊
•   我称之为一本对读者不怎么友好的哲学专著。看得出来，作者写得很认真，连注释都那么详尽。译者也翻译得很辛苦，我相信对一些关键词、人名在括号里保留英文完全是为了方便读者查找资料，可是这样一来就没办法流畅阅读，不是被括号里的英文打断，就是被各种脚标、小标影响，除此之外还有一种直接放在括号里的英文和数字，想必是引用出处。... 阅读更多
•   大陆研究黑色电影的专著不多,这本纳雷纳尔的《黑色电影》几乎是唯一的选择。 作者旁征博引，资料翔实，内容丰富，需要阅读者具备一定的黑色电影观影经验，否则隔山打虎，不知所云。 像《双重赔偿》、《杀手》、《体热》、《唐人街》这些电影都比较好找，《绿窗艳影》我是直到今天才下到的，《枪疯》则一直没有找到片源。... 阅读更多
•   拿到手，还没看，翻了翻，已经很满意！密密麻麻的字，内容非常充实，应该很不错。推荐！
•   很详细很深入，但是没看过这么多经典电影也不能理解对黑色电影非常感兴趣的不容错过
•   读起来费劲。译者大概是照字面的意思硬译出来的，自己都未必能读通、读懂
•   一点购买就说出错
•   黑色电影的精髓之作
•   了解电影的好书
•   电影历史，欣赏
•   早就要买了
•   黑色电影
•   电影馆：黑色电影
•   　　不仅从电影角度谈film noir的兴起，还涉及到文学、现代艺术对其影响。作者一直强调film noir是无法界定的，判断标准多元化而不统一。由此看来，保罗·施拉德的名作《黑色电影札记》就很幼稚了，不可否认施拉德归纳了黑色电影一些特征，但没有触及黑色电影的本质，把黑色电影的影响因素简单归纳为诸如低角度摄影、德国表现主义等，特别是德国表现主义，这个影响因素受到了纳雷摩尔的质疑。而且把弗里兹·朗说成是表现主义的主将或继承人是比较牵强附会的，朗多次声称自己和表现主义无关。
•   　　
  　　当保险推销员沃尔特走进一位客户的住宅，站在门廊上，一个女人从楼上缓缓走下来，她有“一张疲倦的脸”，“让男人失魂落魄的身材”，光亮的唇膏，金属光泽的头发，沃尔特眼睛不眨地望着她……
  　　这是黑色电影《双重赔偿》中谋杀罪案具有标志性的起点，沃尔特也从此走上了不归路。在沃尔特眼中，“她是完美的，镇定自若，没有眼泪，连眼皮都不会眨一下”。
  　　对于黑色电影，蛇蝎美人自然是不可或缺的，另外，雨夜街头、酗酒的落寞男人、悬疑惊悚的罪案等元素，会在第一时间浮上来加强我们对黑色电影的认知。而美国电影学者詹姆斯•纳雷摩尔用精辟深刻的论述向我们指出，“黑色电影”这个术语远比我们所认识的复杂和矛盾，它是一份重要的电影遗产，同时也是我们投射到过去的一个概念。他的研究专著《黑色电影：历史、批评与风格》是一部颇有洞见的书，有论者誉之为“堪与黑色电影匹配的研究著作”。
  　　黑色电影是美国的，但却是法国人发现并命名的，这是个十分奇怪的事情。自然，法国人不会平白无故地去做与己无关的事，而是因为这些带有美国人的异域风情、暴力和罗曼蒂克的电影触发了自己的新浪潮运动。艺术上的“出口转内销”是有趣、耐人寻味的，“当法语的批评术语渡洋来到英国和美国时，它产生了可观的影响并拥有了新的诠释者。最终，随着老电影在电视或回顾展上越来越频繁地出现，欧洲人心中的美国形象被内化在美国人自己心中了。”
  　　黑色电影虽然生产于好莱坞，事实上其气质却是非好莱坞的。它一反好莱坞体系电影或甜腻腻或喧闹光明总之是健康向上的风格，转向边缘社会和人群，基调是灰色甚至黑色的，描写穷街陋巷的落寞与梦幻，比雨雾中的黑夜还要黑暗。黑色电影不论从风格还是内涵上，均有对好莱坞体系的反动之意。如《穆赫兰道》，以诡异的超现实手法，重新激活了《日落大道》的基本素材，大大嘲讽了好莱坞梦想的空幻和腐烂。
  　　显然，心理有创伤的人物更易获得黑色电影的青睐。因为黑色电影的味觉感受是苦涩的，灰色人物的刻画才能激发丰富的味蕾。蛇蝎美人是一剂猛药，她可以诱使更多的躁动以及怀疑，使雨雾中的黑夜更加危险。边缘与惊悚互为连理，各式人物行走于窄街之上，对周遭的世界充满了敌意。我们无法预料故事的结局，但叛逆的角色时常于死亡中寻找到归宿。
  　　与黑色的故事相配合，黑色电影的视觉风格“经常被与低调布光、不平衡构图、令人眩晕的摄影角度、夜间拍夜景的外景、极深焦距和广角镜头相提并论”。此种风格最早源自德国表现主义电影，意在构造一个梦魇世界的幻觉。其实，如此的运镜我们在香港导演王家卫的《重庆森林》、《堕落天使》里也是见识过的，这些片子虽算不得黑色电影，但受其风格影响却是昭然。
  　　在书中，詹姆斯•纳雷摩尔也饶有兴致地阐述了黑色电影与中国的关系。如《上海小姐》、《澳门》、《满洲候选人》、《唐人街》、《满月疑云》中对中国元素的运用，以及华语导演王家卫、吴宇森受黑色电影的影响。但我想，或许受视野所限，纳雷摩尔尚未全面地了解华语电影，否则他不会不提起以杜琪峰、韦家辉、游达志为代表的银河映像作品的。事实上，要说“黑色”，杜琪峰创作团队的电影作品比之王家卫、吴宇森可要“黑”多了。其《枪火》、《一个字头的诞生》、《暗花》、《PTU》、《黑社会》等立足于香港本土，风格上显然深受黑色电影和日本黑泽明的影响，充满了黑暗、悲凉、落寞和绝望，宿命感挥之不去，且不乏黑色幽默，以冷酷客观的视角，或探究宏大主题，或执着于兄弟情谊、人生无常。黑色电影在亚洲的现身，莫过于此了。
  　　近年来，许多类型片显然已式微，如西部片、歌舞片等，难得再生产一部半部了，而黑色电影却以各种形态不断涌现着，呈现生命力不竭的态势。如昆汀•塔伦蒂诺的《低俗小说》、视觉极端风格化的《罪恶之城》、科恩兄弟的《老无所依》等，且频获主流电影节大奖，昭示着新时代的认可。或许是由于黑色电影本不像西部片、歌舞片有固定的套路，不会因时过境迁而显出过时的老态，“我本无形不必受形所拘”，只要关注人类的困境、都市中人落寞与梦幻的初衷不改，想来黑色电影必然会有其前世和今生的。
  　　
•   　　作者：magasa
  　　
  　　《黑色电影：历史、批评与风格》作为中国第一部有关黑色电影（film noir）的专著，却并不仅仅是一个入门指南，作者詹姆斯•纳雷摩尔（James Naremore）没有重复早为个中影迷耳熟能详的定义、术语，而是质疑了某些已被人们广为接受的认识，沿着若干条不同的路径，重新进入“黑色电影”这块丰饶的土地。他的研究，足以让人对这类电影有一个全新的认识。
  　　
  　　众所周知，黑色电影是事后回溯的一个概念。四、五十年代制作这类影片的好莱坞导演们从来没听说过什么叫黑色电影（或许只有罗伯特•奥尔德里奇例外），甚至在七十年代之前，美国人也不知道法国人把这些充斥着犯罪与暴力、情绪悲观宿命、视觉上存在强烈明暗反差的影片称为黑色电影。所以，正如纳雷摩尔所说，黑色电影不仅是电影制作的一种模式，同样也是思考电影的方式。
  　　
  　　关于黑色电影的评论与研究，自1955年法国影评人雷蒙•博尔德（Raymond Borde）和艾蒂安•肖默东（Etienne Chaumeton）发表《美国黑色电影全景》（Panorama du film noir americain, 1941-1953）以来，也有半个世纪了。特别是七十年代后，大量研究黑色电影著作问世，但影评人和学者关注的主要还是黑色电影的渊源及风格特征。而纳雷摩尔的贡献在于开阔了这方面研究的思考深度和广度。他采用了“七种武器”分析黑色电影（也就是本书第一版的七个章节，第二版新增一章讨论新黑色电影），即将之置于更广阔的社会、智识与艺术史语境之下进行检视。
  　　
  　　在本书最为精彩的第二章中，纳雷摩尔提出，黑色电影是流行文化与现代主义相遇的产物。虽然汇流成黑色电影的几大源头——法国诗意现实主义、德国表现主义、硬汉派侦探小说等——早已为人熟知，但纳雷摩尔前所未有地分析了格雷厄姆•格林（Graham Greene）的影响，还雄辩地指出格林、雷蒙德•钱德勒、达希尔•汉密特等作家如何将现代主义的写作技巧融入到低俗的侦探小说文体之中。他认为，黑色电影融化了高雅与低俗文化之间存在的坚冰。
  　　
  　　此外，人们长期以来一直认为黑色电影无关政治，《美国黑色电影全景》只强调其无政府和反社会的特质，50年代《电影手册》的影评人及随后的美国同行更进一步使其去政治化，但纳雷摩尔证明，黑色电影其实与政治高度相关——来自不同国家的左派电影人或明修栈道，或暗渡陈仓，将强烈的政治意识贯穿在影片之中。那些最好的惊悚片往往是对人民阵线和新政激进成分的表达。关于审查的问题，纳雷摩尔收集、研究了大量的原始资料，通过《蓝色大丽花》（The Blue Dahlia，1946）、《交叉火网》（Crossfire，1947）等具体案例，揭示出不为人知的制作秘辛。
  　　
  　　作者关于黑色电影视觉风格的论述亦让人大有所获。从专家到影迷，几乎所有人都承认黑色电影应该是一种围绕着特殊视觉风格的电影“类型”，但纳雷摩尔对这一神话深表怀疑。他提出，所有被认为是黑色电影主要风格的那些特征都可以轻易在非黑色电影里找到，而像《夜长梦多》（The Big Sleep，1946）这样被誉为黑色电影扛鼎之作的经典，其实并不包含多少公认的黑色电影风格。纳雷摩尔还通过讨论《漩涡之外》（Out Of The Past，1947），详尽地分析了黑色电影的布光风格。一个在过去的研究中被忽视的问题是起步阶段的彩色摄影技术与黑色电影的关系。当好莱坞普遍认为彩色更适合于歌舞喜剧一类影片的时候，《狂恋》（Leave Her to heaven，1945）和《夺魂索》（Rope，1948）这类“少数作品”就显得饶有兴味了。关于后者在长镜头方面的探索已经广为人知，但纳氏指出，黑白惊悚片中常见的母题亦可通过克制的彩色表现获得引人入胜的新活力。
  　　
  　　另外，作者通过考证大量第一手资料，发现“黑色电影多为B级片”的认识大有问题，实际上最著名的黑色电影几乎都是大明星出演的A级制作，往往能得到当时影评的赞赏，甚至偶尔还能得到几枚奥斯卡奖的提名。而低成本的黑色电影与今天美国有线电视台制作的新黑色电影有很强的联系，尽管这些电视电影看过的人为数不多，仍然成为了纳雷摩尔研究的重要样本。
  　　
  　　过去有一些保守的论者，倾向于将“黑色电影”视为一个孤立、停滞的历史概念，纳雷摩尔是坚决反对这种立场的，他认为在这个简化的术语背后，隐藏着大量未被阐明的议题，它的含义必须随着时间变化，所以，越到后面数章，他越多地结合了当代电影——包括对经典黑色电影的翻拍，及带有黑色气息的其他类型影片——来讨论“黑色电影”对当代大众文化的启发。
  　　
  　　正如本书中文版译者徐展雄所说：“（翻译此书）不仅要对美国三四十年代乃至六七十年代的文化政治语境非常熟悉，而且还要对法国、德国、英国等国度的文化政治语境同等了解。大到国家政治风向，小到一个社团的诞生、一个艺术品的生产、一种文艺氛围的流行等等……究其根本，真正了解黑色电影绝非只需了解电影美学与电影工业的变化，透过这些影像，我们更多看到的是文化、政治观念所造成的或微妙或巨大的影响”，因此，经过作者在多个不同语境下的细读，我们很难否认他的中心论点：“黑色电影不仅属于电影史，在同等程度上也属于思想史”。
  　　
  　　
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  　　对《黑色电影：历史、批评与风格》的翻译始于两年前的秋天。现在回想起来，无论是黑色电影本身，还是这本百科全书式的著作，都对我起到了至关重要的影响。我对电影的痴迷始于我对一批欧洲电影作者的崇拜：在塔可夫斯基、伯格曼、安东尼奥尼、费里尼等大师所构筑的影像迷宫中，电影已不再仅仅是一种工业，而成为了个人对生老病死、幻想与欲望、信仰与绝望、现代社会之痼疾与革命之可能性等恒久主题的思考与探讨。与之相比，好莱坞电影便仿佛是一位带着镣铐的拙劣舞者，在貌似华丽的表象下不断地重复着自己的举手投足。
  　　我已经不记得自己所看的第一部黑色电影到底是哪部了。（不过，即使是对于那些记忆力异禀的电影爱好者来说，他们恐怕也无法确定他们所看到第一部黑色电影，而这正是黑色电影的吊诡之处。）但大致来说，我仍然是从作者电影这个角度进入了黑色电影这个斑驳的影像世界：怀尔德的《双重保险》和《日落大道》、威尔斯的《邪恶的接触》、里德的《第三者》、达辛的《赤裸之城》等等。这些都是我最初所接受的黑色电影。必须承认的是，这些电影所带给我的震撼不亚于那些艺术电影大师：在这里，有复杂的叙事人称和线索，有横陈的肉欲和宿命的困惑，有弥漫的灯光和华彩的场景调度，有对社会问题的直击，也有对人类恒古主题的思辨，当然，还有香烟和酒，还有出卖肉体的女人和孤寂走在雨夜中的男人。
  　　但很快，我就发现，所有这些曾经涉足黑色电影的作者导演全都不是黑色电影专业户。在这些足为伟大的代表作之后，还有一大堆庞大的作品体系。它们虽然也许不及那些“核心作品”优秀，但其所呈现的影像张力足以让任何一位对好莱坞电影有所偏见的人做出改变。比如说，被普遍认为是黑色电影遗珠的《沉默中爆发》（Blast of Silence），拍摄于普遍认为黑色电影业已落幕的1961年，其所呈现的对纽约地理纹脉的把握与杀手愤世嫉俗的情感宣泄，就已达到了入木三分、过目不忘的境界了。
  　　很快，我们就必须问，到底是什么，导致了好莱坞在四五十年代拍摄了大量这种被命名为“黑色电影”的影片？到底又是什么，使此类电影超越了所谓“作者电影”式的个别行为，成为了当时整个好莱坞电影工业的标签？
  　　对黑色电影的关注还始于我自己对一个问题的迷惑不解：那些所谓的欧洲的、艺术的电影是否真的代表着电影（且先不论是否能把作为商业的电影和作为艺术的电影分开）的最高端？到底应该怎样去看待好莱坞与包括欧洲在内的其他地区电影的关系？如果说没有好莱坞电影，我们又应该怎样去定义剩余世界的电影？而至少目前的事实是，好莱坞电影作为一种霸权而存在着，其余的电影都只能作为“他者”通过它来定义。对我来说，黑色电影便是进入这一问题意识的最佳途径。而《黑色电影：历史、批评与风格》的作者纳雷摩尔正是这样进入对黑色电影的讨论的：为什么这个被认为是好莱坞产物的电影却拥有一个迷人的法国名字？为什么从事拍摄导演这些电影的好莱坞俊才大多来自欧洲？又是为什么，当这些导演们执导这些影片时，他们根本就不知道他们自己的作品有这个名字？然后，又是为什么让这一类型的电影在它的黄金时期过后仍又死灰复燃，在西部片、音乐片等类型片几乎绝迹之后，它还能保持旺盛的生命力，并且超越电影，成为了一种可以不断被生产和贩卖的商品？
  　　于是，我们会发现，正如这本著作所展现的那样，对黑色电影的研究早已超出了作者电影的范畴，而事实上，作者电影的理论体系也根本无法穷尽黑色电影的问题。这首先是一种有关电影类型片的研究：为何表现主义的灯光、不规则的构图、致命的蛇蝎美女、穿着雨衣的侦探、第一人称叙事等等会成为一种电影类型的范式？这些所谓特征又如何在之后产生衍变、戏仿和颠覆？
  　　然后，这也是一种有关表演学的研究。黑色电影生产了影史上公认最为伟大的明星亨弗莱•鲍嘉，也培养了一大批以此著名的“蛇蝎美女”诸如丽塔•海华斯、芭芭拉•斯坦威克和劳伦•白考尔等。到底是什么让这些演员有别于平常演员而具有一种特殊的神韵？他们的银幕形象与真实身份之间又构成了怎样的张力？又是什么原因使他们所饰演的角色具有一种与众不同的机动性，能够出入城市的各个层面，遭遇各色人物？
  　　其次，这还是一种有关城市学和现代性的研究。尽管现在西方学界仍然对黑色电影有诸多争论，但这种电影和都市，特别是诸如洛杉矶、纽约等国际大都市，之间有十分紧密的关系，基本已是一种共识。大多数黑色电影以城市为背景，而黑色电影的标志性人物侦探、罪犯乃至于蛇蝎美女，都是与现代都市同时出现的职业和人物。在黑色电影中时常出现的白种男性与“他者”的遭遇，如果没有现在城市的交通工具与资本所催化的流动性，是基本不可能的。而私家侦探与本雅明所说的“游手好闲者”、现代社会中公共空间与私人空间的分离以及现代职业道德的兴起等，有着不可分割的关系。遑论都市犯罪与城市贫富差距，间的关系。
  　　以上所说的都是一些黑色电影的研究方法，但是正如乔那森•罗森鲍姆所指出的那样，《黑色电影：历史、批评与风格》最特别的地方在于它把“黑色电影”作为一个话语来研究，从而不仅看到了建构这一话语的各种权力关系、这一话语的衍变、挪用和颠覆，还看到了黑色电影与低俗小说、超现实主义、街头摄影与其他艺术形式之间的关系。因此在纳雷摩尔的 写作中，黑色电影成为了一种跨媒介、跨国族、跨越低俗和高雅、跨越现在与后现代的艺术形式。而这，正是黑色电影的魅力与活力所在。
  　　黑色电影不死，这已然是好莱坞的神话之一。黑色电影在七八十年代经历了复兴，史称“新黑色电影”。而在如今，黑色电影仍然是好莱坞最具活力和生产力电影形式之一。在较为小众的艺术片范畴之内，我们有大卫•林奇等代表，用《妖夜荒踪》、《穆贺兰道》等片大量挪用黑色电影的叙事模式和人物类型，浓重涂写着好莱坞的梦魇；在更多继承传统的类型片范畴内，我们也有迈克尔•曼等佼佼者，用《盗火线》、《借刀杀人》等片叙写一曲曲英雄末路的挽歌，并以史诗般的篇章，在爱恨交杂之中为洛杉矶等都城谱写了它们的文化历史图景；而在更为宏大的巨额制作中，我们更有像克里斯托弗•诺兰的《黑暗骑士》这样的话题性作品，在用大量特效铺就的华丽表象之下，仍然讨论着最为本质和切题的问题：个人英雄主义和单边主义是否能够拯救一场体制性的腐败？如果制止邪恶是必要的话，那采取提前预判和身体折磨的行为又是否合乎正义？孤单英雄和群众、甚至是庸众之间到底应该是怎样的关系？甚至于，当人类本身的恶便是邪恶势力的培养皿，那所谓“恶”的、毁灭性的方式是否有能带来“善”的效果呢？于是，这些从柏拉图一直延续至今的问题在黑色电影这一大众文化形式中找到了载体。而也正是在诸如《黑暗骑士》这样的作品中，我们看到了对人类未来社会的敌托邦幻想：哥谭城，那座仿佛永远没有白日的都城，那座充斥着政治腐败、金钱交易和资本欲望的都城，它难道就是我们的未来吗？
  　　在此，我真诚地推荐《黑色电影：历史、批评与风格》，不仅因为我是它的译者，而更是因为你能从这本书、并且通过这本书所介绍的黑色电影看到更多的东西。对于我们这个时代来说，是那些流行艺术形式，而非那些孤绝的、相对个人行为的高端艺术形式，把握着我们的政治无意识。黑色电影之所以会流行，之所以还有这么多人乐此不彼地生产黑色电影的故事、消费黑色电影的影像，那是因为一种潜伏在创造者和消费者之中的欲望和焦虑。而《黑色电影：历史、批评与风格》便让我们亲密接触了那些美国人、乃至是我们自己都无法直面的另一面。
  　　切勿误会，我仍然是一个纯粹的影像爱好者，并因此而执迷黑色。当弥漫的街灯打亮湿漉漉的街道，当弥散不去的烟雾萦绕在永垂着百叶窗的房间，当斜斜的人影打在惨白的墙面，当末路的英雄在巷尾遭遇自己的宿命，当一杯龙舌兰酒带来一段不堪回首的往事，当绚烂的旋转木马伴随着死神的到来，当决绝的枪声在暗夜中响起，我相信，每个人都会爱上黑色电影。
  　　
•   　　第一次浏览完《黑色电影》中译本（广西师大出版社09年8月），就让我对译者徐展雄这位80后帅哥大为敬佩。全书洋洋洒洒数十万言，系由美国印第安纳大学荣休校长詹姆斯•纳雷摩尔教授所著，书中旁征博引、纵横捭阖，给翻译带来了极大的困难。但就在这个浮躁、功利的时代里，展雄居然字斟句酌、处处充满注释的将全书译成了中文，其翻译质量之高，在21世纪初内地的电影理论书籍中堪称翘楚。更难能可贵的是，本书的翻译其实与展雄的本职工作并无干系，他完全是凭着对电影的热爱和扎实、严谨的治学态度，以及坚韧的毅力完成了这项高难度的工作。众所周知，搞电影理论翻译是一件吃力不讨好的事情，从7000册的首印数中我们就可以看出来这书不可能给展雄带来什么经济收益，而在电影理论这么个偏僻的领域里下功夫，展雄也决非沽名钓誉之徒。
  　　其实黑色电影的研究在西方电影学界已成显学，著述汗牛充栋，但在内地还属前沿，并无黑色电影的专著出版，此番展雄的这个译本堪称给国内电影理论界的雪中送炭，填补了国内的一个空白。相信用不了多久，展雄必将成为国内顶尖的新锐影评人，当然也是我个人的学习楷模。
  　　既是这么好的书，当然要向感兴趣的朋友们推介。所以09年8月29日晚上在上海东床书吧组织了一个《黑色电影》中译本的首发活动，活动的前半部分先放映了影片《妖夜荒踪》，然后由展雄现场讲座，结合《妖夜荒踪》来评述黑色电影的魅力。展雄准备了精彩的PPT，内容丰富，令本人受益匪浅；而且展雄语言生动，整个沙龙都是在愉快的氛围中进行的。必须指出的是，展雄并没有简单的抛出定义和概念，而是通过设问的方式引导现场观众的思考，并直接与观众互动，给我以极大的触动。在当晚结束之后，我与几位好友仍然意犹未尽，一直在延续“黑色电影”这个话题，一行人相谈甚欢，直到凌晨四点才匆匆散去。
  　　对我来说，阅读了《黑色电影》，聆听了展雄的讲座，再加上与好友的切磋，自以为对黑色电影有了点心得，索性整理出来晒在这里，供大家批评：
  　　
  　　展雄引用纳雷摩尔的话，说黑色电影（Film Noir）是一个根本无法定义的概念，此言或许会给交流带来某些困难，但这个表述绝对成立。不过我也瞎想了一通，虽无法定义，但黑色电影似乎也可以总结出以下三个核心特征：
  　　
  　　（1）黑色电影总是摒弃宏大叙事，采取个体化、私密化的叙事策略。当然我们可以从个体私密的叙事中阐释出具有宏大价值的意义来，但黑色电影讲述的故事本身一定会囿于个体微观的层面——一旦出现宏大叙事，那就绝对不是黑色电影。简言之一句话——黑色电影绝不拍“群体性事件”。所以，从这个意义上讲，《奇爱博士》不是黑色电影，《建国大业》也不是黑色电影。展雄在讲座中也提及大卫•林奇的黑色电影作品中总有对“美国梦”的反思与置疑，但大卫•林奇展现的故事本身绝对是个体叙事，不会大而化之的去解构“美国梦”，所以黑色电影中从未有史诗类的作品——一定要说黑色电影有史诗最多也只是《公民凯恩》和《阿卡丁先生》这种个人史诗（由此我也将《魔戒》排除出了黑色电影的行列，而按照展雄的说法，《哈利•波特》这种个人史诗还是颇具黑色电影色彩的）。
  　　由于黑色电影总是个体化叙事，那它展现的一定都是个人困境式的事件，而个人困境也必定是个人的心灵困境。所以，黑色电影总是不厌其烦的在心理层面上探讨人物的内在矛盾，于是，我觉得精神分析学成为解读黑色电影的一把利器（展雄在解读《妖夜荒踪》时也提及了主人公的俄底浦斯情结，想必正是在这一意义上阐发的）。再用一句大白话来说：黑色电影都是玩心理的。当然，这是从接受/解读的层面来分析黑色电影，因为心理这东西本就不好实证，很难成为某种形式主义或类型、风格的证据。
  　　
  　　（2）黑色电影的主人公总是呈现出僭越现代法律体系的犯罪/类犯罪行为特征。从黑色电影诞生的历史语境来说，乃是二战后反体制、对抗主流的文化思潮催生了黑色电影（还有“黑色小说”这类黑色文化）。所谓反体制，我理解就是想颠覆资本主义体制（展雄特别指出了纳雷摩尔的左翼倾向）、反思现代市场经济理性，乃至置疑以启蒙理性为代表的现代性精神本身。而资本主义体制、现代市场经济理性和现代性精神的最好载体就是现代法律体系——在我看来，法律已经成为现代性神话的最佳代言人。既然黑色电影要置疑现代性神话，那在影片中时不时的僭越法律，便成了题中应有之义。
  　　这里有必要对“僭越现代法律体系”做一下界定，僭越法律通常意味着违法犯罪，但也不能简单的等同起来。例如《疯狂的石头》里也有犯罪，但那些笨贼都是为了个人私利去铤而走险，他们触犯了现代法律体系不假，但他们对市场经济理性、现代性所包含的个人价值实现这些意涵并没有解构、颠覆，所以《疯狂的石头》不算是黑色电影；而《蝙蝠侠：黑暗骑士》里的小丑则不以攫取现代世俗私利为己任，他的犯罪行为完全是对现代法律体系、对整个现代性神话的拷问，所以小丑可以说是典型的“现代人的敌人”（我甚至觉得他跟施米特的思想一脉相承），而从这个意义上理解，《蝙蝠侠：黑暗骑士》当然是一部黑色电影——展雄也在讲座中提及了这部影片。
  　　同样，既要僭越法律，黑色电影中常会有间谍、凶杀之类的桥段，不过这也得辨析一下。《007》充斥着间谍凶杀，不过这些桥段后面包裹的却是一个现代资本主义的神话（把詹姆斯•邦德看成“美国梦”的偶像型代言人也不为过），所以《007》绝对不是黑色电影；而照此标准，1949年的《第三个人》显然就是黑色电影的代表作。
  　　这个特征也让黑色电影天然的与犯罪片相亲近（展雄就明确指出《七宗罪》是黑色电影），当然僭越法律体系也不是说黑色电影的主人公就一定要犯罪，有时打打擦边球、行走于法律的灰色地带，使其行为呈现出类犯罪的特征，让主人公看起来亦正亦邪，也是制作黑色电影的一大法宝。（必须指出的是，黑色电影的反体制面貌也是相对的，因为体制的界限本身也是运动的，不能静止、孤立的来理解这个充满二元对立意义的概念。譬如我们可以从产业体制的层面区分出好莱坞主流商业电影和B级片，但是塔伦蒂诺的《无耻混蛋》显然就模糊了这个界限：从电影文本本身的风格特质来看，《无耻混蛋》绝对是一部Cult味十足的B级片，但布拉德•皮特的出演和首周末超过3800万美金的票房已经可以让我们在产业体制的意义上把《无耻混蛋》跟《变形金刚》划分到同一个范畴里。）
  　　
  　　（3）黑色电影总是贯穿了悬念推理式的叙述过程。当然“悬念”本身就是一个极难明确定义的概念，我在这的意思就是指黑色电影决不会上来就把事情的前因后果和人物的来龙去脉一五一十的告诉观众，而总要像侦探破案一样抽丝剥茧、层层递进的叙述（大白话叫“翻包袱”）。在早期经典黑色电影阶段，这种叙述方式的结果往往是让观众到最后一刻才恍然大悟：原来事情是这个样子；而在新黑色电影（Neo Noir）中，这种叙述过程往往让观众直到最后一刻还是如堕五里云雾中，从而使电影文本本身呈现出可做多义性解读的开放式特征（《妖夜荒踪》正是如此）。
  　　也正由于悬念的营造要求，正如展雄所指出，黑色电影往往采取第一人称叙述，我想当然这是因为这种叙述方式会很容易制造悬念（《日落大道》甚至用了一个死人的旁白贯穿全片）。当然，希区柯克说过让观众看到炸弹但不知何时爆炸也是制造悬念的王道，所以黑色电影并不绝对排斥全知视角、第三人称叙事。但不管怎么说，我认为黑色电影必须满含悬念。也正是从这一意义出发，我跟展雄有一点小分歧：我认为《伤城》不是黑色电影。
  　　
  　　总结了以上三大特征，我想我也不难理解为何展雄说希区柯克和奥逊•威尔斯是两位最伟大的黑色电影导演了，他们的作品几乎就是对以上三大特征的最好说明。而正是在以上三大特征的基础上，黑色电影还会呈现以下显著特征：
  　　
  　　【1】表现主义影像风格。犯罪/类犯罪的主人公行为特征决定了黑色电影必然是暴露社会阴暗面的，温情、励志类电影绝不是黑色电影。而为了表现这类主题，黑色电影常常使用明暗对比明显的构图，倾斜、颠倒、故意变形、拉长的线条随处可见，在摄影、灯光的使用上与德国表现主义电影如出一辙。当然这一特点在早期经典黑色电影中体现得最为明显（那时的黑色电影多为黑白片）；到了新黑色电影中，导演有时甚至会对表现主义影像风格故意反其意而用之（戏仿），所以这不是黑色电影的必有特征。当然，反过来推理也不成立，不然连李俊导演的《农奴》都成了黑色电影了。
  　　
  　　【2】男性危机与蛇蝎美女。在早期经典黑色电影中，这两个主题几乎铁定出现。想来也不难理解，既要个人化的叙事，那通过两性的内容来表现男性主人公的内心困境就最容易把控，而为了突出这种男性的危机，欧美导演当然会选择金发碧眼（或者红褐色头发）、在西方社会中具有典型意义的蛇蝎美女的出现。展雄所指出的丽塔•海华斯等早期好莱坞女星很多都具有这个特点——《妖夜荒踪》中女主角便是两个典型的白人蛇蝎美女。
  　　当然，这个特征也不是黑色电影的必有特征，纯爷们戏也有黑色电影，例如展雄所说的《老无所依》（但此片恐怕不是标准的黑色电影）。而且展雄也进一步指出，蛇蝎美女也不尽是白人，黑人也拍黑色电影。我瞎想了一下，同性恋电影似乎也可以拍黑色电影，这种同性恋黑色关系恐怕就没有两性关系而只有同性关系。所以，蛇蝎Gay和蛇蝎拉拉的出现应当也可以找到例证。
  　　
  　　 【3】私家侦探。我追问了展雄关于福尔摩斯的问题，展雄从词源上解释了私家侦探对于黑色电影的意义，令我很受启发。在早期经典黑色电影中，私家侦探几乎是最常见的黑色电影人物设定——在我看来，这应当就是出于黑色电影对于僭越法律的主题要求。看看私家侦探这个纠结的形象：既不掌握国家公权力，又在某种程度上行使公权力；既在维护法律，但其行为又或多或少的总在打法律的擦边球（或者干脆违法）；既是执法者，又是被法律机器统治的对象；既与国家法律机器紧密合作，又游离在法律体系之外——总之，私家侦探就是一个天然的类犯罪人，一定会呈现出僭越现代法律体系的犯罪/类犯罪行为特征，拿私家侦探说事，对黑色电影导演来说就是信手拈来。而即使没有私家侦探直接出场，黑色电影的主人公往往也在以私人身份从事着某种侦察探案的工作：例如《公民凯恩》里的那个记者，《第三个人》里的那个低俗小说作家——而且这一设定无形中又应合了黑色电影悬念推理式叙事的的要求。
  　　
  　　【4】经典的叙事结构。黑色电影是以反类型片的面貌出现的，但黑色电影出现后又迅速的落入了类型片的窠臼（当然并不是说黑色电影就是一种类型片，我更倾向于认为黑色电影是对影片风格特征的归纳）。黑色电影反的，其实是那种粉饰太平、温情默默的电影叙事风格；黑色电影不给观众造梦，而是赤裸裸的暴露（甚至还会夸张）社会的阴暗面（所以黑色电影与社会问题电影有着千丝万缕的联系，但也绝非完全等同——《永不妥协》就肯定不是黑色电影）。由此可以看出，黑色电影并没有从结构的层面彻底颠覆、解构经典的好莱坞叙事方式，虽有悬念包袱的设置，黑色电影的故事还是非常完整，比较通俗的，决不会有完全反叙事、反悬念、反逻辑、彻底碎片化的那种后现代风格（不过穿插使用一些戏仿、拼贴的手法在黑色电影特别是在新黑色电影中还是相当普遍的，但这些后现代手法的使用不会使影片整体呈现出结构支离破碎的后现代特征）。
  　　当然经典的叙事结构并不意味着黑色电影就没有超现实的色彩，在早期经典黑色电影中，超现实的意蕴就随处可见，但整个故事的叙事设定（世界观）还是基于日常生活逻辑的。不过这一点在新黑色电影崛起后受到了挑战，例如《妖夜荒踪》，有观众朋友直言可以把片中那个白脸魔鬼看作是带有魔幻色彩的魔鬼先知类的角色。相信随着电影的不断发展，会有越来越多的超现实（魔幻现实主义）色彩渗入黑色电影中（当然这里的超现实不是指科幻、魔幻之类的类型片特点——展雄就明确指出《银翼杀手》是一部黑色科幻电影）。
  　　
  　　【5】一个有趣的现象是，黑色电影几乎没有烂片。这似乎也证明了黑色电影更像是风格特征的归纳而不是类型片。当我们谈论特定类型片的时候，我们总能指出其中有质量的高低：经典的科幻片，粗制滥造的科幻片；好看的恐怖片，低劣的恐怖片；牛B的动作片，傻B的动作片……但是对黑色片，我们固然可以区分好的、更好的、最好的，但是基本没有差的。因为按照我总结的前述核心特征，无论从外在形式还是主旨内涵都对黑色电影提出了很高的要求，只有达到这一要求的电影才能被冠以“黑色电影”的荣誉称号，故而黑色电影的片单就是一份优秀电影的片单。沙龙上有观众要求展雄推荐自己最喜欢的五部黑色电影，展雄面露难色，现在想来不难理解：黑色电影都是好电影，尤其对一位发烧友来说，哪一部自己不喜欢呢？（必须指出的是，上述类型片也不是在同一范畴内区分的概念——不是在一个属内区分种差，所以不同的类型可以相互交融——索性把这些类型范畴看作一种标签可能更合适。）
  　　
  　　整理了这么多，当然问题还是很多：
  　　
  　　<1>黑色电影在不同阶段的呈现特点，特别是经典黑色电影与新黑色电影的异同，这个我确实不明确，可能还得认真读读《黑色电影》才能梳理出线索。一个问题是：产生经典黑色电影的二战后时期和产生新黑色电影的20世纪70年代的历史语境迥异，为什么黑色电影会重新上位，截然不同的历史语境里究竟蕴含了哪些巧妙勾连的因素？
  　　
  　　<2>黑色电影作品发端自美国，黑色电影的概念却发轫在法兰西，这个概念如何完成了它的跨地域旅行？在黑色电影经由英语世界又抵达汉语语境时，它在本地化时又发生了哪些水土不服？同时，华语电影是否以及在哪些方面受到了黑色电影的影响？华语电影（主要是港片）中哪些电影呈现出黑色电影的典型特点？为何呈现？那么，港片中有典型的黑色电影吗？（突然想到了《暗花》和《两个只能活一个》，这两部华语片似乎可以算作黑色电影。）49年前的中国老电影中有这种私家侦探+蛇蝎美女+暴露社会阴暗面+悬念包袱层层递进的黑色电影么？为什么旧中国缺乏黑色电影兴盛的土壤？
  　　
  　　<3>纳雷摩尔教授在《黑色电影》中避免简单的定义，而是从各个不同的层面进入来描述黑色电影，我理解这是一种结构主义的方法，纳雷摩尔不是直接分析黑色电影，而是把黑色电影当作一个话语，来分析这个话语赖以产生的种种话语机制（权力关系）。这当然是一个极好的写作方式，不过从结构主义的观点出发，任何话语都是被建构的，科幻片、恐怖片、西部片这些类型片话语背后也隐藏着特定的话语机制（权力关系），那这些话语机制（权力关系）跟形成黑色电影的话语机制（权力关系）有什么异同？
  　　
  　　<4>黑色电影跟黑色幽默有什么关系？当然在英语世界中这两个词截然不同，但在进入汉语语境时，不可避免的略有混淆。黑色电影不排斥幽默感，展雄也说喜剧片可以成为黑色电影，那黑色电影中的喜剧手法一定都是黑色幽默么？盖•里奇的英式黑色幽默片是黑色电影吗？展雄认可《新上海滩》是黑色电影，那为什么我说《功夫》是黑色电影就不成立？难道因为《功夫》的喜剧不是黑色幽默？那么无厘头跟黑色幽默有什么本质区别？（当然我现在认为《新上海滩》和《功夫》都不是黑色电影。）
  　　
  　　<5>蒂姆•波顿的大部分作品被展雄推崇为黑色电影，但他又指出《查理和巧克力工厂》不算，那么，《理发师陶德》算不算呢？（似乎应当算）不过在我看来，蒂姆•波顿作品体现得更多的是一种歌特气质，这与黑色电影还是有些格格不入。
  　　
  　　<6>叙事空间的城市化似乎是黑色电影的一个重要特征。因为黑色电影反体制也可以理解为就是反的现代城市生活，于是黑色电影的主人公总是如困兽般掉入城市的迷宫不得自拔。在早期经典黑色电影中，阴暗、冷漠、处处危机四伏的城市成为影片的外景。不过这也不绝对，《绕道》就很有点公路电影的特色（公路电影的场景主要是城市之间的郊区），林奇的电影也有浓厚的公路电影的特色，《妖夜荒踪》就正是如此。而且展雄也指出，林奇很喜欢使用小镇（town）做外景地，这与黑色电影中最常见的大都会（metropolitan）和城市（city）还是有些区别——展雄特别说明，最典型的黑色电影大都市就是《蝙蝠侠》里的“歌谭市”（Gotham）。但是黑色电影就不能用乡村背景么？恐怕也不绝对，《蝴蝶梦》不就全发生在乡间别墅里？真要把空间背景全集中乡下，我觉得一样可以拍摄出标准的黑色电影。
  　　
  　　<7>黑色电影中的故事时间也颇耐人寻味。一般来说，黑色电影都是当代题材的，当然也不排除有《少数派报告》这样未来时空的黑色科幻电影。但是黑色电影有过去时的么？——通俗的说，黑色电影有古装片么？一般想来可能不行。但是一旦影片的幻想色彩变浓厚，其时空背景被虚化，那这个问题就很难一概而论。譬如像特里•吉列姆的《时间大盗》那样古今穿梭，我觉得也有很浓的黑色电影味道。而且黑色电影不见得一定要讲当代故事才能反思当代，一切历史都是当代史，当一段历史被我们用黑色电影的手法复述时，一部黑色电影也就应运而生了。不过相对而言，这种过去时上溯的界限恐怕应在启蒙理性时代之后，因为黑色电影必定要拷问现代性的神话，搞到中世纪去，现代性还没有发轫，如何拷问？不过这也难说，真要把中世纪的故事灌注进现代性也不是不可行，关键还是得看导演如何理解、看待历史。
  　　
  　　后来在交流中展雄提及了《盗火线》，说到迈克尔•曼甚至拍摄了许多被称为“迈阿密黑色电影”的作品，虽然《盗火线》不算“迈阿密黑色电影”，但展雄认为这是部优秀的黑色电影（《毁灭之路》也是，展雄说从海报就能看出《毁灭之路》是部黑色电影）。我现在想想，的确如此——我原先一直不明白为啥我那么迷恋《盗火线》，现在有些回过神来了。
  　　
  　　当然，做概念辨析也许不是必经之途。不过我觉得人文艺术研究总带有点西西弗斯式的困境，许多研究就是从“XX是什么”的概念定义追问出发的，不过划了一大圈后又会发现这个问题根本无法回答，或者说这个问题没有意义。但我觉得即使没有意义，我们回答它为什么没有意义的过程还是有意义的，因为这个回答本身就意味着你构建起了自己的理论体系——这种有意义与无意义的转化或许可以避免我们滑向彻底的相对主义和不可知论的泥潭。
  　　不过维特根斯坦说过，“用法即意义”，我们不用一刀切的回答概念定义。但我们可以区分不同的角度、层面、范畴和语境，尽可能明晰我们在何种维度上使用“黑色电影”这个概念，那黑色电影本身其实也就被定义了（当然我也承认黑色电影的魅力太半来自于它无法被清晰的定义）。
  　　所以，从这个角度出发，纳雷摩尔在书中最后将黑色电影归结为纯的个人体认，我无法苟同——与其说这是一个学术判断，毋宁说这是一个纯粹抒情的修辞。
  　　搞学术研究，抒情害死猫。
  　　
  　　我这人一根筋，罗嗦了这么多，还是有个问题想不明白——
  　　“黑色电影”究竟是个虾米东西？
  　　这个问题需要回答吗？
  　　需要吗？
  　　不需要吗？
  　　
  　　（断水、安小羽、九命猫和麦当劳对此文亦有贡献）
  　　
•   這本書我是還沒入手
  但我想問，它跟Eisner那本《The Haunted Image》（是叫這個名吧？）的談法有什麼不一樣呢？我是問，切入點之類了...
•   其实要这么说 我们忽略的是所有的文化背景！
•   还在看第一章，灰常枯燥，这书比较适合搞学究的。看了几部作者推荐的美国经典黑色电影，发现很不对我的口味……那些三四十年代的好莱坞对白让人浑身起鸡皮疙瘩……囧
•   那LS确实缺乏如作者所言的"noir sensibility", 欣赏不了film noir不是noir的问题
•   难道看NOIR就要喜欢所有的被标签为NOIR的电影吗？在我看来弗里茨·朗的片子比这位美国作者最推崇的那几部更黑色，就拿M就是杀手来讲，无论节奏、对白、配乐、表演、剪辑、灯光，每一个细节他做到了极致。JulesDassin在好莱坞拍出了黑色电影史上最经典的几部片子，可我就喜欢他后来的拍的男人的争斗……这只是个人喜好和欣赏角度的问题。
•   写的好
  我爱黑色电影
•   写的不错。不久前刚看了这样类型的一个经典漫画拍成的此类影片。所有的元素都在，看的心灵震撼，看的沉默。但是的确表现的是一种人性的恶的本质。却因为有无限的爱。
•   写的不错，可惜太长了，没看完，还是顶你一下
•   等打折了就买
•   每个人都会爱上黑色电影。对头~
•   昨天刚刚有朋友送了这本书给我..我刚好看了马尔他之鹰..正好翻到书里的章节看了下...又找到了评论...又接着发现书就是你译的..
  世界真是一个连环套啊:))
•   你认识前卫女导演古逃逃么
•   认识。。。。。
•   古导演说你人很好，又是帅哥～
•   主色调为黑色的就叫黑色电影……
•   是吗？有点哦！
  不过，抱歉！！！我不太感兴趣
•   ls又是QQ党吧
  最近QQ党越来越多了
•   ……侬结棍额……
•   me外行看热闹
•   看到猫子啦，飘走~~~
•   展熊...代我向他问好...
•   好长啊!长见识了!
•   “纳雷摩尔在书中最后将黑色电影归结为纯的个人体认”，这个结论恐怕不能从书中得出吧？
  　　纳雷摩尔书中雄辩地证明了，黑色电影关联着“黑色性”（noirness）这个现代主义的核心概念，是电影门类（category）中“最无定形”的一类 ，用单一的主题、基调或视觉风格特征并去概括都会失之偏颇。它作用于２０世纪文化的场域之上，因为它体现了这个时代的征候，能被不断地变形、转化、挪用。
  黑色电影是一个渐变的光谱，并不是一个非此即彼的、泾渭分明的识别系统，但这不妨碍在总体上去把握这个门类的大致形貌。对黑色电影的这种定义，与简单地划分阵营的做法的区别，类似于量子力学之于经典力学。说纳雷摩尔先生是“不可知论”，我倒觉得这种指责本身是一种“机械论”呢。
  楼主洋洋洒洒的关于黑色电影特征的论术，其实正是这本书作者在全书中尽力廓清的关于黑色电影的陈见。例如所谓黑色电影的“表现主义影像风格”，作者的正本清源是，黑色电影的影像风格，与其说受德国表现主义的影响，不如说受纽约街头摄影学派的影响更大些，且看这段话：
  “弗里茨•朗便否认自己的作品和表现主义有任何瓜葛，并且，我们得假定阴影和楼梯由德国人发明，否则将无从断定怀尔德的《双重赔偿》同德国的摄影或美术设计有何特定联系。托马斯•埃尔泽塞尔(Thomas Elsaesser)曾写过一篇文章，令人信服地批判了所有有关德国移民与黑色电影的寻常观点，他提醒我们，大多数移民到美国的魏玛导演，当他们还在自己的祖国时，并不被认为是拍惊悚片或街头电影的；他指出，例如，怀尔德、西奥德马克和乌尔默所拍的最著名的德国电影是《星期天的人们》（Menschen am Sonntag），他搞笑地提示道，人们可以从中推断出德国人对意大利新现实主义的影响。”
•   看完了，有个问题：这本书是作者观点为主，还是翻译来的？？？
•   恩~~~
•   黑色电影的精神实质是“宿命”，叙事，造型，技术手段，气氛营造都是围绕这个展开的，没有“宿命”的缠绕就没有noir，就没有里面的作者电影因素，黑色电影片就会回落为不同种的类型片，黑帮，侦探，爱情等等，只有“宿命”论会提升这些类型片的品质而让它们变的“黑色”。
  这书洋洋洒洒，但是却忘了提这关键的一点了好像……
  从这个角度看，哈利波特也差的太远了吧
•   关于宿命这一点，作者在书中提到不少次呀，比如：“法国人会发明美国黑色电影……很快，他们便发现，那些新好莱坞的惊悚片和本国那些与人民阵线（Popular Front）运动有关的电影十分相似，例如……那些被宿命所困扰的人物在巨大的压力下泰然自若地行动着。”但从本书的着力点来看，这些都是作为既有的说法（甚至可以说是陈词滥调）被放在他的上下文中进行审视乃至质疑的。
•   @般若死火 当然是以作者的观点为主
•   搞学术研究，不一定抒情就害死猫了，也许别的学术是这样，但是电影，学术研究与创作应该是不分家的才对。其实我一直向问，《巴顿芬克》这部电影算不算黑色电影，他从叙事、悬念、逻辑上来讲，几乎都是反经典模式而行之的，开放式的结局以及对故事的解读，可以说是后现代的很彻底了，但是我依旧认为它是一部黑色电影，所以纳雷摩尔说是纯的个人体认，我觉得未必不可~~
•   楼主压根就没看懂这本书，不过倒是很敢说很能说
•   有必要把此书再看一遍 ls各位也不用见了就喷吧。。。作者能写出一些方面是好的 我是总结划分不出 所以可以学习啊
•   太长不看
•   当然，做概念辨析也许不是必经之途。不过我觉得人文艺术研究总带有点西西弗斯式的困境，许多研究就是从“XX是什么”的概念定义追问出发的，不过划了一大圈后又会发现这个问题根本无法回答，或者说这个问题没有意义。但我觉得即使没有意义，我们回答它为什么没有意义的过程还是有意义的，因为这个回答本身就意味着你构建起了自己的理论体系——这种有意义与无意义的转化或许可以避免我们滑向彻底的相对主义和不可知论的泥潭。
  　　不过维特根斯坦说过，“用法即意义”，我们不用一刀切的回答概念定义。但我们可以区分不同的角度、层面、范畴和语境，尽可能明晰我们在何种维度上使用“黑色电影”这个概念，那黑色电影本身其实也就被定义了（当然我也承认黑色电影的魅力太半来自于它无法被清晰的定义）。
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  太赞了！
•   针对"【2】男性危机与蛇蝎美女" 有一点补充：同性恋题材确实可以运用到黑色电影中，比如《Bound》。