阴翳礼赞

出版时间：2002-6  出版社：河北教育出版社  作者：[日] 谷崎润一郎  页数：262  译者：孟庆枢  
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内容概要

　　谷崎润一郎认为一切有阴翳才好，在随笔集《阴翳礼赞》中他表达了对东西方文化比较中进行的反思，回归传统的审美理念的愿望，对东方的庭院式的、孤寂的美有着独到鉴赏。他的文字优裕，从容，风趣，除了承继日本古典散文的传统外，也受到西方文学的影响。在这本书中，不光可以领略到他优美细腻的文笔，而且里面还有对中国文化，如京剧、饮食及趣味的细致刻画，于不动声色之中打动人。

作者简介

　　谷崎润一郎（188－1965），日本唯美派文学大师，生于东京一米商家庭。谷崎的创作倾向颓废，追求强烈的刺激、自我虐待的快感，小说世界充满荒诞与怪异，在丑中寻求美，在赞美恶中肯定善，在死亡中思考生存的意义。他的散文世界则洋溢着浓郁的日本风，耽溺于阴翳的神秘、官能的愉悦与民族的风情。 代表性有短篇小说《恶魔》(1912)、《春琴抄》(1933)，长篇小说《痴人之爱》(1925)、《卍字》(1928)、《细雪》（1942～1948）、《少将滋干之母》(1950)、《钥匙》(1956)、《疯癫老人日记》(1962)，随笔评论集《阴翳礼赞》等。他的《源氏物语》口语译本(1934～1941)文笔明丽酣畅。1949年获日本政府颁发的文化勋章。

书籍目录

一缕缕香语(代总序)　叶渭渠阴翳礼赞阴翳礼赞做了父亲之后我的初恋诗与文字创作时的心情梅雨书斋寄函看中国京剧有感中国饮食某时之日记谈中国趣味女人的脸头发、帽子、耳环阪神见闻录都市风情“9月1日”前后关东关西味觉比较谭说说关西女人恋爱与色情懒惰论漫谈文房四宝漫谈旅行如厕记短袖物语关于我的《少年时代》故乡关于日本料理的摆放忆京都夏日小品译后记

章节摘录

　　毋庸赘言，国语是随同使它的国民一道在不断地成长、变迁，为此，吾人对汉字将来的命运不能未卜先知。即或持汉字早晚要灭亡，从现在开始就要加以限制使用之说者，我想至少在艺术方面这是个愚蠢的论调。在两千年前，对今日拉丁语的命运大为忧虑，但是普布利柳斯以拉丁文写出了美妙的诗篇，拉丁语即或成为Dead Language，“普布利柳斯”的艺术也是不朽的；即使汉字真的被埋葬了，李太白的诗也是永生的。因为诗人持有文字的灵魂，经他们使用的文字，即使在国语内消亡，也会获不朽的生命。吾人欲何，大可不必为汉字的寿命担心！　　谈起中国趣味，单是说趣味这话似乎无足轻重，但是它意外地与我的生活有着不解之缘。当下我们日本人几乎对全部的西欧文化兼收并蓄，看起来像是被其同化了。但是，我们的血管的深处被称作中国趣味的东西，仍然是意想不到使人吃惊的根深蒂固。近来，我对此颇有深刻感受。曾有许多人—我也曾经是其中的一员—的艺术落后于时代，为此而瞧不起它，对西欧的文化憧憬至极而且醉心于它，但这些人历经时日，结果又是日本趣味复归，于是自然又趋向了中国趣味，甚至认为这是平常至极的事。特别是飘洋过海的人在这方面更为突出一些。我主要说的是艺术家、文学家，但是在今天（作者写此文为大正十一年，即1922年。—译者）五十岁以上的绅士，多少有些教养的人所持的思想、学问、趣味等等，大都是以中国文化传统为基础而形成的。在政治家、学者、产业家中熟悉旧事的先辈或写写差强人意的汉诗，或习书法，可以说不喜欢书法、古董的人几乎没有。他们都是从孩童时代就从他们的祖辈开始学习中国学问，受其哺育而长大的。就是在一时崇洋媚外的时代，随着年龄的增长也再次向祖先传下的思想复归了。“当今，中国艺术的传统已在中国衰亡了。但是在日本得以保存。”这是一位中国人的慨叹，此事我是从一位友人处听来的。这句话确实反映了一定的事实真相。但是，就中国自身而言，现在中国知识阶级处在恰如日本的鹿鸣馆时代，是一时被欧美文化所束缚，我想不久肯定会出现国粹主义觉醒之时。在像中国这种具有独特的文化和历史，而且保守的国度里，我想这一点更是确凿无疑的。　　我对具有如此魅力的中国趣味，带有一种对故乡山河的憧憬之感受的同时，也有一种恐惧感。原因何在？他人如何不得而知，但对于我来说，它的魅力消磨了我在艺术上的勇猛，麻痹了我创作上的热情—关于这方面，留待日后详谈吧。中国的传统思想和艺术的真髓是崇静不崇动，我觉得这对我没有好处。　　对我本人来说，正是因为感受到它那特有的魅力，才更为对此诚惶诚恐。我在孩童时代就上汉学私塾，母亲教我以十八史略。这和在中学里所讲授的干燥无味的东洋史的教科书相比，那些充满生动故事和有趣逸话的汉籍，不知对孩子该有多大裨益，我始终这样认为。但从那以后，我真就去中国游历了一次。我虽然恐惧中国，但是在我的书架上关于中国的书在不断增加，虽然心里想着停一下，停一下，但是我经常打开二十年前爱读的李白、杜甫一看：“啊，李白、杜甫！何等伟大的诗人！莎翁、但丁真的比他们了不起吗？”每读他们的诗，我都为他们诗的美打动心扉。我转到横滨从事电影事业之后，住在竟是西洋人的街区，住在西洋式的馆舍里，但是，在我写字台左右的书架上，和美国电影杂志并列的是高青邱和吴梅林的作品。在我干事和创作感到身心疲惫之时，经常把这些杂志和中国诗人的诗集拿过来翻阅。当我打开各种美国电影杂志时，我的幻想飞向了好莱坞的电影王国，感到点燃了我无限的野心，但当我翻阅高青邱的诗时，哪怕只接触一首五言绝句，就让我沉浸于闲寂的境界，给我以往的野心之火和空想泼上一盆清水，使它降下温来。“何谓新东西，何谓创造，人的终极的心境，在这首五言绝句中不是已表现得淋漓尽致了吗？”我又处于这种感受之中。对此我颇为慌恐。　　我今后将向何方？—现在，虽然尽量在抵抗中国趣味，同时也有时时想看父母容颜的那样的心情，不知不觉、偷偷地又走向了那一边，而且是反反复复如此而前行。　　谈到厕所，给我留下印象最深，至今仍时时忆起的，是一次我在大和的上市进一家面条馆发生的事。突然感到便急，于是让人领着如厕，这样就来到了房舍深处紧临吉野川河滩的厕所。这一带临河的房屋都很划一，到了房屋的深处便分为上、下两层，楼下还有一个地下室。这个面条馆亦是如此。便所设在二层。当叉开两腿向下窥伺，使人头晕目眩，极目远望，河滩的泥土、野草、田里盛开的菜花、翻飞的蝴蝶、往来的行人，历历在目。需知，这个厕所是从二楼伸出一块，在河滩的悬崖上突兀出来的。我脚踏的木板下面，除了空气之外空无一物。我从肛门排泄出来的那些固体玩艺儿，从几十尺的高空降落，掠过蝴蝶的翅膀和行人的头顶，直奔粪池而去。它那飞掠下落的情景虽然清晰可见，但却没有听见如青蛙跃入水中的咕咚声，也未觉臭气升腾。　　首先，从如此之高处俯瞰粪池，全然不觉其脏。我想就是飞机的洗手间大概也不过如此光景吧。彩蝶纷飞于粪便降落区间，其下又是货真价实的菜田。试想哪有比这再潇洒、风光之厕所呢。不过，此情此景对于如厕者来说固然妙趣横生，受苦者却是下边的行人。因为这里的河滩宽阔，家家的后边自然也会有菜地、花园、晾晒场之类，人们也必然心神不安地提防着上边。但是，如果这里不立上一块牌子，写明“头上有厕所”，总会有人不留神，从它下面通过，说不定什么时候定会受到“豆沙糯米饭团”的洗礼呢。　　城市里的厕所在清洁卫生方面是无可争辩的，但是却毫无风雅可言。农村土地广阔，周围林木繁茂，为此，这里的厕所一般都和正房分开，中间以走廊相连。纪州下里的悬泉堂（佐藤春夫故乡的家宅）建筑面积虽然不大，但据说院子却有三千坪左右。我有一年夏天去过，看到庭院里有条长长的走廊通向远处，其尽头则是厕所，掩映在绿阴之下。在这里，臭味会立即消散于四面八方的清新空气之中，简直有如在凉亭里休憩时的爽快，岂有一点不洁之感。看来，顶要紧的是厕所一定要亲近土地，置于自然的怀抱之中。比如说置于草丛之中，可以一面仰视蓝天白云，一面如恭，对于这种粗犷、原始的厕所，真叫人心旷神怡。　　这是二十年前的事了。长野草风画伯从名古屋旅行归来，谈到名古屋这个城市的文化如今十分发达，市民生活的水准决不逊于大阪和京都。他的根据乃是他应邀到不同家庭做客时，从厕所的不同气味而得到的感想，依据画伯之言，不管怎样清扫的厕所，还是会有一点淡淡的气味留存。那是清洁剂的药味、粪尿的气味、庭院的野草味、泥土味、青苔味等的混合物，而且这种气味是每家各异，上等人家自然是上等味。为此，一闻厕所味即可大体想像出该家主人人品、生活方式、状况。据说名古屋上等人家的厕所，充溢一种高雅的气味。根据画伯之言可作如是观：便所之味也是会让人产生美好甘甜的回忆呢。比如说，久离故乡的游子回到故土之后，一进家门用厕所时，便会闻到昔日谙熟的气味，霎时涌出多少儿时的回忆，百感交集，一种“到家了”的亲切感油然而生。那些常去的饭店、茶室也同样会有这种感觉。虽然平日将它们忘却，但是突然来到这里并在这里如厕，立即会在脑海里浮现出过去的乐趣，慢慢回味昔日的浪荡情怀和花柳情调。说起来也许觉得可笑，厕所的气味真还可以起着镇静神经的作用呢。厕所是最适宜于冥思的场所，这是大家所共识的。但是，最近已成时尚的抽水马桶式厕所对此却不能奏效。尽管这里原因很多，但抽水马桶有保持清洁卫生的一面，然而却失去了草风画伯所说的上等高雅的气味，恐怕主要之点在于此吧。　　志贺君从已故芥川龙之介处听说他讲过有关倪云林的厕所的故事。倪云林被看作是中国少见的洁癖者。他让人把大量的飞蛾的翅膀收集于壶中，把它们置于厕所的铺板上，然后把粪便排泄在这上面。这即是以飞蛾翅膀代替沙土作为垫粪的替代物。飞蛾翅是种轻飘绵软之物，落下的“小豆糯米饭团”被掩埋在其中，使之不露一点痕迹。自古以来，把厕所之设备搞得如此奢侈者绝无仅有。粪池之类的东西，不管修造得如何美观，搞得如何卫生，但一想之下，还会涌出污秽之感吧。但是，飞蛾翅作了垫料，则是怎么想都很美了。试想，粪便从上至下吧达吧达地落下，呼地一下无数的彩翅如烟雾升腾飞飘，每一片翅膀都是透干的，片片闪烁着金黄色的光芒，像是无数极薄的云母断片聚合在一起。当有什么落在它们上面时，转眼间已被这些固体状物质吞没其间了。这情景任你如何施展想像的才能，也会与污秽不沾边。还有一点使人叫绝之处：搜集如此之多的飞蛾翅该费多少人工啊。在乡村的夏夜的傍晚，即使会有很多飞蛾云集，可是要达此目的，所需数量之大叹为观止。因为每次如厕，都要换上新的垫料，恐怕就要有许多人忙于此事，在夏天弄成千上万的飞蛾，把一年的用量贮足。可见，这是非常奢侈的事了，这是除了在古代的中国以外，大概别国难以企及的吧。　　倪云林可谓用心良苦，他是想让自己的眼睛绝对看不到拉的粪便。当然就是在一般的厕所，除非自己愿意看，否则也可以避开。即使不说“见到可怕物”也得说“看见脏东西了”吧。既然在亮亮堂堂可以洞观一切的地方，一时不慎目睹真情也是有的。为此想要不搞使之隐蔽的设备是办不到的。最简便的办法是使厕所的铺板下面搞得黑古隆冬的，这件事是举手之劳，只要把茅坑口的盖子弄得严严实实，不让一点光线进去就行了。可是，近来许多家庭对此颇有忽略。此外，还可以把粪池与茅坑口的距离拉开一点，使上面的光线无法射入。　　用抽水式马桶，自己即使再讨厌自个儿排出的东西也都历历在目。特别是不是西洋式的坐便而是日本式的蹲式便池，在未冲水之前那堆卷成一团的玩意儿就在你的臀下。这对于发现是否吃有消化不良食品倒是带来了方便，达到了保健的目的，但是细想之下，说句很不得体的话，我至少不想让如花似玉的东洋美人到这样的厕所如厕。万不得已贵妇人非用不可时，最好对自己屁股拉出的东西的形态一无所知才好，至少视而不见。因此，如果让我修建所喜欢的厕所，我肯定远离抽水式，而选传统的日本式厕所，而且使粪池尽量与便所持有一段距离，比如说设在后院的花园、菜畦为好。再者，让厕所的地面到粪池之间多少有些坡度，这样陶器管道就会把污物全部送到地方。而且在厕所的地面不必有吸收光线的粪池口，而是一片黑暗。这里也许会产生一种让你冥思，感到高雅的气味，但是绝无使你厌烦的恶毒。此外，因为不是从厕所下面直接掏粪，绝对不会出现在出恭时仓皇出逃的洋相。那些种菜莳弄花卉的人家都把粪池设在别处而得积农家肥之便。我想所谓“大正便所”该是这样的。如果身居土地宽裕的郊外，我建议您别用抽水式厕所而选择过去的日本式厕所。　　……

媒体关注与评论

　　译后记　　应谓渠先生之邀，着手日本近代文学大家谷崎润一郎的散文、随笔的选译已历时一年左右。刚刚接受任务时内心颇为矛盾，深知2000年对我来说各种任务纷至沓来，再加砝码，实感吃力；但是，谷崎润一郎的作品对我很有吸引力。不要说他的小说杰作，就是那些如行云流水的散文、随笔也很使人心醉。于是，我还是承担下来。　　也许是出于职业的习惯，我一边选读谷崎的大作，一边对他那些在东西文化之间探索，并将自己独特感受诉诸笔端的作品情有独钟。这些作品不仅可读性很强，而且谈得入情入理。　　我曾经在多处谈过我对世界各国文学发展的一得之见：“文学的发展是一种合力的结果，任何一个民族、国家在其文学发展过程中都是在与域外文学的矛盾、融合中而创新、发展。同样，作为个体的作家亦是循此规律前行。”谷崎润一郎作为一位学者型作家更是如此。　　正如日本著名学者吉田精一所说：“日本文学乃至于近代思想的最大问题之一是东洋与西洋如何调和或者说交融的。”（见《夏目漱石全集·别卷》，筑摩书房，15页)　　试如所知，日本自明治维新(1868年)之后，在思想文化界发生了巨大的变化。在东西文化(文学)激烈碰撞的时点，各种思潮纷至杳来。主张全盘西化，“脱亚入欧”者有之，作为它的反拨倡“国粹主义”者有之，有人主张将日语用英语取代或者用罗马字母取代日文，有人则固守日本传统文化，俨然是民族的卫士。值得注意的是在这错综复杂的形势下，以森鸥外、夏目漱石为代表的作家、学者则选择了一条既积极吸收西方文化以改造、激活本民族文化，同时又时刻注意坚持本民族文化优秀传统来过滤、选择异族文化的方略。森欧外在《鼎轩先生》中的一段话最充分地表述了这一主流方向。他说：“新日本是处于东洋文化与西洋文化交融的漩涡的国家。这里既有立足于东洋文化的学者，也有立足于西洋文化的学者。但他们都属于一条腿的学者。”“但是，时代要求另外一种学者，即要求把东西洋文化各作一条腿站立的两条腿的学者。”这些话，对于今天的中国读者来说仍然具有现实意义。　　谷崎润一郎(1886—1965)虽然被称作“唯美主义”作家，但是，他整个创作也是在东西文化探索中前行的，只是不同时期表现不同而已。　　谷崎润一郎跟小说和汉文学结下了不解之缘，在他升入国民高等学校学习之后，谷崎的恩师稻叶青吉在汉学方面给予了他极大影响。“这位先生是从师范学校毕业的，是很有朝气、上进的青年，经常将一本自己喜欢读的书揣在怀里走进教室。他的读书范围涉猎儒教、佛教，特别是对阳明礼学和禅学格外倾倒。从汉文学到平安朝、江户时代的文学及和歌、软文学作品均很热中。他不仅给学生讲王阳明、柴田鸠翁、铃木正三、西行、卡莱尔的作品，还讲《经国美谈》、《椿说弓张月》等小说，并且奖励把《太平记》《风月物语》等作品的优秀段落能够背诵的学生。”谷崎润一郎从十二岁至十六岁时在先生的这种很自由的教育方法的熏陶下，点燃起了对文学热爱的热情火焰，特别受到先生的宠爱，“一直到进入中学之后，还经常拜访住在芝的稻叶先生的家，受其指教、熏陶。”1899年他十三岁时，还在日本桥附近的贯轮吉五郎的秋香塾接受汉文素读训练。在1918年和1926年他两度访问中国，与郭沫若、周作人、田汉、欧阳予倩等中国作家有过密切的交往。他创作的《麒麟》（1910）《玄奘三藏》（1917）、《鱼、李太白》（1918）、《苏州游记》、《中国游记》、《秦淮之夜》、《南京奇望街》（1919）、《西湖之月》（1919）、《庐山日记》（1921）、《上海见闻录》、《上海交游记》（1926）等作品都是取材于中国典籍或以中国为舞台而写作的小说和纪行文。谷崎润一郎在日本近代作家中是位对当时中国文坛比较关注又比较熟悉的一位作家，特别是对刚刚起步的中国电影事业尤为关心。虽然他对中国文坛的了解不能说很深刻、全面，但对有些问题确实有独到见解，和其他日本近代作家相比是高出一筹的。　　……

用户评论 (总计37条)

•   　　 舒展的恐慌
  　　 ——读谷崎润一郎《阴翳礼赞》想到的
  　　 这样一本叫做“阴翳礼赞”的散文小册子，竟出乎人意料地蕴含了那样许多作者的文化情怀。在谷崎润一郎的文章里，永远都充斥着一种对西方文化入侵日本的恐慌，而这恐慌却并不是仰望的、无能为力的，而是舒展的、甚至可以说是他发自内心的、高高在上的优越感。他似乎并没有将中西文化分个孰优孰劣，只是各有各的存在道理，而且更偏好自己的传统文化些。谷崎擅长以一个老者的、东方式的、懒散却又不思一苟的态度向读者诉说这种恐慌，加上笔下功夫又足够，因此读他的散文，变成了是一件顶享受的事。
  　　 谷崎的这种行文风格恰恰能显现出他对本国文化的看似平淡实则深沉的、透入骨髓的爱恋，我想在他写作《懒惰之说》这一篇的时候，就带了些懒洋洋的情绪的；这种懒惰并非冯梦龙“请观懒惰者，面待饥寒色”或苏东坡“平生懒惰今始悔，老在劝农天所直”的那个懒，而是柳贯“借得小窗容吾懒”或者杜工部“懒性从来水竹居”的那种懈怠和懒散，是另有一番天地的，甚至带有一种故意炫耀、矫情的倾向。不过谷崎也承认，这懒惰意味着某种程度上的不洁和没有规制，使得“本来宝贵的现代尖锐武器，立即化为东方式的笨重之物”，这种品性被谷崎说成是根深蒂固的、孕育在我们的气候、土壤之中的，连老庄学说，也毋宁说是这些环境的产物。谷崎在写到西方人眼中的东方式懒惰时，很坦然地引用了J•杜威的一段话：“舍弃俗世隐遁山中，独自耽于冥想的人，东方人谓之圣人或高洁之士。可是在西方，不会把这样的人看做高洁之士，这只不过是利己主义者。我们把那些勇敢地站在街头，为病人发药饵，给穷人送物资，为社会一般人谋求幸福，牺牲自己而忘我工作的人，称作真正有道德的人，把他们的工作称作一种精神性事业。”谷崎说杜威有一种咄咄逼人的架势，但我觉得他的反驳更加具有锋芒，说西方人的“为社会献身的工作”无非伫立街头，用激越语调进行说教，抓住行人的衣袖发传单等，是“小里小气、琐琐屑屑”的做法。这反驳的强烈态度与他赞赏的懒惰多少不符——我想一方面来说毕竟谷崎不是传统意义上的圣人，做不到纯粹清静无为不表态，总要站起来为自己所爱的文化争辩两句；另一方面归于他无可避免地受到了西方思潮的影响，懂得勤快的反击——文章的末尾谷崎还急着和“懒汉”撇清关系，证明自己是一个勤勉的人。
  　　 如果说谷崎对于“东方式懒惰”还有些心虚，对阴翳就可以称得上是激赏了。在谷崎的眼里，凡是东方式的，不管是音乐还是器具、建筑还是饮食，容貌和服饰的品味，甚至连如厕这种隐晦事，都笼罩了一层美妙的云翳。我本人虽然受现代西方文明熏陶这么彻底，却也是爱着这种阴翳的，就拿锃亮的金属器皿和不经研磨的陶罐来说，我自然选择后者——较之明亮光鲜，我们骨子里还是更倾向沉滞暗淡。然而当时之日本，而今之中国，大多数都是崇尚着西方的文化的，我想这才是谷崎写《阴翳礼赞》这样一篇文章的缘由所在——告诉人们我们的文明还是很优秀的、不比西方差的。谷崎为了达到这一目的，将东方人和“阴翳”两个字从肉体到心灵一并捆绑起来，有种宿命的味道。肤色自不必说，东方人既没有西方人那种白得干脆，又非非洲人那样黑得彻底；女人的胴体我想避开不谈，虽然谷崎在《恋爱与色情》中说“女人总是藏于暗夜的深处，昼间不露姿态，只是如幻影一般出现于‘梦无绪’的世界。她们像月光一样青白，像虫声一样幽微，像草叶上的露水一样脆弱。总之，她们是黑暗的自然界诞生的一群凄艳的妖魔”，我觉得所谓“凄艳的妖魔”多少带有谷崎作为一个男性对于女性的特殊想法，相比之下，他在首篇里的这句“可以说大多数女子都藏在黝黯的深闺里，珠帘绣幕，昼夜埋身于黑暗之中，只凭一张脸表示其存在。”就要显得更理智些。在他的印象里传统的东方女人是只有脸和手，脚是朦胧的，而胴体是不存在的。这让我莫名想到张爱玲在《红玫瑰与白玫瑰》里借振保的心思将烟鹂的乳房比作死亡的小鸟，多么无趣灰暗的胴体，有倒不如没有。当然了，我并不赞成残忍地将东方文化一概笼上一层云翳，还时不时伴随着些不洁和肮脏。在我眼中的美妙的阴翳，是黯淡中透出的一点圆润温和的亮光，譬如说一只洁白透净的瓷碗，就要置于色调暗沉的木桌上、昏黄幽静的环境下，才能显示出它的美来——看着瓷碗的洁净，会觉得很美好；看那阴翳的背景，竟也别有风味的。
  　　 《阴翳礼赞》首篇末尾处有句话：“我想，我们已经失去的阴翳的世界，至少要在文学的领域唤回来”，这好像是谷崎对文化受到侵略的担忧和恐惧，但莫名让人觉得舒展；他虽然也在文章里呵斥滥伐森林、毁坏建筑的作为，但更像是老人家的牢骚话，说完了也就完了，还是各过各的，总之是有种舒展、无所谓的态度。在我眼里，他的那句“我们必须要觉悟，只要我们皮肤的颜色不变，我们所承担的损失将永远压在自己的肩头”还不如小津安二郎在《东京物语》里最后那个镜头来的更有召唤力。然而这文人式的呼吁虽没有力度，却让人觉得舒畅而无威胁性——西方文化的侵略战争要来了，我们究竟该如何呢？姑且先把电灯熄灭看看吧。
  　　
•   　　王小波在《沉默的大多数》里说，他一直视沉默为一种美德。直至某天意识到，这世界上，之所以有少数的人群为弱势人群，比如同性恋，之所以长期被人歧视，是因为还有很多同性恋，或者很多同情包容同性恋的人选择了沉默，所以有时候该说话选择沉默，是一种被动的恶意，是一种杀人的沉默。虽然很多事情倒不至于到杀人的沉默这样的程度，但近来我也意识到，直接地说出自己想说的话，在不伤害他人的情况下，的确不是什么坏事。这本谷崎润一郎的书，就是这样一种直率地表达自己喜爱的生活方式，审美的一本书，在当初出版的时候，是一种异类，放到现在，更好像是看古老的人在烛火里身影摇曳了，但，我觉得不妨尝试了解另一种可能吧。
  　　 以前写过，有个朋友在广阔空旷，灯光耀眼，人声鼎沸的营业大厅也能怡然自得，毫不困窘，深深佩服他的钝感力。而我自己，恰恰完全相反，甚至只要在灯光强烈的地方呆稍微长一点时间，声响强烈的出租车多呆一会，都会感觉疲乏无力，头痛欲裂。我一直深深地为自己这种脆弱羞愧。
  　　 所以看到这本谷崎润一郎的《阴翳礼赞》，看到我的疑问，我的痛苦几十年前已经有人写得这么清晰，简直高兴不知道该怎么办了。阴，阴暗，翳， yi，读四声。意为遮蔽。也指眼角膜病变后留下的瘢痕。阴暗的遮蔽，礼赞，颂歌。给遮蔽的阴暗做的颂歌。
  　　 这本书大概成书于1950-1975年之间，当时日本也是处于快速发展，东西文化进行碰撞融合的时候。作者写到一旦见到闪闪发光的东西就心神不宁，喜爱那种光亮消失，有时代感，变得沉滞暗淡的东西。居于暗淡，带着岁月光泽的建筑中，便会奇妙地感到心气平和，精神安然。比如当时玻璃门尽管利于照明，便于打扫，成本较低，但总归觉得不如日式建筑传统的纸门温润柔和。当身处闲寂的板壁之中，能看见蓝天和绿叶之色的日式厕所为最佳场合。必定远离堂屋，建筑在绿叶飘香、苔藓流芳的林荫深处。一定程度的微暗，彻底的清洁，静寂得只能听到蚊虫在耳畔嗡嘤。最好内外温度一致，因为“风流即清寒”。而西式的白色瓷砖地板，抽水马桶，尽管干净简单，却毫无境界风情可言。
  　　 一看见那种忙忙碌碌的活动，就产生一种被人驱赶的忙乱心情，却无法产生一点儿沉静的同情心和信仰心来。比如我现在常常看到一些朋友能够常年每天在两三个应酬和会议之间来往自如，对那种精力真是佩服得五体投地。如果可以选择的话，所以更倾向于在家默默地反省自己，打坐，而不是一大堆人在指定的日期，指定的地点，做一模一样的事情。所以从这个角度看，佛教比基督教更符合东方人的国民性。东方人的消极养生法，比如花一些时间打坐，吃少量而健康的食物，不似西方人大早上吃块牛排，而后忙忙碌碌地去拼命锻炼一小时，俗话说，贪睡有害，同时吃东西也要减轻分量，减少种类。说到，缺胜于丰，个人最偏向于为人处世是这样，包括倾向的朋友也是适可而止，保持分寸。那些说话留三分情面，做事情留一点活路给人的做法，总是传统的东方形式。哪怕是表达喜爱之情，我也更偏向于，欲说还休，有时候小小的一个爱护的行为举止已经胜过我爱你这样放纵和露骨的表达。有时候内心非常感动，暗暗享受对方的疼爱，但在表面上尽量装出无动于衷的样子，这既是一种东方人谨慎的修养，也是爱惜对方情面的方式，因为你也在寻找疼惜对方的时机和形式。可以说是一种沉默的礼仪。很多人推崇最好的关系也是说，尽管我们见面时并没有太多描述自己的感想和发生的情况，对方却可以充分地理解和体谅你，所谓没有语言的沟通，才是最高形式的沟通，我自己来说，最感动的是朋友之间对于一些可能造成误会的境况，却发现对方体谅自己远胜过自己预期，而自己对他的信任也不是语言可以表达出来的。所谓，说得出来的痛苦，都不是最痛苦的事情，需要说才能明白的道理， 是怎么也说不明白的。需要去挽留的感情，是不值得存续的，而疼爱，是不着一字，无论如何你都可以感受得到的。
  　　 包括礼仪的节制，很多人都推崇如何自然熟，如何尽量与利害关系人尽快地变得可以共穿一条裤子那样亲昵，（这话太粗鲁了，但是表达那种急功近利的心态却是最贴切。）我却总以为端庄里反而包含着一种诚恳待客的良苦用心。敦实、大方，雅致的待人方式也会让人觉得被尊重了。
  　　 说到让自己觉得舒适的方式，个人以为有两种是值得一试的，一是改变温度，冬天加热到20度左右，夏天降低到20度左右，凉爽舒适，如果想要昏昏欲睡，只要再提高两度就够了，而第二种方式就是改变气味。当觉得情绪焦虑时，往往燃一支熏香，就能有效缓解，觉得气息浑浊，抹茶味的是首选，觉得精神紧张，来自大自然的樟木香比抹茶更能安神。再配合一点点穴位按摩，很少有人不觉得压力倏忽消失的。可是，很多时候，我们难过时，往往是开启电视，打开平板或者是手机，寻找向外，其实专注向内一点，好像更符合东方人一直来的精力不足，需要短时候补的体能传统。比如觉得太阳穴刺痛，焦虑过度，只要闭上眼睛专注呼吸几分钟，都能大大缓解，更甚至，只要能闭目小憩十五分钟，必定能恢复大半精力，这种休息方式在激进的朋友里是难以想象的，他们认为，疲惫了，应该进食，应该锻炼，应该出去寻找点乐趣，与人交谈，而不是闭目养神，精力是从外界寻找而来，而非从自己身体内部再次盈盈升起的。
  　　 作者认为吃饭的观点实在太有趣了，首先量多得惊人就是一种粗鲁的表现，第二把日本菜、中国菜和西餐放在一起，仿佛是把客人当成从未吃过饱饭的乡下人来对待，“吃这种下贱的饭菜简直是不把人当人看待，饭菜的一切礼仪都被忽视了”，感到要是这样，实在是丢人现眼，营养过剩及各种乌七八糟的搭配对肠胃，健康都是十分有害的。作者表示不知道为什么现在会变成这样的吃喝聚会，读到这里，我们稍微比照一下现在，大家都是这样了吧。有时候吃饭的阵仗，简直令人不堪入目，自己也不能避免，有时候吃着吃着饭，会兀然觉得是一群动物在进食，担心自己会不会过会就变成了《千与千寻》里贪吃爸妈变成的猪？
  　　 凡事不喜过分，不喜直白，阴翳礼赞，是推崇寂静的、被时光自然打磨过的、接近原始纹理的审美。所谓，缺胜于丰，吃东西留着三分饥，行事留着两分善。十分想念曾有一个公寓，每个房间都只有一两件家具，本色亚麻窗帘半掩半闭，早晨的阳光在客厅热情洋溢，夕阳在书房穿过窗帘的缝隙又温柔又清净，略带三分寒气的供暖让人长期保持警觉。曾有个颇有先见的朋友说，这一切是因为住在这里的人。当时不以为然，现在再看，一个人的气场是如何改变了空间，原来是那么一件神奇的事情。回想起来，在其中度过的时光，仿佛也都是月白色的，温柔而恬淡的。
  　　 我常想，环境和生活的细节是如何在不知不觉中改变了一个人。当一个人被郑重对待时，无论对待TA的人，是自己还是他人，TA本人都会不由自主地挺直脊梁，庄重起来。仿佛TA本来也是这样值得被认真对待的人，事实可能TA也会慢慢地变得庄重起来。
  　　 仅仅分享。
•   　　首先 很高兴这学期选了这门课，现在学期结束，课程也就结束，但以后看的书不会断，那么说，它带我去了一个更好的世界，并非物质上的，更多是精神上的。
  　　这是中间有一读书报告，现在学期结束了（其实也没关系），我把它贴在这儿，告诉自己不要忘记，也以记录自己笔走过的痕迹。
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  　　 前面的一段时间，读过的书都关乎于行走，也在行走中阅读。在公车上读《柠檬》时，书后有梶井基次郎的年谱，哪一年、他几岁、做了什么。我摩挲着越来越薄的书页，心像松松的绕了圈绳子，此刻它突然上了发条，愈绕愈紧，还有两页、还有一页……突然一个急刹车，我的身体猛得前倾，他的生命随之最终在昭和七年一个春天戛然静止。这一个月来，听着他们的脚步声，行走于我生活的每个角落，走在日本或明或暗的地面上，走在世界末梢，永远都有永恒坠落的威胁，但他们维持着平和，“想观察着用不休止变化着的时代的画卷，哪怕眼睛疲劳发疼也再所不顾。”
  　　 此刻的我揉着疲惫的眼睛，拿出比较偏爱的《晴日木屐》和《阴翳礼赞》，再看他们书写在纸张上的如血色鲜艳或如百合淡雅的文字。他们走在阴翳散布的街角，樱花落在肩膀上，此景已经不再有唯一的唯美解释，而是因为他们周围及几次方扩散的大世界里发生的事而充满不同的意义。
  　　 在《晴日木屐》和《阴翳礼赞》的阅读体验上对于我自己有很大的迥异：阅读前者时我必须找到一个比较安静的地方，身体也坐得工工整整，虽然永井荷风所记是踏木屐出走的所见所想，但措辞细腻如工笔画，一只苍鹰翎毛间被风吹动的痕迹都被耐心的描画；且空间结构清朗细腻，造成我在端坐之时费力在脑海里重构当时的图景，雨滴的角度造成了几度深的潮湿，都要强迫自己想得明白白。永井荷风且有这样的谨慎和理性，也毫无客气抒发对名胜古迹破坏后的悲哀和枯寂。我仿佛看到一个脸似被打磨过般瘦削的人，手握着伞柄看着渐渐被西方风气改造的城市道路，仔细地观察着，眉头微微皱着，偶尔用伞顶狠狠一击空洞的石头，轻轻叹一口气。他却也没有因哀伤而放弃行走，嗓子里模模糊糊的咕哝着：好吧，那我就再去看看那儿……《晴日木屐》充满着一种“多重体验议论”的态度，四散游走时也不忘端着谨慎的内核，夹杂旅行指南的遐想，届时还会奏起自古流今的狂歌、历史。凡对一景物、布局都有横向和纵向的联想、议论。而景物本身也如摄影时没有拿稳相机，拍出了重影，一层是寒风戏谑，一层是回暖向春；一层多了游人、诗人的喧闹及忙碌的生活图景，一层门可罗雀；一层多了一片山峦，一层空空如也，只有烟波浩淼。譬如感受深刻的“小巷”一节，“无今昔之变化，于细民栖息之处，潜隐着向阳大街难得一见的一种种生活。既有闲居的无常，也有隐栖的平和，又有失败、挫折、困窘、以及作为最终报酬的怠惰和不负责任的乐境”。那层叠的重影绝非并列，而是有浅及深，是生活多棱镜的又一次镜像，人、建筑都置于时代下，时代之光绝非一束，投射在每处的背脊上，有的留下强烈的光印，有的就被散射去了，作者悲哀的正是此处，因为被散射的光点，仍在这大街小巷无处不在，其能散发的能量，却渐渐式微。我也随之觉得，在什么都讲究“浅”和“轻”“微”的现在，已经没有这样一个人，踩着重重的木屐，踏着东京骤雨后的水汽，看到“双眼发痛”了，因为缺失这样近似执拗的认真，我们也就越来越少的反省和羞愧。毕竟我是信的，“过去是诞生未来的神秘之泉，是照耀现在道路的灯火”。
  　　 相较于同是唯美派的荷风，谷崎润一郎的《阴翳礼赞》显得友好有加，且不是那种保持距离的礼貌友好，而是真正愿意沟通、取得理解的那种友好和亲切。我可以随便选择一个地方，一种姿势，多是慵懒的姿势，心里保持着虔诚和清醒来阅读。读得疲困了，我就打个盹儿，醒来后依然不用去费脑回忆前文的内容，似有人已经在耳边耳语，思路便自觉地明朗起来。书靠近或手握着它时，窃闻到清淡的草芥气味，其中还时不时含蕴一缕缕纯木的略显厚重反光的香气。我喜欢它的原因正是在此处，唯美不只存于大脑中，而是变成实质的味觉的感受。也许更加触动我的，是我心里存在却未被探觉的“阴翳”带来的透彻灵魂的舒畅。阴翳是自然的杰作，雨下之后，窗外绿叶掩映，投射在靠窗的纯色的木桌上，阴翳造成光在不同阶段隐匿，此时黑暗又似播放乐曲时摆动的音轨，有了听觉上的美感。而这样的阴翳，是和我们的皮肤、毛发融于一体的，从而他又提出了一种“东方主义”，与西方的传统文化相比较。东方民族的血液里是少不了这样不可修饰的阴翳的，女子低头而笑，秀发挡住脸庞，是可以被归于风韵之美的。而在西方，总被看作shy，并不是个褒义词。在东方的羞涩总带着温和的阴翳在其中，半笑给世界，其余的留在不见光的内心世界中。我平常看美剧，西方女人吸引别人的特质是“interesting”、”funny”这种见词即见光的特质，毫无保留，带着很后天培养起来的乐趣感和明媚感，主张表达，甚至可以以夸张的形式。这样的特质放在一位东方人身上显然太过浓墨重彩，让人感到重心不稳。另一个难忘之处是日本的厕所，这是自然的青草的味道来源，一个在中国人眼里肮脏污秽的地方，在日本是“俳句诗人灵感的出发地”，可想到，一定程度的微暗，彻底的清洁，少许蚊蚋，外面的雨声，细长的便道，泥土、月夜、芳香、潮湿、洁净，这绝非恋人或携一群人能感受到的美感，这是独自一个人，享受着身体的通畅时所置于并延伸出的环境。而排出的秽物，自然有阴翳的天然的照顾，而无须西式马桶光洁的瓷砖和白炽灯的环境。从而想到，在宫崎骏《龙猫》中，所有的灰尘和阴影都被称作一种精灵，甚至可以得到孩童们的向往热爱。日本人似乎对阴翳有自始自终的崇拜，无需解释的热爱，在你准备问声“为什么”时，已经可以认同这情绪了，很快琢磨到在其中的温润，舒畅和智慧。正如我在学校熄灯后打字，屏幕的光映在手指上，很长时间我都没注意到手背上这些形状奇特的纹路了。
  　　 两本书，虽然我作为读者有不同的阅读姿态，但是不能忽略两者的一脉相传。除了淡雅优美的文风，都感觉到了两人对西方近代化笼罩下的日本有一种无可奈何但绝不善罢甘休的无奈、返古的心情。这种无奈不仅是一种态度，而是实践后的体验，他们真正在生活中手足无措，面对电线和铜像生硬的降落在这城市，想起《最后的武士》这一电影里，天皇说“不要忘记我们来自于哪里，我们是谁”，尽管有这样的精神盾牌，但是无法阻止道边被修剪整齐的茶树和被擦亮的银器引起我们又一次感官世界的高潮。最主要的是，实用主义已经深入人心，给生活带来的快速便利的愉悦已经大大超过了与房舍的一致性，亦或是超过我们现在已无法预测的完全独立与西方的文明科学体系、上层建筑完全是东方体系的世界，若是如此，与西方的交流接受就绝非如今这么被动。谷崎润一郎只称自己是“发牢骚”，但他在书中每一个观点都追古溯今来论证，并用实感来辅助，令人赞叹，遂我从中感觉到他是对自己的发论不能被大众听到理解的恐慌，才聊以自嘲的。
  　　 以往接触日本文学甚少，刚开始只是读，后来觉得不仅只是读，竟渐渐鼓了鼓气开始学习日语，没过多思忖，只是暗自揣测，若有语言这把钥匙，对这些文学作品用其母语编写的原文或许会产生更多的兴味，或者了无兴味也存在可能。只是觉得，只是要做这么一件事，也许会让我脚趾流血，但不会磨损我走路的乐趣。
  　　 “明天冰雪封山的时候，我也光着双脚，站在你翻山越岭的尽头……正当年少”。
  　　
  　　
  　　（写在一个深夜）
  　　
•   　　我的伞很小，下雨的时候背包总是顾不到，回到家发现里面装着的书湿了，赶紧拿出来晾在一边，但是没有办法，干了之后虽然没有褶皱，但封面和部分内页还是免不了留下被水泅过的痕迹，泛黄的晕泽如同云朵的边缘穿越整本书，无论如何也不会消失了。
  　　
  　　我向来有一点阿Q精神，每遇这种事，便开导自己，一切遇见和发生都有其冥冥中的注定，不管是遇见一个相守的爱人，还是陌路不说话的旅人，亦或者是遇见一只狗，碰见一场大雨，都是如此。那么，这一本小书遭逢湿身之祸，看来也没有什么不同，发生了呀，就接受吧。这样想过之后，再去看书，那污痕反倒显出一点可爱和与众不同，而且与这本书的内容也着实的相配呢。
  　　
  　　这是一本32开的小书，薄薄一百七十几页，披着象牙白与青绿色对照的封面，素朴大方，小巧可爱。翻开书页，里面的纸张也很舒服，虽不懂得纸的分类和名目，但这种纸摸起来有微微的阻力，“蓬蓬松松，光静温润”，比光滑到油腻的那种要有涵养的多，而且薄厚适宜，还略略带着些微黄的颜色不是惨白的可怜相。
  　　
  　　作者是日本人，特别注意东西文化在生活细微之处所体现出的不同趣味和喜好，虽也承认西方文明占了主流，现代科技带来方便快捷，不过接受归接受，对于东方的美学趣味，仍要不遗余力的大大的赞颂一番。比方刚刚说到的纸，虽然“西洋纸的纹理能反射光线，独具风味”，但终究不能像“唐纸的肌理柔和细密，犹如初雪霏微，将光线含吮其中，手感柔软，折叠无声。”
  　　
  　　除了纸，作者更讲到房屋装修中的照明、暖气和厕所的设置，还谈到饮食用具和女子的妆容，所有这些，西方一律的追求直接、干净、光亮，而作者恰恰对此不以为然，偏偏要礼赞阴翳，那些微微晦暗的空间时光，器物的手泽和温润。关于这种趣味的迥然不同，作者说，“窃以为我们东方人常于自己已有的境遇中求满足，有甘于现状之风气，虽云黯淡，亦不感到不平，却能沉潜于黑暗之中，发现自我之美。然而富于进取的西方人，总是祈望更好的状态，由蜡烛到油灯，由油灯到电灯，不断追求光明，苦心孤诣驱逐些微的阴暗。恐怕就是因为这种气质上的不同吧”。
  　　
  　　东方的哲学把一切都看开了，人世转眼如浮云，没有什么可以追究的终极价值，不如投身到现实生活的俗世中去，倒另可开辟出贴近尘土的智慧和乐趣。不像西方的哲学历史里总是追求英雄，想要有一个超人力量把人类解救出去，这让饱经东方智慧的老人看来，不免有点可笑，这大千世界，可是你能改变的么？
  　　
  　　可是啊可是，还真给他改变了。东方缓慢的晦暗基调，被追求光明的西方文明一照，也便不得不整理衣襟，造起高楼大厦，砍到树木，挤到城市，做一个文明人了。作者所谈的这些古朴情调，随着时间流逝，西方的强力浸透，怕也只能在书本文字间继续存活，现实生活里，是很难再找到了。
  　　
  　　有一句古话说，由简入奢易，由奢入俭难，这里也是一样，过去的总总风流都有其不方便的局限，如今速度和效率总是至上，谁还能去保存古时候的闲情雅致呢。看一看作者写的厕所，“这种地方必定远离堂屋，建筑在绿叶飘香、苔藓流芳的林荫深处”，虽然“沿着廊子走去，蹲伏于薄暗的光线里，承受着微茫的障子门窗的反射，沉浸在冥想之中。或者一心望着外面庭院里的景色，那心情真是无可言表”，但是，要让现代人走上那么长的时间，摸一段黑不溜秋的路才能解开裤带，实在太为难了。而且，就算有人还真有这等追古幽情，恐怕也没有这样的林荫给你消遣了。躲在楼房格子里，就是月亮都失了颜色，变得平庸无聊。不过好像城里的人也很少会有抬头看月的习惯，那些霓虹灯光把夜晚赶走，正是合了他们的意呢。
•   　　首先我必须吐个槽——尼玛上海译文1/32开的这本书怎么这么贵！200页不到就23块钱，当然好书的话多少钱也不是问题，但因为是稀有货就故意抬高价格真太不要脸了。
  　　
  　　下面言归正传。
  　　
  　　一、
  　　
  　　薄薄一册书，加上后记共7篇。前6篇中，《阴翳礼赞》占了近三分之一，其他各篇均为30面左右，《厌客》少一点，12面左右。最后，《厕所种种》就更少了，9面差不多。《阴翳礼赞》我以前在网上看过txt版本，所以这次瞄了几眼就看后面的了，不过口味较淡，当个杂文随意读了读。今天早上刚起，就拿起最后一篇《厕所种种》看了起来，我觉得甚为有趣。
  　　
  　　谷崎在文章中讲了几个厕所的类型，高台似的，抽水的，蹲式的等等。分别讲了各种类型给人的感觉，附带一点历史、逸话之类的。作闲谈状，这也是谷崎风格的特点之一，从《春琴抄》和《少将滋干之母》这类文章也可以看出，仿佛在作考据学的杂文一般。
  　　
  　　说到厕所，大多人都会觉得污秽不堪，觉得这东西有什么可写的。没错，放眼天朝上下，除星级宾馆大厦，个人家庭之外，厕所，尤其是旅游景点地区的厕所，那的确是让人为之癫狂。
  　　
  　　笔者以前在A省的北部H市生活，哪里的公园厕所可以说是中国特色社会主义厕所的一个代表，都能列入限制级别，所以我就不多描述了，不过有一点很奇怪，就是厕所里满是马蜂。没错，是马蜂，不是马粪。
  　　
  　　设备很差，尿池也是粪坑，粪坑也是尿池。但尽管一切都很简陋，性别却分的很仔细。这一点不禁让我感受到了文明的力量。
  　　
  　　当然，由于是山野乡村的公用厕所，脏乱差或许在所难免，不过我还是很期待能遇到谷崎所说的那种高台式厕所的，我以前在看印度的一个电影（《贫民窟的百万富翁》）中，看到过那种厕所；在日本的古籍上也见到过。但现代人似乎觉得那只是未开化的象征吧。我记得老鸭汤曾说“西方文明的最大成就不过是抽水马桶”，这话现如今已深入人心了吧。
  　　
  　　很小很小的时候，其实我是不用马桶的，茅坑亦然，稍微达到能爬上马桶后，我才开始用。家里最初就是用的坐式抽水马桶，不过我仍然习惯蹲在上面，我不知道是不是也有人干过这样的事，反正我干过。那么，是说坐式不舒服还是什么原因呢？其实没有，坐式似乎是很舒服，但显得无力，对于便秘者是不适合的，另外，有钟爱蹲式的人，之所以钟爱，是因为这里牵扯到了本性的种种，蹲式可以让我们感受到我们缘故的祖先们的生活方式，那是一种亲近自然的方式，甚至存在的神圣感。
  　　
  　　说起神圣感，或许有很多人喷我。但我的的确确是一本正经的，下面我就要说，蹲厕所怎么就蹲出神圣感了。
  　　
  　　我认为，人类的存在是一种“沉思”形式的存在，不论是“自为存在”还是“他为存在”，存在需要“沉思”才会被察觉。沉思靠的是什么？是语言，德国诗人格奥尔格有一首著名的诗句——“语言破碎处无物存在”，后来海德格尔受到启发，而就存在与语言做了深层的探讨。语言证明了事物的存在，这是一个了不起的地方，是高贵神圣的前提。神圣感不是单一的情感，它实际是一种复合式情感，它包含自豪感、对“仪式”的兴趣和原始动作所引起的本能呼唤，甚至还有其他，之所以在厕所会有神圣感，我觉得是一个很值得讨论的课题。
  　　
  　　和我自己家不一样，我小时候的外婆家，是蹲式厕所。我从小就喜欢我外婆家，以致于现在我都在想是不是因为外婆家的厕所是蹲式的。不过，外婆家的厕所和原来幼时自家厕所一样，没有窗户，所以很昏暗，可是就在那样的艰苦环境下，我读完了《堂吉诃德》《海底两万里》等世界名著，当然这是题外话，此处不赘言。
  　　
  　　二、
  　　
  　　我常常在厕所思索一些莫名其妙的事。
  　　
  　　比如，生存的意义是什么？人死后会以何种形式存在？爱情中的男女分别有什么样的特点？为什么神是不可信的？怎样看待《人间失格》与《罪与罚》之间的对比？在波德莱尔的艺术论下，我到底创造出了什么新理论？自动写作法的实际操作？我能否超越阿尔蒂尔·兰波？为什么是直男却十分欣赏男色之美？等等等等，不甚枚举。
  　　
  　　造成这些思考的原因很简单，厕所虽然是污秽的象征，但却使自身排除污秽，从这一点说，“方便”就是“洗礼”，这就是我为什么说蹲厕所有时会产生神圣感。还有，厕所，尤其是家庭厕所，往往很干净，而且很安静。这一点，我尤其喜欢家里人不在的时候上厕所，这会让人暂时免受外界叨扰，心情平静，利于思考，但最近的人喜欢在厕所里玩手机，这一点我很无奈，祈祷你们最重要的部位不要被辐射。
  　　
  　　思考是成为人的第一阶段，人生需要思考来获得发展与进步，有这样一句谚语：“假如今天不比昨天进步，明天不比今天进步，那就是死亡。”可见生存是需要不停的变化的，而古往今来为什么只有人类诞生出“如厕文化”，那是因为厕所就是为人类思考、调整下一步所存在的。
  　　
  　　那么，既然我们在讨论谷崎润一郎的文章，我们就不得不说说美。
  　　
  　　美是什么？美就是一种“怪异的单纯”。所以谷崎的文学，虽然他自称为“恶魔主义”，但绝对是唯美范畴的，不论是为了永存春琴美貌而自戳双眼的佐助，还是像狗一般匍匐在Naomi身边的让治，其行为后面都存在一种“怪异的单纯”，这种单纯是一种纯真，是一种自然，自然绝不是和谐，也不是完美，自然是朴素，是无邪，是既可爱又暴虐的婴儿。谷崎的文学恰恰如此，他继承了波德莱尔的精神，在万物中发现美，像魔术师一般，点石成金，而《厕所种种》就是一个绝佳的例子。
  　　
  　　应该说，《厕所种种》是《阴翳礼赞》的姊妹篇。在《阴翳礼赞》当中，谷崎介绍了东方尤其是日本在“阴翳”方面的独特文化，从茶碗到建筑，事物的“Yami”，体现了日本美学的幽玄与深邃。而《厕所种种》呢？厕所，本身也是十分晦暗的事物，但在谷崎的眼中也是值得写的一种事物。
  　　
  　　下面我想分就“阴翳”来进行一番分析。
  　　
  　　三、
  　　
  　　提到阴翳的、阴暗的之类的词汇，若将它与美联系起来的时候，人们往往会想到德古拉伯爵、哥特式古堡、爱·伦坡等等，不过我们在这不详细讨论这些，我想说为什么人类会在阴翳的事物当中感受到美。
  　　
  　　遗憾笔者不是数哲学家，也不是心理学家，所以下面的看法只有假设，没有任何道理。
  　　
  　　我觉得人对阴翳之美的发现，起源于两点，一是自然界在黑夜是的静谧给人的祥和感，二是人类对生殖的崇拜，它的变体是对女体的崇拜。
  　　
  　　第一点大家应该可以理解，我来说说第二点。
  　　
  　　生殖器的崇拜起源于母系时期，开始是对女阴的崇拜，后来是阳具崇拜。这一崇拜在西方持续到古罗马时期，在东方只有日本至今还流传着，其中的代表即是一年一度的“生殖祭”，至于印度，笔者不太了解，或许至今还有。但后来作为丰产的神祗受到了道德、理性和一神论的排斥，古代习俗逐一消失，但我们现在的很多杰出的文化艺术都诞生在那一时期，比如古希腊的悲喜剧，它起源于生殖祭上表演的色情段子。
  　　
  　　当早期的崇拜物变成一种禁忌的时候，我们也可是说，它变成了一种阴暗的事物，一种必须遮掩的羞耻物。汉语中女性生殖器叫“阴部”，日本叫“耻部”，都表现了对生殖器的一种态度。笔者认为，这种态度，导致了畸形的但又原始的欲望，这种欲望使我们热衷于被隐藏的事物与禁忌，但为什么会产生美学意识，首先有一个前提，就是被隐藏的往往是与本性相连而不是同罪恶，其次，因为道德性对欲望的克制使本能陷入一种激动的状态，这种激动、动摇、迟疑，使人们拥有一种奇妙的兴奋感与悲伤感，兴奋是因为本性的召唤，悲伤是因为道德时代的殉难。
  　　
  　　以上只是一些拙见。让我们回到文本。
  　　
  　　《阴翳礼赞》的魅力在于对原始而深邃事物之美的发现，当然里面还包含了禅学的冥想等等。这种发现是东方式美学在世界美学上的突破，而谷崎独特的品味又使阴翳之美增添了许多诱惑与神秘。最后我想有用《阴翳礼赞》的最后几句话作为结尾，同时也当做本文的补充：
  　　
  　　我写这些文字的意义，是想在所有方面，提出自己的意见，例如在文学艺术上弥补其损失等。我想将我们已经或正在渐渐失去的阴翳世界，至少在文学领域内呼唤回来！想将文学殿堂的屋檐加深，使墙壁幽暗，将过于显眼的器具放置暗处，取下室内无用的装饰。不需要多间房屋，有一间如此的屋子也就可以了。啊，这将是怎样的情况，试将电灯熄灭了看吧。
•   　　看了不少引用提到谷其润一郎的此书，以及关于日本阴翳之美的论述，所以有了好奇找来原作。
  　　
  　　可是，翻阅之下，发现最精华的就是被引用的部分了，而且早已成为我们平日对日本传统文化标签化的认识的一部分。其他只是一些掺水的、拉拉杂杂的议论。再没有其他的营养了。
  　　
  　　后面编入的文章，也是拉杂，比如，提到的女子审美，简直与一个普通嫖客的议论眼光无异。其结论，无甚特别见地；其思考角度与过程，也没有可观之处。
  　　
  　　我觉得此人，除了天生道德感特别缺乏之外，没啥特别的。
  　　
  　　与三岛书的营养不可同日而语。
  　　比之前接触到的日本设计师原研哉的书的思考深度，都大不如。
•   　　幽玄（ゆうげん）とは、文芸・絵画・芸能・建築等、諸々の芸術領域における日本文化の基層となる理念の一つ。
  　　
  　　“假定自来水笔是古代日本人或中国人发明的，那一定不用钢笔尖而会用毛笔头，墨水也不会用那种蓝色的而会用近乎墨汁的液体，液体由笔杆向毛端渗出；这样，西洋纸不适用了，就要求大量制造生产近似日本纸的纸张，或半改良纸张。如果纸张、墨汁、毛笔等生产及运用一经发展，则钢笔、墨水也就不会如此流行了。从而罗马字论等论调也就失却了市场，而对汉字、假名文字的爱好，也就会日益增强。不，不仅如此，我们的思想、文学也许不会如此模仿西方，而更向独创性的新天地突进吧。如此想来，这不仅事关小小的文房四宝，其影响所及是无边无际地大的。”（书摘）
  　　
  　　我不知道把谷崎润一郎定义为日本唯美派作家这是怎么来的，也不清楚是这到底是指文风还是说他晚年对风雅的追求。在我看来，也许应该更通俗的诠释这个人，谷崎润一郎——日本情欲作家，曾获诺贝尔文学奖提名，次年去世，后来的诺贝尔文学奖由同是日本的川端康成获得。也许从八卦的角度切入来谈会显得的最直接。
  　　
  　　我想谷崎润一郎和康大致是同一类人，不是说因为他们在私生活上世人看来问题重重——当然也确实如此，而是，他们大约都活在自己建构的思想王国中。除了安藤以外，西方建筑史最接近谷崎所描述的空间人大概是康和霍尔吧，特别是霍尔，他对于东方漫射光的追求无不充满了对谷崎的致敬。
  　　
  　　我们祖先的天才，就是能够将虚无的空间任意隐蔽而自然地形成阴翳世界，在这里使之具有任何壁画和装饰都不能与之媲美的幽玄味。（书摘）
  　　
  　　说到幽玄，就不能不提围棋，日本围棋最高棋战下棋的地方，叫幽玄之间。随着社会生活节奏的加快，比赛用时也定的越来越短，现今用时2日制的比赛仅剩日本三大冠。其它比赛一盘棋都不会超过1天，规定用时方面多数都是每方3小时以内加读秒，日本的比赛还有些有5小时的。
  　　
  　　两日制围棋比赛很美，闪耀着传统求道的光芒，日本三大新闻社雄厚的财力充分保证着两日制七番棋的光芒，从上世纪30年代一直照耀到本世纪初。在日本，这形成了一种执着、独特的美。
  　　
  　　赵治勋 ：“两日制棋战是一部故事片，这里总是弥漫着日本特有的审美意识，还有对两天时间在密封空间里创造成果的期待。可以说，这是日本文化固有的特征。如果问我是否喜欢两日制体制，我的回答是喜欢。但没有什么比这两天更艰苦了，不过我作为棋手，还是被它的某种魁力所吸引。”
  　　
  　　“想来我们东方人具有在自己所处的环境中求满足、甘于现状之风，因此对幽暗无不快之感，认为那无法克服而甘心忍受；对光线微弱，听其自然，反而沉潜于幽暗中，在其中却自然地发现了美。然而进取的西方人常常追求良好生活而进取不已。从蜡烛到煤油灯，从煤油灯到瓦斯灯，从瓦斯灯到电灯，不绝地追求光亮，些微幽暗也要苦心地设法消除。”（书摘）
  　　
  　　这大约也是东方人与生俱来的虚无、享乐的特质吧。
•   　　 《阴翳礼赞》是日本唯美主义文学大师谷崎润一郎的一篇随笔。谷崎润一郎有着深重的文化中国情结，同时又是西方唯美主义的推崇者，他的审美态度里很好地融合了这二者。谷崎对于阴翳之美的追求体现了“东方美学”的艺术魅力。然而这是一个东方文明失落了的时代，东方文明在近代遭遇了西方文明洪水猛兽般的冲击。我们迫切的需要生成关于东方美学的理论体系，我们要用东方的关于美的原则来建构自己的民族文化，并以此形成意识形态上真正的东方。
  　　 一．文化中国情节
  　　 第一次在课堂上接触到“文化中国”这个名词时，它带给我很大的触动，关于我们自己的民族文化，我在小学、中学里学到的不过是凤毛麟角罢了，真正知道我们文化的“脊骨”是在大一的散文课上——黄建老师带我们重读了郁达夫的《故都的秋》以及余光中的《听听那冷雨》，他们恐怕是中国最后一批流着传统文化血液的中国知识分子。
  　　 郁达夫不远千里从杭州赶到当时的北平只为了尝一尝“故都”的秋味。他不像我们这些凡夫俗子——旅游是出于无聊，车上睡觉，到地儿就拍照，去的也往往是所谓的“历史名胜”——故宫、长城、天安门。郁达夫心心念念的是陶然亭的芦花，钓鱼台的柳影，西山的虫唱，玉泉的夜月，潭柘寺的钟声——这些颇为清寒的景来自唐诗宋词对秋的审美——颓败、深沉、幽远——是中国古文人消极颓废心态的写照。郁达夫对秋抱着文人的赏玩态度，他要在皇城人海之中觅一处破屋住着，晨起坐在院子里泡一碗浓茶，静坐着看天色、日影、破壁腰上的牵牛。他喜欢槐树的落蕊，扫帚的丝纹，秋蝉的残鸣——这些契合他血脉里传统文人的细腻敏感之神思以及清闲落寞的心境。
  　　乡愁诗人余光中没有郁达夫的幸运，郁达夫尚有机会北上寻秋聊慰文人寂寞，余光中却再也找不到慰藉乡愁的故土了。他说整部中国的历史无非是一张黑白片子，从片头至片尾，一直下着霏霏冷雨。黑白片是一种阻隔，对历史的阻隔。雨也是一种阻隔，对视域的阻隔。余光中的“杏花烟雨江南”成了一个泛黄的旧梦，那关于“雨”的文化也随着诗人作古了。
  　　 而今，置身在水泥森林里，下的只要不是酸雨，我们大概是不会有所触动的。我们这一代人，灵魂里充斥的不过是虚无，追求的是功利，不懂得信仰为何物。我们文化的“脊骨”，它已经被冷落、忘却。横呈着一段光怪陆离的时空，我们最终失却了我们的骨。中国传统文化已然断层。传统文人对“清寒风雅”的追求终结于一场浩浩荡荡的文化清洗，至此，中国文人开始了彻底西化的反叛。
  　　 在包括余光中在内的一些文人心里，对于中国新建立的政治体制，他们或许是不认同的。但是“文化中国”却是包括日本民族在内的东方文明的乡愁。它是根，是母题，是东方希腊。如果说东方文明最辉煌的时代是在中国，那么东方文明最极致的表达却要落在日本。在日本文化里，我们看到了东方审美情趣的极致，它不仅彻底，面貌也更清晰。
  　　 二．阴翳的东方审美
  　　 谷崎是日本唯美主义文学大师，“唯美主义”意即“不艺术、不唯美毋宁死”。谷崎的唯美是东方审美意义上对美的追求，跟王尔德的唯美有着很大的文化差异。从这个意义上来说，日本是一个善于把别人的东西纳入自己的文化品性里的民族，不管是师从中国，还是师从西方，它始终保持着自己的个性。
  　　 与西方文化的“向上”、“向阳”、“向生”相反，东方文化表现为“向下”、“向阴”、“向死”的特点。我们在读西方文学史的时候可以发现，从希腊时期到中世纪再到启蒙时代，西方文化呈现出来的姿态是光亮鲜活的、充满力度的、释放的以及宏大烂漫的。而东方人的审美趣味则是阴翳写意的、主静不主动的，压抑的以及微观细腻的。《阴翳礼赞》是谷崎的文化态度，在传统与西方的碰撞中，谷崎以文人的细腻感触把自己的取舍好恶诉诸纸上，我觉得这并非是一家之言，它概括了日本文化的特征，也是对东方审美态度的提炼。
  　　谷崎以个人日常的饮食起居、衣食住行为视角对东方审美情趣做了切身的解读。谷崎不同于中国传统文人的地方在于，他由“清寒趣味”走向了“阴翳趣味”，这或许就是日本文化的特质——它绝不模棱两可，它寻求确切，哪怕它走向极端甚至病态，然而正是因为这确切，它才得以形成一种可观照的形态、一种艺术审美的原则。
  　　 谷崎谷崎深爱东方的建筑设计——大屋檐，栽种树木的院子，回廊，糊纸的拉门，室内的沙墙和壁龛——这是典型的东方古建筑，大屋檐形成室内不分昼夜的昏暗，院子里栽种树木形成居住环境的阴凉，回廊则增加了室内与外界的距离，糊纸拉门回避了光的直接照射，如此一来，室内已经昏暗了，却仍旧要把室内的墙设计成暗沉的沙墙并在其中开辟出更加幽深的壁龛。对光的遮蔽是东方的空间审美态度。在传统东方人的审美视域里一件物品的美不在于物品本身的形态，而在于它与周围环境的对照，是空间意义上的。譬如说，以金为材质的物体如佛像、描金画，谷崎认为它们的美需要在幽暗的室内才得以呈现，曝露在光照之下则毫无美感。单纯的阴暗也不是美的，这个阴暗的空间需要有柔和昏黄的灯光加以映照形成梦幻般的阴翳世界，空间里那些质地暗沉的漆器才因此有了魅力。日本传统厕所被设计在离室内有一段距离的回廊尽头，坐落在树阴之下，谷崎说在幽暗里如厕神清气爽、才思如涌，那一段清冷的回廊距离有无限的“中国趣味”。日本人对能剧的审美毋宁说是空间意义上的。在阴翳的空间里能剧演员身上的华丽服饰以及唯一露在外面的脸笼罩上非现实的梦幻感觉，这是日本男人认为的“性感”。我们传统的中国人对京戏的热爱则是听觉意义上的——它指向精神层面上的空间即所谓的境界。所以我们可以认为日本对东方文化的表现是在艺术层面上的，而中国对东方文化的表现则是哲学层面的。日本文化热衷于形式，中国文化则热衷于精神。所以我们外在的文化形态常常轻易地就付之一炬，而在日本，文化的具体形态则得以保留和传承。
  　　 阴翳的观点着眼于空间上的审美追求——也就是光与暗的映照原则，它不着眼于实体的物而把审美目光投向非现实的虚幻，它完全符合美学的原则即追求陌生化的效果。这一原则完全可以上升到东方美学的理论层面，它可以运用于建筑、装潢、服装等设计领域，也可以运用于影视、戏剧等艺术领域。
  　　 三．人最高贵的是头颅
  　　 谷崎遇到的“装修难题”事实上就是艺术与现实的关系问题。西方先进技术给人们的生活带来很大便利同时，在一定程度上也损害了东方文化。谷崎对于西方文明的感受有着深刻的文化心理。西方先进技术带给生活翻天覆地的变化——城市变得灯火通明，人变成四季恒温的空调动物，室内抽水马桶带来的不洁想象，白色墙体带来的心理恐惧……某种程度上，与谷崎同时代的许多人在心理上都受到了西方文明的无形“迫害”。
  　　 我们对于肉体上受到的伤害感受敏锐并且锱铢必较，而对感官和精神上受到的伤害却常常逆来顺受。我们可以从形成文字的历史里了解我们民族的过往——脉络清晰并且恩怨分明，面对当下却如同盲人。我们置身的地方——它生而如此，便似乎顺理成章起来。年幼时习字，文具盒里的铅笔、圆珠笔琳琅满目，我从来没有去想过为什么是用这些文具。“存在即是合理”是高中哲学课的老师告诉我们的，他用一种严厉的口吻说——我们不要去问为什么，存在即是合理，一个东西的存在总有他的理由。台下学生完全被老师震慑住了。常有人批评中国的教育就是把学生从有疑问的人培养成没有疑问的人，诚然如是，失去了思考的能力怎能不“集体无意识”呢？
  　　 中国和日本在近代都发生了“天崩地裂”的变化，谷崎感慨在明治维新这一短暂的时期里日本发生的变化翻天覆地，在中国情况则更甚。旧有的国家道德框架，也就是意识形态上的东西被打破，国家在伦理资源上出现的亏空使得人民失去了信仰和敬畏，我们的社会没有了“绝对的价值”，人心处于不安稳的状态，似乎没有什么事业是值得人民去奉献和热爱的，一切都在变，法律如此，制度如此，我记得很深刻的一件事情是，我们当下小说鉴赏与批评老师在课上万分感慨地说他羡慕美国，因为美国有一张封存不变的独立宣言……中国有钱人都爱移民去国外，他也想，只是没钱。可能是因为年轻吧，我更愿意去相信可能性。我们的社会需要摄取合理的伦理资源重构社会的道德体系，但绝不是要回到过去的儒教伦理。我们需要会思考的人民，绝不是顺民、愚民，我们需要理性和法制，需要安稳但绝不是“被和谐”。我们的社会得以安稳的底子不就是人民的日常生活吗？一个国家的意识形态不正是从人民的衣食住行呈现出来的么？如果一个民族，它的人民在衣食住行上都没有自己的理念准则，政治层面上的东西就不必去对它抱有幻想了。理念对于一个民族来说是多么重要啊，艺术审美原则代表了一个国家的文化态度，它是精神上的，又表现在物质的形式里。在西方先进技术和西方文化理念面前，在现代化的进程中，我们更迫切需要的是我们民族自己的文化理念。
  　　 技术如果得以顺应自己的文明发展的惯性而产生，这显然更有利于自己民族的文化发展，然而，东方文明由于其不讲求实用的懒散个性、耽于现状的温吞性子，它终将面临被迅速发展起来的西方文明所“侵略”的局面。这无疑是东方文明的灾难，然而这一切显然无可挽回。谷崎认为如果东方创造了完全不同于西方的科技文明，那么我们今天的生活会是另外一个样子——譬如说，我们会有完全不同于西方的物理、化学，以及以此为基础的技术产业，在衣食住行方面也会有东方个性的独特创造，在艺术表达上也会有契合自己特色的技术形式产生。谷崎的思考有其深刻之处，我们生活中大多数人对于周围新事物的产生常常表现出熟视无睹或者盲目推崇的态度，岂不知我们的文明就是这样悄然隐退在历史的浪潮里。
  　　 谷崎对于东方文明顺应天性的发展构想无疑是柏拉图式的，然而这样的想法也有其启发性的一面。既然西方技术的侵入已成既定事实，那么怎样把自己的文化特性与西方技术合理融合以适应自己的国民性格和文化心理才是当务之急。这就要求我们把自己的艺术审美法则作为运用西方技术的参照系。然而我们的课堂，至少在中国是这样，对西方的学习是从技术层面到理论层面全盘吸收的。我们东方缺少了自己对于美的原则以及对于艺术的理论，更确切的说，是缺少了为我们东方审美特征生成理论的文人学者。挖空心思钻研西哲西学的文人学者用犀利的言辞讽刺世人时，我常常觉得脸上被至亲之人甩了耳光一般。一个普通的个体降生在这个时代的缝隙之中，某种意义上，他已经是这个时代的牺牲品了。一个民族在它的生产消费里尚且无视自己的国民性和文化心理，又要把其作为万恶之源来口诛笔伐，生活在这样的民族里已然是一桩悲剧。人文的东西，它不应该脱离大众，它的光芒一旦脱离了生活，即使再美丽，也不过是珠穆朗玛峰上的一株珍稀，只能够落得成为化石的命运。
  　　 最后用谷崎的一句话来结尾：“啊，李白、杜甫！何等伟大的诗人！莎翁、但丁真的比他们了不起吗？” 不是说人最高贵的是头颅吗，我们岂能把自己的头颅低到尘埃里？
  　　
•   　　这篇书评仅仅是针对于书名标题相同的第一篇写的笔记。
  　　
  　　 刚刚看完谷崎润一郎那篇《阴翳礼赞》，真的是把日本人对幽暗环境的那种病态美的追求表达得淋漓尽致。最近在看的新番ANOTHER也是阴翳美学的典型代表，虽然剧本改得很一般，但是幽深的画面美感，成为了我不舍得弃坑的唯一原因。
  　　 简单来说，《阴翳礼赞》这一篇文章是在西风日盛的现况下，对逐渐消逝的传统的一种怀想。有几个地方是我认为非常有趣的。
  　　
  　　 首先是谷崎认为，最能体现日本精神的场所，其实是和式厕所。
  　　 “这种地方必定远离堂屋，建筑在绿叶飘香、苔藓流芳的林荫深处。沿着廊子走去，蹲伏于薄暗的光线里，承受着微茫的障子门窗的反射，沉浸在冥想之中。”有潇潇而降的雨声，湿润的石灯笼基座，再往下是湿润的苔藓，有虫鸣、鸟声、月夜，四季变化和万物情趣皆归于一间四面板壁的茅房之中，这是一种多么典型的日本美学。
  　　 我曾在一个雨天，在拙政园里头感受到类似的美感。那是园子的一个非常狭小的角落。小到透过花格窗，眼前可见的只有嶙峋的两块洞庭湖石和巨大的芭蕉叶。在雨打芭蕉肃杀的意象之下，我依旧可以感受到蓬勃喧嚣的生命力在涌动，这一点，与日本庭院那种静得让人恐惧的氛围是大不相同的。
  　　
  　　 接下来谷崎谈到了中国和日本的器物。有一点我很赞同他的看法：东方的器物有着温润的质地，这跟东方人的性格特点很有关系。谦谦君子，温润如玉。那种闪得瞎了人狗眼的光芒太直白，容易让人产生没有太多内涵的联想。
  　　 谷崎有一段话抓住了中国器物的精髓之一：“一看那浑厚蕴藉的肌理，就知道这是中国的玉石，想到悠久的中华文明的碎屑都积聚在这团浑厚的浊云之中，中国人酷好这样的色泽和物质，也就没有什么奇怪，可以理解了。”我们喜欢柔和的光线，但前提是，光线足够充足。换到日本文化中，这柔和便显得有些偏执，就比如说盛味增汤的黑色漆器。在这样的黑色里面，其实你是无法完全分辨出汤里面都有些什么东西的。直接可感的是手里朴素轻巧的质感，不会发出瓷器那种清脆的响声；还有味增汤蒸腾出来的香味。更重要的是，黑色的汤碗与浅色的汤产生了极度强烈的对比，把碗端在手上的时候，仿佛整个世界就只剩下了手里的这碗汤，或许这更能使人专注于品尝食物本身。
  　　
  　　 对我而言，最具直接启发性的，是谷崎对日本建筑的描述。
  　　 谷崎认为，日本居室的美完全依存于阴翳的浓淡，别无其他任何因素。“庭院里反射过来的光线透过障子，静悄悄映进室内。我们厅堂美的要素就靠着这间接的微光。”日本空间中典型的光线，就是这种“无力、静寂而虚幻的”光线，即便是移动，也是阴柔纤细的，与希腊神庙那种纯粹阳刚的特质完全不同。还有一点值得注意，日本居室壁龛中摆放的画作，最根本的目的是增添阴翳的深度，画作本身，其实并不是值得过多关注的重点。
  　　 阴翳是怎么形成的？当空间被掩盖起来的时候，阴翳的世界自然就降临了。
  　　 在营造光与暗之间暧昧的氛围上，障子门起了非常重要的作用。按照谷崎的说法，“很多时候，窗户的作用与其说是采光，不如说是使侧面射进来的外光先经障子纸过滤一下，适当减弱光的强度。”当障子门完全拉上的时候，这真的是一种完全不温暖的感官体验。再怎么炎热温暖的光线，被障子纸一层层滤过，最后进入室内微茫的光，甚至无法温热居室中苍白的脸。“那纸面上淡白的反光，无力赶走壁龛里的浓暗，反而被那黑暗弹回来，以致出现无法区别明暗的混迷世界。”这也是为什么那么多妖魔鬼怪的故事都发生在拉上障子门的室内的缘故吧。明暗之间的室内的环境，一点点幽暗的光线，便像是一脚踏进了逢魔时刻。
  　　 当室内光线非常黯淡的时候，黄金的色泽便生出一种引人入胜的美。黄金的反射光恒久照耀着室内的黝黯，所以显得异样地宝贵。想到和室壁龛中的泥金画和镀金的佛像，我们很容易就能够理解这种阴翳的美感。它让人产生肃穆的感觉，甚至有时会让人产生妖魔的幻觉。
  　　
  　　 “美，不存在于物体之中，而存在于物与物产生的阴翳的波纹和明暗之中。夜明珠置于暗处方能放出光彩，宝石暴露于阳光之下则失去魅力，离开阴翳的作用，也就没有美。”在我看来，这是统帅整篇文章的主旨。
•   　　《阴翳礼赞》满口馨香，实在是一本好书。
  　　
  　　由细节比对日本文化、中华文化和西方文化，十分透彻贴合，讲的很多东西比我们中国人自己更地道更精通，不禁感叹：日本人很多方面确实先进我们太多，值得我们学习。而最值得我们学习的地方就是他们的踏实诚恳，中华民族几千年来独领风骚，不免有些眼高手低的暗搓搓思想，空谈大谈蔑视其他却不实际操作的大有人在。求第一求尖端的很多，而最底层最基础的被忽视的最彻底了。
  　　
  　　书谈到纸，西洋纸日本纸和白唐纸不同。日本人对纸张的种类花色应用精益求精，应该是世界上最重视纸质文化的国家了，想想非纸的发明国的我们，真不是个滋味。俗话说大雅在民间，我们一边大谈强国强民，弘扬文化，一方面把老祖宗最朴实无华最厚重深味生活化的东西都扔了。不要说等经济发展了人民富裕了，再来讲求这些东西，很多是积累的过程，扔了就拾不回来了，扔了在捡回来也不是原来的东西了。
  　　
  　　书中谈到日本民歌《菊花露》，很有意思，非常唯美的一首词，类似宋词，短短100字不到让我马上发现有苏东坡《江城子》、秦观《鹊桥仙》和李煜的《虞美人》的影子，不禁感叹，那时的中华文明才是真正厉害的软实力。
•   　　 西方人奔放，热烈，东方人则相反。从建筑材料即可见，西方人使用大理石，东方是各种木头。室内光线的运用也存在着明显差异，富丽堂皇，灯火闪耀代表了西方人的审美取向，而东方更偏好蜡烛之类昏黄的光线。一方面是由于科技发展的原因，另一面，整个种群，社会的独特性也决定了科技发展的方向。
  　　 当然，这些更接近古典美学的范畴，现在社会由于全球化的发展，国与国，人与人之间的差异性被淡化。难道未来真的就天下大同了。
•   　　在看谷崎润一郎的《细雪》之前，我看了他的《阴翳礼赞》。如果称这篇文章为谷崎润一郎创作的内核，来诠释他作品的灵魂我想并不为过。“阴翳”是物体间明暗变化所造就的一番风景。这篇文章传达出了两个信息，一是谷崎通过官感的调动达到对美的极致追求，另一方面谷崎的审美趣味也一览无余，他崇尚的是富有韵味的、低调的、简朴的甚至带有点落后于时代的古旧东方之美，他愿意至物体于暗中，从细节精炼其极富层次的美，他更愿意从不完美中发现美。比如《阴翳礼赞》中这样一段话：“天然的宝石也好，人造的也好，一定是使人联想到时代印痕的具有暗浊光泽之物。所谓时代的印痕，实际上就是手垢的痕迹。中国有手泽一词，日本则有习染的说法，意思就是人手长年累月摩挲之处，自然地沁入油垢，这就是所谓时代的印痕吧。”相比于西方的光可鉴人，时光侵染的痕迹更得谷崎之心。这美中蕴含的是与自然的天人合一，是一种不刻意的美。
  　　
  　　再看《细雪》的时候，我觉得这小说简直就是一个设置了人物、地点、活动的《阴翳礼赞》，处处洋溢着谷崎的审美情趣。要想看故事情节，那《细雪》一定是个失败的选择，一日二三事、一点零星对话、一顿日式餐饭、一次赏花、一次观能乐、一次捕萤，就是这样的点点滴滴日常琐事串起了40多万字的文字。说平淡无味，那可真委屈了谷崎，对美孜孜不倦的追求的谷崎怎能放过细节之美，寻常小事在谷崎笔下也都有模有样有滋有味。印象最深的是谷崎对捕萤场景的描述，真是美极了：“大家一致钻进河边的草丛里看时，正是周围残留的最后一点光辉不断地溶入墨一般浓的暗夜的微妙的时刻，只见从小河两岸的草丛中，渐渐地，三三两两的萤火虫描着同样的低低的光弧向河中舞去。”再比如他描写生鱼片“大阪与兵饭店的掌柜切开的洁白鲜美的鱼肉颜色会发出螺钿那样的闪耀，仿佛和孤急沿线明媚的景色以及芦屋家中奶奶和侄女的脸容融成一体”。这些用在细枝末节上的笔墨是谷崎对日本古典之美的赞歌，是他无法割舍的追求。
  　　
  　　在《细雪》中，谷崎依旧在不完美中寻求美。雪子时隐时现的雀斑在谷崎笔下并不感觉丑陋，相反如阴影般的雀斑虽是雪子衰老的象征，但更反衬出雪子与实际年龄不相符的年轻容貌。妙子思想开放，有悖传统，行为多有不检点之处，谷崎从雪子的角度侧面描写了妙子身体所散发的不洁之气，但却不惜笔墨去描写妙子跳舞时的美姿以及果敢的性格，一明一暗的对比更反映出人物富有层次感的美。谷崎笔下的四姐妹都不是道德洁癖似得人物，四人性格均有着复杂的多样性。特别是雪子，虽然谷崎尽其所能讲所有古典主义之美放在雪子身上，但他仍然藏头露尾的描写了雪子的叛逆，比如相亲时候为了对抗本家姐夫而故意刁难，在幸子不敢言的时候主动批评妙子等等与雪子以往形象大相径庭的细节让雪子这个人物更加立体化。对妙子这个人物，读者很难去斥责，也很难去喜欢，只是最后的结局不免让人惆怅，特别是结尾处，雪子即将结婚，妙子回家收拾简单细软的场景描写：“当走上她从前住的那间二楼的刘席间时，只见那里雪子的各种嫁妆被装饰得灿烂夺目，在壁龛里摆着的大阪的亲戚和其他方面送来的礼品堆积如山。而妙子虽然比雪子先有了家，但是谁也不知道这回事，所以她只从存放在这里的行李中，独自悄然地收拾了一点眼下要用的东西，用一个蔓草花纹的包袱皮拢在一起。”这样凄冷的对比在谷崎先生的笔下仿佛也打了个弯，变得只有淡淡的哀愁，连悲剧都跟着古典起来了。
  　　
  　　如果讲这种对美的追求称为谷崎式的，其实不如说是日本式的。谷崎先生只是抓住了日本美学的精髓，并且将其发挥到极致而已。不论是日本文学还是日本影视，对美的追求基本上都会动用所有感官，味觉、听觉等等通常都会发挥意想不到的作用。比如《阴翳礼赞》中对羊羹的描写：“漱石先生在《旅宿》中赞美“羊羹”的颜色，那不也是冥想的光色吗？玉一般半透明的朦胧的表层，仿佛其内部深处在吸取日光，如梦境般衔着微光；那种色调的深沉复杂，西方点心绝不能与之比拟。奶油等物与之相比，那是如何的浅薄、单调。但是羊羹放入涂漆果盘，在那朦胧、微暗的底部，其色泽也同样会引起遐思冥想。人们口中含着冷凝润滑的羊羹，会感觉到室内的黝暗仿佛变成了甜美的固体而在舌尖融化，实际上不是那么鲜美的羊羹，此时也会令人觉得增添了异样醇厚的美味。”近来大热的日剧《深夜食堂》，每一集的食物都是平淡小食，茶泡饭、渍白菜米饭、章鱼烤肠、鱼冻等极为简单的料理却在剧中被拍摄的色泽诱人、饱满晶莹，特别是剧中被放大的人物吃东西的声音，吸米饭的呼呼声、吃白菜清脆的咀嚼声、喝茶泡饭吸溜吸溜的声音，这些细节都让食物变得更加诱人。
  　　
  　　很多人说《细雪》是一部最不谷崎润一郎的作品，摒弃了nue恋、不伦之恋的描写，回归了平常生活的谷崎润一郎，其实其写作的内核依旧没有变，从恶之花中求美是一种极端的美，而从平凡小事中求美不也是另一种极端之美吗？
•   　　 无论是从书籍的装帧、篇名选词的外在，还是文字的流淌方式的内在，都很容易让人对作者谷崎润一郎“唯美派文学家”的风格划分表示认同。
  　　 遍布生活中各种角落、各个方面的种种阴翳，或有形或无形，在作者看来都是构成美的支柱，也是东方或者说日本文化赖以保持自身角色的要素。而这些曾经参与生命之美的构成的要素却慢慢消失不见了，或者被电灯这一类物质形态的事物所逼走，或者被社会风气思潮等这些观念性的力量所剥夺，总之这种美在流逝。其实不看作者的生活年代也能感受到，谷崎润一郎所处的是一种我们称之为近代化、现代化的洪水猛兽不断吞噬曾经农业文明淳朴社会的年代，而在这种不可逆转的潮流中，作者只是无奈地借着对类似阴翳这种消失的美丽的赞颂表达着自己的不舍与无奈。我们经常讲，面对文明的所谓“进步”，所带来的在生活方式和思想观念上的变化远远大于丰富后的物质生活本身。
  　　 作为旧文明的浸染者与新文明来临的见证人，既无法全然按照自己的想法保留旧有的生活方式，——毕竟这种车轮只是永远单向的前进而没有回旋的余地——又没有办法欣然而彻底地接受全盘的改变，因而只能呈现出一种挣扎的彷徨。其实随便把指针放到整个历史之轴上的任何一点，我们都能轻易地看到这样的迹象。因为每一刻与上一刻永远是不同的，如果我们假设整个文明是或多或少不断进步的，那么任何一个节点上的人都会同时扮演着身后的传承与身前的开拓这两种角色，并在其中依照个人的性格产生出或亲后或亲前的态度。只是因为文明的演进并非是一种匀速运动，因而在不同节点的人们的反应程度有所差异而已，而此书的作者谷崎润一郎无疑是所处在了一个变化速度正当的时刻，既没有快到让人迅速忘了昨日的车辙，也没有慢到让人看不见明天的方向。当谷崎润一郎感慨阴翳之美不再之后的现在，也许如今的人们也会感慨那个年代的什么已经开始或者已经从我们手尖溜走，而今后的人们兴许会感叹一些在我们今人看来微不足道的东西在未来丢失后让他们产生的怅惘。车轮就是这样的转着，不知道什么时候停歇，不知道什么时候会加速或者刹车。
  　　 其实不只是外在事物的变化会影响着我们的感受，而我们的感受方式本身的变化也会进行着不知不觉的影响。在现代化的前提之下，明亮的电灯已经成为认知的先决条件，那么对于烛火、煤油灯这些停留在印象中的物件，无法在以后的认知基础上产生任何的冲击，因而能引起的只有冷漠。而如谷崎润一郎，认知的基础就是烛火油灯的陪伴，那么自然会以那个基础与立场进行着对美的评判。
  　　 每当我们从具体而缤纷的生活中脱身而求索抽象的“美”的时候，总是会追问“美”从哪里来。就像前面所讲，我们每个人都是站在一条无头无尾长线上一点的审美者，面对身前或好奇探索或畏惧抵制，面对身后或不舍惋惜或果断抛弃。而从谷崎润一郎细腻柔美的文字中我所看到的他所给出的答案就是，“美”从过往的生活中来。
•   　　陰翳礼讃（いんえいらいさん）
  　　
  　　谷崎潤一郎
  　　
  　　〇普請道楽
  　　
  　　　今日、普請道楽の人が純日本風の家屋を建てて住まおうとすると、電気や瓦斯（ガス）や水道等の取附け片に苦心を払い、何とかしてそれらの施設が日本座敷と調和するように工夫を凝らす風があるのは、じぶんで家を建てた経験のない者でも、待合料理屋旅館等の座敷へ這入ってみれば常に気が付くことであろう。独りよがりの茶人などが科学文明の恩沢を度外視して、辺鄙な田舎にでも草庵を営むなら格別、いやしくも相当の家族を擁して都会に住居する以上、いくら日本風にするからと云って、近代生活に必要な暖房や照明や衛生の設備を斥ける訳には行かない。で、凝り性の人は電話一つ取り附けるにも頭を悩まして、梯子段の裏とか、廊下の隅とか、出来るだけ目障りにならない場所に持って行く。その他庭の電線は地下線にし、部屋のスイッチは押入れや地袋の中に隠し、コードは屏風（びょうぶ）の蔭を這わす等、いろいろ、考えた揚句、中には神経質に作為をし過ぎて、却ってうるさく感ぜられるような場合もある。実際電燈などはもうわれわれの眼の方が馴れッこになってしまっているから、なまじなことをするよりは、あの在来の乳白ガラスの浅いシェードを附けて、球をムキ出しに見せて置く方が、自然で、素朴な気持もする。夕方、汽車の窓などから田舎の景色を眺めている時、茅葺きの百姓家の障子の蔭に、今では時代おくれのしたあの浅いシェードを附けた電球がぽつんと燈っているのを見ると、風流にさえ思えるのである。しかし煽風器などと云うものになると、あの音響と云い形態と云い、未だに日本座敷とは調和しにくい。それも普通の家庭なら、イヤなら使わないでも済むが、夏向き、客商売の家などでは、主人の趣味にばかり媚びる訳に行かない。私の友人の偕楽園主人は随分普請に凝る方であるが、煽風器を嫌って久しい間客間に取り附けずにいたところ、毎年夏になると客から苦情が出るために、結局我を折って使うようになってしまった。かく云う私なぞも、先年身分不相応な大金を投じて家を建てた時、それに似たような経験を持っているが、細かい建具や器具の末まで気にし出したら、種々な困難に行きあたる。たとえば障子一枚にしても、趣味から云えばガラスを篏めたくないけれども、そうかと云って、徹底的に紙ばかりを使おうとすれば、採光や戸締まり等の点で差支えが起る。よんどころなく内側を紙貼りにして、外側をガラス張りにする。そうするためには表と裏と桟を二重にする必要があり、従って費用も嵩（かさ）むのであるが、さてそんなにまでしてみても、外から見ればたゞのガラス戸であり、内から見れば紙のうしろにガラスがあるので、やはり本当の紙障子のようなふっくらした柔かみがなく、イヤ味なものになりがちである。そのくらいならたゞのガラス戸にした方がよかったと、やっとその時に後悔するが、他人の場合は笑えても、自分の場合は、そこまでやってみないことには中々あきらめが付きにくい。近来電燈の器具などは、行燈式のもの、提燈式のもの、八方式のもの、燭台式のもの等、日本座敷に調和するものがいろいろ、売り出されているが、私はそれでも気に入らないで、昔の石油ランプや有明行燈や枕行燈を古道具屋から捜して来て、それへ電球を取り附けたりした。分けても苦心したのは暖房の設計であった。と云うのは、およそストーヴと名のつくもので日本座敷に調和するような形態のものは一 つもない。その上瓦斯（ガス）ストーヴはぼうぼう燃える音がするし、また煙突でも付けないことにはじきに頭痛がして来るし、そう云う点では理想的だと云われる電気ストーヴにしても、形態の面白くないことは同様である。電車で使っているようなヒーターを地袋の中へ取り附けるのは一策だけれども、やはり赤い火が見えないと、冬らしい気分にならないし、家族の団薬にも不便である。私はいろいろ、智慧を絞って、百姓家にあるような大きな炉を造り、中へ電気炭を仕込んでみたが、これは湯を沸かすにも部屋を温めるにも都合がよく、費用が嵩むと云う点を除けば、様式としてはまず成功の部類であった。で、暖房の方はそれでどうやら巧く行くけれども、次に困るのは、浴室と厠（かわや）である。偕楽園主人は浴槽や流しにタイルを張ることを嫌がって、お客用の風呂場を純然たる木造にしているが、経済や実用の点からは、タイルの方が方々優っていることは云うまでもない。たゞ、天井、柱、羽目板等に結構な日本材を使った場合、一部分をあのケバケバしいタイルにしては、いかにも全体との映りが悪い。出来たてのうちはまだいいが、追い追い、年数が経って、板や柱に木目（もくめ）の味が出て来た時分、タイルばかりが白くつるつるに光っていられたら、それこそ木に竹を接いだようである。でも浴室は、趣味のために実用の方を幾分犠牲に供しても済むけれども、厠になると、一層厄介な問題が起るのである。
  　　
  　　
  　　〇京都や奈良の寺院
  　　
  　　　私は、京都や奈良の寺院へ行って、昔風の、うすぐらい、そうしてしかも掃除の行き届いた厠へ案内される毎に、つくづく日本建築の有難みを感じる。茶の間もいゝにはいゝけれども、日本の厠は実に精神が安まるように出来ている。それらは必ず母屋（おもや）から離れて、青葉の匂や苔の匂のして来るような植え込みの蔭に設けてあり、廊下を伝わって行くのであるが、そのうすぐらい光線の中にうずくまって、ほんのり明るい障子の反射を受けながら瞑想に耽り、または窓外の庭のけしきを眺める気持は、何とも云えない。漱石先生は毎朝便通に行かれることを一つの楽しみに教えられ、それは寧ろ生理的快感であると云われたそうだが、その快感を味わう上にも、閑寂な壁と、清楚な木目に囲まれて、眼に青空や青葉の色を見ることの出来る日本の厠ほど、恰好な場所はあるまい。そうしてそれには、繰り返して云うが、或る程度の薄暗さと、徹底的に清潔であることと、蚊の呻（うな）りさえ耳につくような静かさとが、必須の条件なのである。私はそう云う厠にあって、しとしとと降る雨の音を聴くのを好む。殊に関東の厠には、床に細長い掃き出し窓がついているので、軒端や木の葉からしたゝり落ちる点滴が、石燈籠の根を洗い飛び石の苔を湿おしつゝ土に沁み入るしめやかな音を、ひとしお身に近く聴くことが出来る。まことに厠は虫の音によく、鳥の声によく、月夜にもまたふさわしく、四季おりおりの物のあわれを味わうのに最も適した場所であって、恐らく古来の俳人は此処から無数の題材を得ているであろう。されば日本の建築の中で、一番風流に出来ているのは厠であるとも云えなくはない。総べてのものを詩化してしまう我等の祖先は、住宅中で何処よりも不潔であるべき場所を、却って、雅致のある場所に変え、花鳥風月と結び付けて、なつかしい連想の中へ包むようにした。これを西洋人が頭から不浄扱いにし、公衆の前で口にすることをさえ忌むのに比べれば、我等の方が遥かに賢明であり、真に風雅の骨髄を得ている。強いて缺点を云うならば、母屋から離れているために、夜中に通うには便利が悪く、冬は殊に風邪を引く憂いがあることだけれども、「風流は寒さものなり」と云う斎藤緑雨の言の如く、あゝ云う場所は外気と同じ冷たさの方が気持がよい。ホテルの西洋便所で、スチームの温気がして来るなどは、まことにイヤなものである。ところで、数寄屋普請を好む人は、誰しもこう云う日本流の厠を理想とするであろうが、寺院のように家の廣い割りに人数が少く、しかも掃除の手が揃っている所はいゝが、普通の住宅で、あゝ云う風に常に清潔を保つことは容易でない。取り分け床を板張りや畳にすると、礼儀作法をやかましく云い、雑巾がけを励行しても、つい汚れが目立つのである。で、これも結局はタイルを張り詰め、水洗式のタンクや便器を取り附けて、浄化装置にするのが、衛生的でもあれば、手数も省けると云うことになるが、その代り「風雅」や「花鳥風月」とは全く縁が切れてしまう。彼処がそんな風にぱっと明るくて、おまけに四方が真っ白な壁だらけでは、漱石先生のいわゆる生理的快感を、心ゆく限り享楽する気分になりにくい。なるほど、隅から隅まで純白に見え渡るのだから確かに清潔には違いないが、自分の体から出る物の落ち着き先について、そうまで念を押さずとものことである。いくら美人の玉の肌でも、お臀や足を人前へ出しては失礼であると同じように、あゝムキ出しに明るくするのはあまりと云えば無躾千万、見える部分が清潔であるだけ見えない部分の連想を挑発させるようにもなる。やはりあゝ云う場所は、もやもやとした薄暗がりの光線で包んで、何処から清浄になり、何処から不浄になるとも、けじめを朦朧（もうろう）とぼかして置いた方がよい。まあそんな訳で、私も自分の家を建てる時、浄化装置にはしたものの、タイルだけは一切使わぬようにして、床には楠の板を張り詰め、日本風の感じを出すようにしてみたが、さて困ったのは便器であった。と云うのは、御承知の如く、水洗式のものは皆真っ白な磁気で出来ていて、ピカピカ光る金属製の把手などが附いている。ぜんたい私の注文を云えば、あの器は、男子用のも、女子用のも、木製の奴が一番いゝ。蝋塗りにしたのは最も結構だが、木地のまゝでも、年月を経るうちには適当に黒ずんで来て、木目が魅力を持つようになり、不思議に神経を落ち着かせる。分けてもあの、木製の朝顔に青々とした杉の葉を詰めたのは、眼に快いばかりでなく些の音響をも立てない点で理想的と云うべきである。私はあゝ云う贅沢な真似は出来ないまでも、せめて自分の好みに叶った器を造り、それへ水洗式を応用するようにしてみたいと思ったのだが、そう云うものを特別に誂えると、よほどの手間と費用が懸るのであきらめるより外はなかった。そしてその時に感じたのは、照明にしろ、暖房にしろ、便器にしろ、文明の利器を取り入れるのに勿論異議はないけれども、それならそれで、なぜもう少しわれわれの習慣や趣味生活を重んじ、それに順応するように改良を加えないのであろうか、と云う一事であった。
  　　
  　　
  　　〇行燈式の電燈
  　　
  　　　既に行燈式の電燈が流行り出して来たのは、われわれが一時忘れていた「紙」と云うものの持つ柔かみと温かみに再び眼ざめた結果であり、それの方がガラスよりも日本家屋に適することを認めて来た証拠であるが、便器やストーヴは、今以てしっくり調和するような形式のものが売り出されていない。暖房は私が試みたように炉の中へ電気炭を仕込むのが一番いゝように思うけれども、かゝる簡単な工夫をすら施そうとする者がなく、（貧弱な電気火鉢と云うものはあるが、あれは暖房の用をなさないこと、普通の火鉢と同じである）出来合いの品と云えば、皆あの不恰好な西洋風の暖炉である。が、こう云う些末な衣食住の趣味について彼れ此れと気を遣うのは贅沢である。寒暑や飢餓を凌ぐにさえ足りれば様式などは問う所でないと云う人もあろう。事実、いくら痩せ我慢をしてみても「雪の降る日は寒くこそあれ」で眼前に便利な器具があれば、風流不風流を論じている暇はなく、滔々としてその恩沢に浴する気になるのは、已むを得ない趨勢であるけれども、私はそれを見るにつけても、もし東洋に西洋とは全然別箇の、独自の科学文明が発達していたならば、どんなにわれわれの社会の有様が今日とは違ったものになっていたであろうか、と云うことを常に考えさせられるのである。たとえば、もしわれわれがわれわれ独自の物理学を有し、化学を有していたならば、それに基づく技術や工業もまた自（おのずか）ら別様の発展を遂げ、日用百般の機械でも、薬品でも、工藝品でも、もっとわれわれの国民性に合致するような物が生れてはいなかったであろうか。いや、恐らくは、物理学そのもの、化学そのものの原理さえも、西洋人の見方とは違った見方をし、光線とか、電気とか、原子とかの本質や性能についても、今われわれが教えられているようなものとは、異った姿を露呈していたかも知れないと思われる。私にはそう云う学理的のことは分らないから、たゞぼんやりとそんな想像を逞しゅうするだけであるが、しかし少くとも、実用方面の発明が独創的の方向を辿っていたとしたならば、衣食住の様式は勿論のこと、引いてはわれらの政治や、宗教や、藝術や、実業等の形態にもそれが廣汎な影響を及ぼさない筈はなく、東洋は東洋で別箇の乾坤を打開したであろうことは、容易に推測し得られるのである。卑近な例を取ってみると、私はかつて「文藝春秋」に万年筆と毛筆との比較を書いたが、仮りに万年筆と云うものを昔の日本人か支那人が考案したとしたならば、必ず穂先をペンにしないで毛筆にしたであろう。そしてインキもあゝいう青い色でなく、墨汁に近い液体にして、それが軸から毛の方へ滲み出るように工夫したであろう。さすれば、紙も西洋紙のようなものでは不便であるから、大量生産で製造するとしても、和紙に似た紙質のもの、改良半紙のようなものが最も要求されたであろう。紙や墨汁や毛筆がそう云う風に発達していたら、ペンやインキが今日の如き流行を見ることばなかったであろうし、従ってまたローマ字論などが幅を利かすことも出来まいし、漢字や仮名文字に対する一般の愛着も強かったであろう。いや、そればかりでない、我等の思想や文学さえも、或はこうまで西洋を模倣せず、もっと独創的な新天地へ突き進んでいたかも知れない。かく考えて来ると、些細な文房具ではあるが、その影響の及ぶところは無辺際に大きいのである。
  　　
  　　
  　　〇小説家の空想
  　　
  　　　そう云うことを考えるのは小説家の空想であって、もはや今日になってしまった以上、もう一度逆戻りをしてやり直す訳に行かないことは分りきっている。だから私の云うことは、今更不可能事を願い、愚痴をこぼすのに過ぎないのであるが、愚痴は愚痴として、とにかく我等が西洋人に比べてどのくらい損をしているかと云うことは、考えてみても差支えあるまい。つまり、一と口に云うと、西洋の方は順当な方向を辿って今日に到達したのであり、我等の方は、優秀な文明に逢着してそれを取り入れざるを得なかった代りに、過去数千年来発展し来った進路とは違った方向へ歩み出すようになった、そこからいろいろな故障や不便が起っていると思われる。尤もわれわれを放っておいたら、五百年前も今日も物質的には大した進展をしていなかったかも知れない。現に支那や印度の田舎へ行けば、お釈迦様や孔子様の時代とあまり変らない生活をしているでもあろう。だがそれにしても自分たちの性に合った方向だけは取ってていたであろう。そして緩慢にではあるが、いくらかずつの進歩をつゞけて、いつかは今日の電車や飛行機やラジオに代るもの、それは他人の借り物でない、ほんとうに自分たちに都合のいゝ文明の利器を発見する日が来なかったとは限るまい。早い話が、映画を見ても、アメリカのものと、佛蘭西（フランス）や独逸（ドイツ）のものとは、陰翳や、色調の工合が違っている。演技とか脚色とかは別にして、写真面だけで、何処かに国民性の差異が出ている。同一の機械や薬品やフィルムを使ってもなおかつそうなのであるから、われわれに固有の写真術があったら、どんなにわれわれの皮膚や容貌や気候風土に適したものであったかと思う。蓄音器やラジオにしても、もしわれわれが発明したなら、もっとわれわれの声や音楽の特長を生かすようなものが出来たであろう。元来われわれの音楽は、控え目なものであり、気分本位のものであるから、レコードにしたり、拡声器で大きくしたりしたのでは、大半の魅力が失われる。話術にしてもわれわれの方のは声が小さく、言葉数が少く、そうして何よりも「間」が大切なのであるが、機械にかけたら「間」は完全に死んでしまう。そこでわれわれは、機械に迎合するように、却ってわれわれの藝術自体を歪めて行く。西洋人の方は、もともと自分たちの間で発達させた機械であるから、彼等の藝術に都合がいゝように出来ているのは当り前である。そう云う点で、われわれは実にいろいろの損をしていると考えられる。
  　　
  　　
  　　〇紙
  　　
  　　　紙と云うものは支那人の発明であると聞くが、われわれは西洋紙に対すると、単なる実用品と云う以外に何の感じも起らないけれども、唐紙や和紙の肌理（きめ）を見ると、そこに一種の温かみを感じ、心が落ち着くようになる。同じ白いのでも、西洋紙の白さと奉書や白唐紙の白さとは違う。西洋紙の肌は光線を撥ね返すような趣があるが、奉書や唐紙の肌は、柔かい初雪の面のように、ふっくらと光線を中へ吸い取る。そうして手ざわりがしなやかであり、折っても畳んでも音を立てない。それは木の葉に触れているのと同じように物静かで、しっとりしている。ぜんたいわれわれは、ピカピカ光るものを見ると心が落ち着かないのである。西洋人は食器などにも銀や鋼鉄やニッケル製のものを用いて、ピカピカ光る様に研（みが）き立てるが、われわれはあゝ云う風に光るものを嫌う。われわれの方でも、湯沸しや、杯や、銚子等に銀製のものを用いることはあるけれども、あゝ云う風に研き立てない。却って表面の光りが消えて、時代がつき、黒く焼けて来るのを喜ぶのであって、心得のない下女などが、折角さびの乗って来た銀の器をピカピカに研いたりして、主人に叱られることがあるのは、何処の家庭でも起る事件である。近来、支那料理の食器は一般に錫製のものが使われているが、恐らく支那人はあれが古色を帯びて来るのを愛するのであろう。新しい時はアルミニュームに似た、あまり感じのいゝものではないが、支那人が使うとあゝ云う風に時代をつけ、雅味のあるものにしてしまわなければ承知しない。そしてあの表面に詩の文句などが彫ってあるのも、肌が黒ずんで来るに従い、しっくりと似合うようになる。つまり支那人の手にかゝると、薄ッぺらでピカピカする錫と云う軽金属が、朱泥のように深みのある、沈んだ、重々しいものになるのである。支那人はまた玉（ぎょく）と云う石を愛するが、あの、妙に薄濁りのした、幾百年もの古い空気が一つに凝結したような、奥の奥の方までどろんとした鈍い光りを含む石のかたまりに魅力を感ずるのは、われわれ東洋人だけではないであろうか。ルビーやエメラルドのような色彩があるのでもなければ、金剛石のような輝きがあるのでもないあゝ云う石の何処に愛着を覚えるのか、私たちにもよく分らないが、しかしあのどんよりした肌を見ると、いかにも支那の石らしい気がし、長い過去を持つ支那文明の滓（おり）があの厚みのある濁りの中に堆積しているように思われ、支那人があゝ云う色沢や物質を嗜好するのに不思議はないと云うことだけは、頷ける。水晶などにしても、近頃は智利（チリ）から沢山輸入されるが、日本の水晶に比べると、智利（チリ）のはあまりきれいに透きとおり過ぎている。昔からある甲州産の水晶と云うものは、透明の中にも、全体にほんのりとした曇りがあって、もっと重々しい感じがするし、草入り水晶などと云って、奥の方に不透明な固形物の混入しているのを、寧ろわれわれは喜ぶのである。ガラスでさえも、支那人の手に成った乾隆グラスと云うものは、ガラスと云うよりも玉（ぎょく）か瑪瑙（めのう）に近いではないか。玻璃を製造する術は早くから東洋にも知られていながら、それが西洋のように発達せずに終り、陶器の方が進歩したのは、よほどわれわれの国民性に関係する所があるに違いない。われわれは一概に光るものが嫌いと云う訳ではないが、浅く冴えたものよりも、沈んだ翳りのあるものを好む。それは天然の石であろうと、人工の器物であろうと、必ず時代のつやを連想させるような、濁りを帯びた光りなのである。尤も時代のつやなどと云うとよく聞えるが、実を云えば手垢の光りである。支郡に「手沢」と云う言葉があり、日本に「なれ」と云う言葉があるのは、長い年月の間に、人の手が触って、一つ所をつるつる撫でているうちに、自然と脂が沁み込んで来るようになる、そのつやを云うのだろうから、云い換えれば手垢に違いない。して見れば、「風流は寒きもの」であると同時に、「むさきものなり」と云う警句も成り立つ。とにかくわれわれの喜ぶ「雅致」と云うものの中には幾分の不潔、かつ非衛生的分子があることは否まれない。西洋人は垢を根こそぎ発き立てて取り除こうとするのに反し、東洋人はそれを大切に保存して、そのまゝ美化する、と、まあ負け惜しみを云えば云うところだが、因果なことに、われわれは人間の垢や油煙や風雨のよごれが附いたもの、乃至はそれを想い出させるような色あいや光沢を愛し、そう云う建物や器物の中に住んでいると、奇妙に心が和やいで来、神経が安まる。それで私はいつも思うのだが、病院の壁の色や手術服や医療機械なんかも、日本人を相手にする以上、あゝピカピカするものや真っ白なものばかり並べないで、もう少し暗く、柔かみを附けたらどうであろう。もしあの壁が砂壁か何かで、日本座敷の畳の上に臥（ね）ながら治療を受けるのであったら、患者の興奮が静まることは確かである。われわれが歯医者へ行くのを嫌うのは、一つにはかりかりと云う音響にも因るが、一つにはガラスや金属製のピカピカする物が多過ぎるので、それに怯えるせいもある。私は神経衰弱の激しかった時分、最新式の設備を誇るアメリカ帰りの歯医者と聞くと、却って恐毛をふるったものだった。そして田舎の小都会などにある、昔風の日本家屋に手術室を設けた、時代後れのしたような歯医者の所へ好んで出かけた。そうかと云って、古色を帯びた医療機械なんかも困ることは困るが、もし近代の医術が日本で成長したのであったら、病人を扱う設備や機械も、何とか日本座敷に調和するように考案されていたであろう。これもわれわれが借り物のために損をしている一つの例である。
  　　
  　　
  　　〇わらんじや
  　　
  　　　京都に「わらんじや」と云う有名な料理屋があって、こゝの家では近頃まで客間に電燈をともさず、古風な燭台を使うのが名物になっていたが、ことしの春、久しぶりで行ってみると、いつの間にか行燈式の電燈を使うようになっている。いつからこうしたのかと聞くと、去年からこれにいたしました。蝋燭（ろうそく）の灯ではあまり暗すぎると仰っしゃるお客様が多いものでござりますから、拠んどころなくこう云う風に致しましたが、やはり昔のまゝの方がよいと仰っしゃるお方には、燭台を持って参りますと云う。で、折角それを楽しみにして来たのであるから、燭台に替えて貰ったが、その時私が感じたのは、日本の漆器の美しさは、そう云うぼんやりした薄明りの中に置いてこそ、始めてほんとうに発揮されると云うことであった。「わらんじや」の座敷と云うのは四畳半ぐらいの小じんまりした茶席であって、床柱や天井なども黒光りに光っているから、行燈式の電燈でも勿論暗い感じがする。が、それを一層暗い燭台に改めて、その穂のゆらゆらとまたゝく蔭にある膳や椀を視詰めていると、それらの塗り物の沼のような深さと厚みとを持ったつやが、全く今までとは違った魅力を帯び出して来るのを発見する。そしてわれわれの祖先がうるしと云う塗料を見出し、それを塗った器物の色沢に愛着を覚えたことの偶然でないのを知るのである。友人サバルワル君の話に、印度では現在でも食器に陶器を使うことを卑しみ、多くは塗り物を用いると云う。われわれはその反対に、茶事とか、儀式とかの場合でなければ、膳と吸い物椀の外は殆ど陶器ばかりを用い、漆器と云うと、野暮くさい、雅味のないものにされてしまっているが、それは一つには、採光や照明の設備がもたらした「明るさ」のせいではないであろうか。事実、「闇」を条件に入れなければ漆器の美しさは考えられないと云っていゝ。今日では白漆と云うようなものも出来たけれども、昔からある漆器の肌は、黒か、茶か、赤であって、それは幾重もの「闇」が堆積した色であり、周囲を包む暗黒の中から必然的に生れ出たもののように思える。派手な蒔絵（まきえ）などを施したピカピカ光る蝋塗りの手箱とか、文台とか、棚とかを見ると、いかにもケバケバしくて落ち着きがなく、俗悪にさえ思えることがあるけれども、もしそれらの器物を取り囲む空白を真っ黒な闇で塗り潰し、太陽や電燈の光線に代えるに一点の燈明か蝋燭（ろうそく）のあかりにして見給え、忽ちそのケバケバしいものが底深く沈んで、渋い、重々しいものになるであろう。古えの工藝家がそれらの器に漆を塗り、蒔絵を画く時は、必ずそう云う暗い部屋を頭に置き、乏しい光りの中における効果を狙ったのに違いなく、金色を贅沢に使ったりしたのも、それが闇に浮かび出る工合や、燈火を反射する加減を考慮したものと察せられる。つまり金蒔絵は明るい所で一度にぱっとその全体を見るものではなく、暗い所でいろいろの部分がときどき少しづつ底光りするのを見るように出来ているのであって、豪華絢爛な模様の大半を闇に隠してしまっているのが、云い知れぬ餘情を催すのである。そして、あのピカピカ光る肌のつやも、暗い所に置いてみると、それがともし火の穂のゆらめきを映し、静かな部屋にもおりおり風のおとずれのあることを教えて、そゞろに人を瞑想に誘い込む。もしあの陰鬱な室内に漆器と云うものがなかったなら、蝋燭（ろうそく）や燈明の醸し出す怪しい光りの夢の世界が、その灯のはためきが打っている夜の脈搏が、どんなに魅力を減殺されることであろう。まことにそれは、畳の上に幾すじもの小川が流れ、池水が湛えられている如く、一つの灯影を此処彼処に捉えて、細く、かそけく、ちらちらと伝えながら、夜そのものに蒔絵をしたような綾を織り出す。けだし食器としては陶器も悪くないけれども、陶器には漆器のような陰翳がなく、深みがない。陶器は手に触れると重く冷たく、しかも熱を伝えることが早いので熱い物を盛るのに不便であり、その上カチカチと云う音がするが、漆器は手ざわりが軽く、柔かで、耳につく程の音を立てない。私は、吸い物椀を手に持った時の、掌が受ける汁の重みの感覚と、生あたゝかい温味（ぬくみ）とを何よりも好む。それは生れたての赤ん坊のぷよぷよした肉体を支えたような感じでもある。吸い物椀に今も塗り物が用いられるのは全く理由のあることであって、陶器の容れ物ではあゝは行かない。第一、蓋を取った時に、陶器では中にある汁の身や色合いが皆見えてしまう。漆器の椀のいゝことは、まずその蓋を取って、口に持って行くまでの間、暗い奥深い底の方に、容器の色と殆ど違わない液体が音もなく澱んでいるのを眺めた瞬間の気持である。人は、その椀の中の闇に何があるかを見分けることは出来ないが、汁がゆるやかに動揺するのを手の上に感じ、椀の縁（ふち）がほんのり汗を掻いているので、そこから湯気が立ち昇りつゝあることを知り、その湯気が運ぶ匂に依って口に啣（ふく）む前にぼんやり味わいを豫覚する。その瞬間の心特、スープを浅い白ちゃけた皿に入れて出す西洋流に比べて何と云う相違か。それは一種の神秘であり、禅味であるとも云えなくはない。
  　　
  　　
  　　〇吸い物椀
  　　
  　　　私は、吸い物椀を前にして、椀が微かに耳の奥へ沁むようにジイと鳴っている、あの遠い虫の音のようなおとを聴きつゝこれから食べる物の味わいに思いをひそめる時、いつも自分が三昧境に惹き入れられるのを覚える。茶人が湯のたぎるおとに尾上の松風を連想しながら無我の境に入ると云うのも、恐らくそれに似た心特なのであろう。日本の料理は食うものでなくて見るものだと云われるが、こう云う場合、私は見るものである以上に瞑想するものであると云おう。そうしてそれは、闇にまたゝく蝋燭（ろうそく）の灯と漆の器とが合奏する無言の音楽の作用なのである。かつて漱石先生は「草枕」の中で羊羹（ようかん）の色を讃美しておられたことがあったが、そう云えばあの色などはやはり瞑想的ではないか。玉（ぎょく）のように半透明に曇った肌が、奥の方まで日の光りを吸い取って夢みる如きはの明るさを御んでいる感じ、あの色あいの深さ、複雑さは、西洋の菓子には絶対に見られない。クリームなどはあれに比べると何と云う浅はかさ、単純さであろう。だがその羊羹の色あいも、あれを塗り物の菓子器に入れて、肌の色が辛うじて見分けられる暗がりへ沈めると、ひとしお瞑想的になる。人はあの冷たく滑かなものを口中にふくむ時、あたかも室内の暗黒が一箇の甘い塊になって舌の先で融けるのを感じ、ほんとうはそう旨くない羊羹でも、味に異様な深みが添わるように思う。けだし料理の色あいは何処の国でも食器の色や壁の色と調和するように工夫されているのであろうが、日本料理は明るい所で白ッちゃけた器で食べては慥かに食慾が半減する。たとえばわれわれが毎朝たべる赤味噌の汁なども、あの色を考えると、昔の薄暗い家の中で発達したものであることが分る。私は或る茶会に呼ばれて味噌汁を出されたことがあったが、いつもは何でもなくたべていたあのどろどろの赤土色をした汁が、覚束ない蝋燭（ろうそく）のあかりの下で、黒うるしの椀に澱んでいるのを見ると、実に深みのある、うまそうな色をしているのであった。その外醤油などにしても、上方では刺身や漬物やおひたしには濃い口の「たまり」を使うが、あのねっとりとしたつやのある汁がいかに陰翳に富み、闇と調和することか。また白味噌や、豆腐や、蒲鉾や、とろゝ汁や、白身の刺身や、あゝ云う白い肌のものも、周囲を明るくしたのでは色が引き立たない。第一飯にしてからが、ぴかぴか光る黒塗りの飯櫃（めしびつ）に入れられて、暗い所に置かれている方が、見ても美しく、食慾をも刺戟する。あの、炊きたての真っ白な飯が、ぱっと蓋を取った下から暖かそうな湯気を吐きながら黒い器に盛り上って、一と粒一と粒真珠のようにかゞやいているのを見る時、日本人なら誰しも米の飯の有難さを感じるであろう。かく考えて来ると、われわれの料理が常に陰翳を基調とし、闇と云うものと切っても切れない関係にあることを知るのである。
  　　
  　　
  　　〇建築のこと
  　　
  　　　私は建築のことについては全く門外漢であるが、西洋の寺院のゴシック建築と云うものは屋根が高く高く尖って、その先が天に冲せんとしているところに美観が存するのだと云う。これに反して、われわれの国の伽藍では建物の上にまず大きな甍を伏せて、その庇（ひさし）が作り出す深い廣い蔭の中へ全体の構造を取り込んでしまう。寺院のみならず、宮殿でも、庶民の住宅でも、外から見て最も眼立つものは、或る場合には瓦葺き、或る場合には茅葺きの大きな屋根と、その庇の下にたゞよう濃い闇である。時とすると、白昼といえども軒から下には洞穴のような闇が繞っていて戸口も扉も壁も柱も殆ど見えないことすらある。これは知恩院や本願寺のような宏壮な建築でも、草深い田舎の百姓家でも同様であって、昔の大概な建物が軒から下と軒から上の屋根の部分とを比べると、少くとも眼で見たところでは、屋根の方が重く、堆く、面積が大きく感ぜられる。左様にわれわれが住居を営むには、何よりも屋根と云う傘を拡げて大地に一廓の日かげを落し、その薄暗い陰翳の中に家造りをする。もちろん西洋の家屋にも屋根がない訳ではないが、それは日光を遮蔽するよりも雨露をしのぐための方が主であって、蔭はなるべく作らないようにし、少しでも多く内部を明りに曝すようにしていることは、外形を見ても領かれる。日本の屋根を傘とすれば、西洋のそれは帽子でしかない。しかも鳥打帽子のように出来るだけ鍔（つば）を小さくし、日光の直射を近々と軒端に受ける。けだし日本家の屋根の庇が長いのは、気候風土や、建築材料や、その他いろいろの関係があるのであろう。たとえば煉瓦やガラスやセメントのようなものを使わないところから、横なぐりの風雨を防ぐためには庇を深くする必要があったであろうし、日本人とて暗い部屋よりは明るい部屋を便利としたに違いないが、是非なくあゝなったのでもあろう。が、美と云うものは常に生活の実際から発達するもので、暗い部屋に住むことを餘儀なくされたわれわれの先祖は、いつしか陰翳のうちに美を発見し、やがては美の目的に添うように陰翳を利用するに至った。事実、日本座敷の美は全く陰翳の濃淡に依って生れているので、それ以外に何もない。西洋人が日本座敷を見てその簡素なのに驚き、たゞ灰色の壁があるばかりで何の装飾もないと云う風に感じるのは、彼等としてはいかさま尤もであるけれども、それは陰翳の謎を解しないからである。われわれは、それでなくても太陽の光線の這入りにくい座敷の外側へ、土庇を出したり縁側を附けたりして一層日光を遠のける。そして室内へは、庭からの反射が障子を透してほの明るく忍び込むようにする。われわれの座敷の美の要素は、この間接の鈍い光線に外ならない。われわれは、この力のない、わびしい、果敢ない光線が、しんみり落ち着いて座敷の壁へ沁み込むように、わざと調子の弱い色の砂壁を塗る。土蔵とか、厨とか、廊下のようなところへ塗るには照りをつけるが、座敷の壁は殆ど砂壁で、めったに光らせない。もし光らせたら、その乏しい光線の、柔かい弱い味が消える。われ等は何処までも、見るからにおぼつかなげな外光が、黄昏色の壁の面に取り着いて辛くも餘命を保っている、あの繊細な明るさを楽しむ。我等に取ってはこの壁の上の明るさ或はほのぐらさが何物の装飾にも優るのであり、しみじみと見飽きがしないのである。さればそれらの砂壁がその明るさを乱さないようにとたゞ一と色の無地に塗ってあるのも当然であって、座敷毎に少しずつ地色は違うけれども、何とその違いの微かであることよ。それは色の違いと云うよりもほんの僅かな濃淡の差異、見る人の気分の相違と云う程のものでしかない。しかもその壁の色のほのかな違いに依って、また幾らかずつ各々の部屋の陰翳が異なった色調を帯びるのである。尤も我等の座敷にも床の間と云うものがあって、掛け軸を飾り花を活けるが、しかしそれらの軸や花もそれ自体が装飾の役をしているよりも、陰翳に深みを添える方が主になっている。われらは一つの軸を掛けるにも、その軸物とその床の間の壁との調和、即ち「床うつり」を第一に貴ぶ。われらが掛け軸の内容を成す書や絵の巧拙と同様の重要さを表具（ひょうぐ）に置くのも、実にそのためであって、床うつりが悪かったら如何なる名書画も掛け軸としての価値がなくなる。それと反対に一つの独立した作品としては大した傑作でもないような書画が、茶の間の床に掛けてみると、非常にその部屋との調和がよく、軸も座敷も俄かに引き立つ場合がある。そしてそう云う書画、それ自身としては格別のものでもない軸物の何処が調和するのかと云えば、それは常にその地紙や、墨色や、表具（ひょうぐ）の裂（きれ）が持っている古色にあるのだ。その古色がその床の間や座敷の暗さと適宜な釣り合いを保つのだ。われわれはよく京都や奈良の名刹を訪ねて、その寺の宝物と云われる軸物が、奥深い大書院の床の間にかゝっているのを見せられるが、そう云う床の間は大概昼も薄暗いので、図柄などは見分けられない、たゞ案内人の説明を聞きながら消えかゝった墨色のあとを辿って多分立派な絵なのであろうと想像するばかりであるが、しかしそのぼやけた古画と暗い床の間との取り合わせが如何にもしっくりしていて、図柄の不鮮明などは聊かも問題でないばかりか却ってこのくらいな不鮮明さがちょうど適しているようにさえ感じる。つまりこの場合、その絵は覚束ない弱い光りを受け留めるための一つの奥床しい「面」に過ぎないのであって、全く砂壁と同じ作用をしかしていないのである。われらが掛け軸を択ぶのに時代や「さび」を珍重する理由はここにあるので、新画は水墨や淡彩のものでも、よほど注意しないと床の間の陰翳を打ち壊すのである。
  　　
  　　
  　　〇日本座敷
  　　
  　　　もし日本座敷を一つの墨絵に喩えるなら、障子は墨色の最も淡い部分であり、床の間は最も濃い部分である。私は、数寄を凝らした日本座敷の床の間を見る毎に、いかに日本人が陰翳の秘密を理解し、光りと蔭との使い分けに巧妙であるかに感嘆する。なぜなら、そこにはこれと云う特別なしつらえがあるのではない。要するにたゞ清楚な木材と清楚な壁とを以て一つの凹んだ空間を仕切り、そこへ引き入れられた光線が凹みの此処彼処へ朦朧（もうろう）たる隈（くま）を生むようにする。にも拘らず、われらは落懸（おとしがけ）のうしろや、花活の周囲や、違い棚の下などを填（う）めている闇を眺めて、それが何でもない蔭であることを知りながらも、そこの空気だけがシーンと沈み切っているような、永劫不変の閑寂がその暗がりを領しているような感銘を受ける。思うに西洋人の云う「東洋の神秘」とは、かくの如き暗がりが持つ無気味な静かさを指すのであろう。われらといえども少年の頃は、日の目の届かぬ茶の間や書院の床の間の奥を視つめると、云い知れぬ怖れと寒けを覚えたものである。しかもその神秘の鍵は何処にあるのか。種明かしをすれば、畢竟それは陰翳の魔法であって、もし隅々に作られている蔭を追い除けてしまったら、忽焉としてその床の間はたゞの空白に帰するのである。われらの祖先の天才は、虚無の空間を任意に遮蔽して自（おのずか）ら生ずる陰翳の世界に、いかなる壁画や装飾にも優る幽玄味を持たせたのである。これは簡単な技巧のようであって、実は中々容易でない。たとえば床脇の窓の刳（く）り方、落懸の深さ、床框の高さなど、一つ一つに眼に見えぬ苦心が払われていることば推察するに難くないが、分けても私は、書院の障子のしろじろとしたほの明るさには、ついその前に立ち止まって時の移るのを忘れるのである。元来書院と云うものは、昔はその名の示す如く彼処で書見をするためにあゝ云う窓を設けたのが、いつしか床の間の明り取りとなったのであろうが、多くの場合、それは明り取りと云うよりも、むしろ側面から射して来る外光を一旦障子の紙で濾過して、適当に弱める働きをしている。まことにあの障子の裏に照り映えている逆光線の明りは、何と云う寒々（さむざむ）とした、わびしい色をしていることか。庇をくゞり、廊下を通って、ようようそこまで辿り着いた庭の陽光は、もはや物を照らし出す力もなくなり、血の気も失せてしまったかのように、たゞ障子の紙の色を白々と際立たせているに過ぎない。私はしばしばあの障子の前に佇（たたず）んで、明るいけれども少しも眩ゆさの感じられない紙の面を視つめるのであるが、大きな伽藍建築の座敷などでは、庭との距離が遠いためにいよいよ光線が薄められて、春夏秋冬、晴れた日も、曇った日も、朝も、昼も、夕も、殆どそのほのじろさに変化がない。そして縦繁（たてしげ）の障子の桟の一とコマ毎に出来ている隈（くま）が、あたかも塵が溜まったように、永久に紙に沁み着いて動かないのかと訝（あや）しまれる。そう云う時、私はその夢のような明るさをいぶかりながら眼をしばだゝく。何か眼の前にもやもやとかげろうものがあって、視力を鈍らせているように感ずる。それはそのほのじろい紙の反射が、床の間の濃い闇を追い払うには力が足らず、却って闇に弾ね返されながら、明暗の区別のつかぬ昏迷の世界を現じつゝあるからである。諸君はそう云う座敷へ這入った時に、その部屋にたゞようている光線が普通の光線とは違うような、それが特に有難味のある重々しいもののような気持がしたことはないであろうか。或はまた、その部屋にいると時間の経過が分らなくなってしまい、知らぬ間に年月が流れて、出て来た時は白髪の老人になりはせぬかと云うような、「悠久」に対する一種の怖れを抱いたことはないであろうか。
  　　
  　　
  　　〇暗がりの中にある金色の光
  　　
  　　　諸君はまたそう云う大きな建物の、奥の奥の部屋へ行くと、もう全く外の光りが届かなくなった暗がりの中にある金襖や金屏風が、幾間を隔てた遠い遠い庭の明りの穂先を捉えて、ぽうっと夢のように照り返しているのを見たことはないか。その照り返しは、夕暮れの地平線のように、あたりの闇へ実に弱々しい金色の明りを投げているのであるが、私は黄金と云うものがあれほど沈痛な美しさを見せる時はないと思う。そして、その前を通り過ぎながら幾度も振り返って見直すことがあるが、正面から側面の方へ歩を移すに随って、金地の紙の表面がゆっくりと大きく底光りする。決してちらちらと忙がしい瞬きをせず、巨人が顔色を変えるように、きらり、と、長い間を置いて光る。時とすると、たった今まで眠ったような鈍い反射をしていた梨地の金が、側面へ廻ると、燃え上るように耀やいているのを発見して、こんなに暗い所でどうしてこれだけの光線を集めることが出来たのかと、不思議に思う。それで私には昔の人が黄金を佛の像に塗ったり、貴人の起居する部屋の四壁へ張ったりした意味が、始めて頷けるのである。現代の人は明るい家に住んでいるので、こう云う黄金の美しさを知らない。が、暗い家に住んでいた昔の人は、その美しい色に魅せられたばかりでなく、かねて実用的価値をも知っていたのであろう。なぜなら光線の乏しい屋内では、あれがレフレクターの役目をしたに違いないから。つまり彼等はたゞ贅沢に黄金の箔や砂子を使ったのではなく、あれの反射を利用して明りを補ったのであろう。そうだとすると、銀やその他の金属はじきに光沢が褪（あ）せてしまうのに、長く耀やきを失わないで室内の闇を照らす黄金と云うものが、異様に貴ばれたであろう理由を会得することが出来る。私は前に、蒔絵と云うものは暗い所で見て貰うように作られていることを云ったが、こうしてみると、啻（ただ）に蒔絵ばかりではない、織物などでも昔のものに金銀の糸がふんだんに使ってあるのは、同じ理由に基づくことが知れる。僧侶が纏う金欄の袈裟（けさ）などは、その最もいゝ例ではないか。今日町中（まちなか）にある多くの寺院は大概本堂を大衆向きに明るくしてあるから、あゝ云う場所では徒らにケバケバしいばかりで、どんな人柄な高僧が着ていても有難味を感じることはめったにないが、由緒あるお寺の古式に則った佛事に列席してみると、皺だらけな老僧の皮膚と、佛前の燈明の明滅と、あの金欄の地質とが、いかによく調和し、いかに荘厳味を増しているかが分るのであって、それと云うのも、蒔絵の場合と同じように、派手な織り模様の大部分を闇が隠してしまい、たゞ金銀の糸がときどき少しずつ光るようになるからである。それから、これは私一人だけの感じであるかも知れないが、およそ日本人の皮膚に能衣裳ほど映りのいゝものはないと思う。云うまでもなくあの衣裳には随分絢爛なものが多く、金銀が豊富に使ってあり、しかもそれを着て出る能役者は、歌舞伎俳優のようにお白粉を塗ってはいないのであるが、日本人特有の赧（あか）みがかった褐色の肌、或は黄色味をふくんだ象牙色の地顔があんなに魅力を発揮する時はないのであって、私はいつも能を見に行く度毎に感心する。金銀の織り出しや刺繍のある袿（うちき）の類もよく似合うが、濃い緑色や柿色の素襖、水干、狩衣の類、白無地の小袖、大口等も実によく似合う。たまたまそれが美少年の能役者だと、肌理（きめ）のこまかい、若々しい照りを持った類の色つやなどがそのためにひとしお引き立てられて、女の肌とは自ら違った蠱惑（こわく）を含んでいるように見え、なるほど昔の大名が寵童の容色に溺れたと云うのは此処のことだなと、合点が行く。歌舞伎の方でも時代物や所作事の衣裳の華美なことは能楽のそれに劣らないし、性的魅力の点にかけてはこの方が遥かに能楽以上とされているけれども、両方をたびたび見馴れて来ると、事実はそれの反対であることに気が付くであろう。ちょっと見た時は歌舞伎の方がエロティックでもあり、綺麗でもあるのに論はないが、昔はとにかく、西洋流の照明を使うようになった今日の舞台では、あの派手な色彩がやゝともすると俗悪に陥り、見飽きがする。衣裳もそうなら、化粧とてもそうであって、仮に美しいとしてからが、それが何処までも作った顔であってみれば、生地の美しさのような実感が伴わない。然るに能楽の俳優は、顔も、襟も、手も、生地のまゝで登場する。されば眉目のなまめかしさはその人本来のものであって、毫もわれわれの眼を欺いているのではない。故に能役者の場合は女形や二枚目の素顔に接してお座がさめたと云うようなことは有り得ない。たゞわれわれの感じることは、われわれと同じ色の皮膚を持った彼等が一見似合いそうにもない武家時代の派手な衣裳を着けた時に如何にその容色が水際立って見えるかと云う一事である。かつて私は、「皇帝」の能で楊貴妃に扮した金剛巖氏を見たことがあったが、袖口から覗いているその手の美しかったことを今も忘れない。私は彼の手を見ながら、しばしば膝の上に置いた自分の手を省みた。そして彼の手がそんなにも美しく見えるのは、手頸から指先に至る微妙な掌（てのひら）の動かし方、独特の技巧を罩（こ）めた指のさばきにも因るのであろうが、それにしても、その皮膚の色の、内部からぽうっと明りが射しているような光沢は、何処から来るのかと訝しみに打たれた。何となれば、それは何処までも普通の日本人の手であって、現に私が膝の上についている手と、肌の色つやに何の違ったところもない。私は再び三たび舞台の上の金剛氏の手と自分の手とを見較べたが、いくら見較べても同じ手である。だが不思議にも、その同じ手が舞台にあっては妖しいまでに美しく見え、自分の膝の上にあっては只の平凡な手に見える。かくの如きことはひとり金剛巖氏の場合のみではない。能においては、衣裳の外へ露（あら）われる肉体はほんの僅かな部分であって、顔と、襟くびと、手頸から指の先までに過ぎず、楊貴妃のように面を附けている時は顔さえ隠れてしまうのであるが、それでいてその僅かな部分の色つやが異様に印象的になる。金剛氏は特にそうであったけれども、大概の役者の手が、何の奇もない当りまえの日本人の手が、現代の服装をしていては気が付かれない魅惑を発揮してわれわれに驚異の眼を見張らせる。繰り返して云うが、それは決して美少年や美男子の役者に限るのではない。たとえば、日常われわれは普通の男子の唇に惹き付けられることなどは有り得ないが、能の舞台では、あの黝（くろ）ずんだ赤みと、しめり気を持った肌が、口紅をさした婦人のそれ以上に肉感的なねばっこさを帯びる。これは役者が謡いをうたうために始終唇を唾液で濡らす故でもあろうが、しかしそのせいばかりとは思えない。また子方の俳優の頬が紅潮を呈しているのが、その赤さが、実に鮮やかに引き立って見える。私の経験では緑系統の地色の衣裳を着けた時に最も多くそう見えるので、色の白い子方なら勿論であるが、美を云うと色の黒い子方の方が、却ってその赤味の特色が眼立つ。それはなぜかと云うと、色白な児では白と赤との対照があまり刻明である結果、能衣裳の暗く沈んだ色調には少し効果が強過ぎるが、色の黒い児の暗褐色の頬であると、赤がそれほど際立たないで、衣裳と顔とが互に照りはえる。渋い緑と、渋い茶と、二つの間色が映り合って、黄色人種の肌がいかにもその所を得、今更のように人目を惹く。私は色の調和が作り出すかくの如き美が他にあるを知らないが、もし能楽が歌舞伎のように近代の照明を用いたとしたら、それらの美感は悉くどぎつい光線のために飛び散ってしまうであろう。さればその舞台を昔ながらの暗さに任してあるのは、必然の約束に従っている訳であって、建物なども古ければ古い程いゝ。床が自然のつやを帯びて柱や鏡板などが黒光りに光り、梁から軒先の闇が大きな吊り鐘を伏せたように役者の頭上へ蔽いかぶさっている舞台、そういう場所が最も適しているのであって、その点から云えば近頃能楽が朝日会館や公会堂へ進出するのは、結構なことに違いないけれども、そのほんとうの持ち味は半分以上失われていると思われる。
  　　
  　　
  　　〇能舞台の暗さ
  　　
  　　　ところで、能に附き纏うそう云う暗さと、そこから生ずる美しさとは、今日でこそ舞台の上でしか見られない特殊な陰翳の世界であるが、昔はあれがさほど実生活とかけ離れたものではなかったであろう。何となれば、能舞台における暗さは即ち当時の住宅建築の暗さであり、また能衣裳の柄や色合は、多少実際より花やかであったとしても、大体において当時の貴族や大名の着ていたものと同じであったろうから。私は一とたびそのことに考え及ぶと、昔の日本人が、殊に戦国や桃山時代の豪華な服装をした武士などが、今日のわれわれに比べてどんなに美しく見えたであろうかと想像して、たゞその思いに恍惚となるのである。まことに能は、われわれ同胞の男性の美を最高潮の形において示しているので、その昔戦場往来の古武士が、風雨に曝された、顔骨の飛び出た、真っ黒な赭顔にあゝ云う地色や光沢の素襖や大紋や裃（かみしも）を着けていた姿は、いかに凛々しくも厳かであっただろうか。けだし能を見て楽しむ人は、皆いくらかずつかくの如き連想に浸ることを楽しむのであって、舞台の上の色彩の世界かかってはその通りに実在していたと思うところに、演技以外の懐古趣味がある。これに反して歌舞伎の舞台は何処までも虚偽の世界であって、われわれの生地の美しさとは関係がない。男性美は云うまでもないが、女性美とても、昔の女が今のあの舞台で見るようなものであったろうとは考えられない。能楽においても女の役は面を附けるので実際には遠いものであるが、さればとて歌舞伎劇の女形を見ても実感は湧かない。これは偏えに歌舞伎の舞台が明る過ぎるせいであって、近代的照明の設備のなかった時代、蝋燭（ろうそく）やカンテラで纔（わず）かに照らしていた時代の歌舞伎劇は、その時分の女形は、或はもう少し実際に近かったのではないであろうか。それにつけても、近代の歌舞伎劇に昔のような女らしい女形が現れないと云われるのは、必ずしも俳優の素質や容貌のためではあるまい。昔の女形でも今日のような明煌々たる舞台に立たせれば、男性的なトゲトゲしい線が眼立つに違いないのが、昔は暗さがそれを適当に蔽い隠してくれたのではないか。私は晩年の梅幸のお軽を見て、このことを痛切に感じた。そして歌舞伎劇の美を亡ぼすものは、無用に過剰なる照明にあると思った。大阪の通人に聞いた話に、文楽の人形浄瑠璃では明治になってからも久しくランプを使っていたものだが、その時分の方が今より遥かに餘情に富んでいたと云う。私は現在でも歌舞伎の女形よりはあの人形の方に餘計実感を覚えるのであるが、なるほどあれが薄暗いランプで照らされていたならば、人形に特有な固い線も消え、てらてらした胡粉のつやもぼかされて、どんなにか柔かみがあったであろうと、その頃の舞台の凄いような美しさを空想して、そゞろに寒気を催すのである。
  　　
  　　
  　　〇昔の女
  　　
  　　　知っての通り文楽の芝居では、女の人形は顔と手の先だけしかない。胴や足の先は裾の長い衣裳の裡に包まれているので、人形使いが自分達の手を内部に入れて動きを示せば足りるのであるが、私はこれが最も実際に近いのであって、昔の女と云うものは襟から上と袖口から先だけの存在であり、他は悉く闇に隠れていたものだと思う。当時にあっては、中流階級以上の女はめったに外出することもなく、しても乗物の奥深く潜んで街頭に姿を曝さないようにしていたとすれば、大概はあの暗い家屋敷の一と間に垂れ龍めて、昼も夜も、たゞ闇の中に五体を埋めつゝその顔だけで存在を示していたと云える。されば衣裳なども、男の方が現代に比べて派手な割合に、女の方はそれほどでない。舊幕時代の町家の娘や女房のものなどは驚くほど地味であるが、それは要するに、衣裳と云うものは闇の一部分、闇と顔とのつながりに過ぎなかったからである。鉄漿（おはぐろ）などと云う化粧法が行われたのも、その目的を考えると、顔以外の空隙へ悉く闇を詰めてしまおうとして、口腔へまで暗黒を啣ませたのではないであろうか。今日かくの如き婦人の美は、島原の角屋のような特殊な所へ行かない限り、実際には見ることが出来ない。しかし私は幼い時分、日本橋の家の奥でかすかな庭の明りをたよりに針仕事をしていた母の俤を考えると、昔の女がどう云う風なものであったか、少しは想像出来るのである。あの時分、と云うのは明治二十年代のことだが、あの頃までは東京の町家も皆薄暗い建て方で、私の母や伯母や親戚の誰彼など、あの年配の女達は大概鉄漿を附けていた。着物は不断着は覚えていないが、餘所行きの時は鼠地の細かい小紋をしばしば着た。母は至ってせいが低く、五尺に足らぬほどであったが、母ばかりでなくあの頃の女はそのくらいが普通だったのであろう。いや、極端に云えば、彼女た
•   　　看一个字越看越不认识的经历好多人都有，不管科学上怎么解释我就是觉得是这个字死了，就是灵魂没了。至于灵魂为什么没了，有可能是被注视太久，有可能是被简化掉了什么关键部位。总之传统被改变的时候总会失去些东西。也有可能只是那些字变的不像字的时候我们的灵魂不见了。
  　　然后说东洋美是以什么为目的的美，西洋美则是以美为目的的美，那他自己是西洋美咯？春霞老师提到也是一日本美学家，说工艺美，就是技法练到了极致的时候除了技法的运用者，所有人都会为之折服。极致，美，日本。
  　　说中国文化的时候很友好，比较立场是东洋VS西洋，所以算是同盟。但是其实他自己很不习惯，京剧也好菜式也好。其实不是个亲切的大叔。
  　　
  　　既然言有灵。
  　　
  　　学术总会鄙视以言观人和依人断言的态度。不过那是学术。
  　　反正这个自称脂肪很厚，讨厌小孩，鄙视女人，喜欢厕所，抱怨日本空气的湿度的叔叔，啊······
  　　
  　　但是这是一本散文集。
•   　　读过，才恍然大悟——原来，是这样的
  　　
  　　通俗的随笔，大致描绘出了日本空间的美，很淡很淡的美
  　　
  　　看过之后有种冲动，想在黑洞洞的房间里，听得到寂静的声音，细细的品尝羊羹（嘿，那东西在其他时候显然是不好吃的。。）
•   　　
  　　核心提示：19世纪，很多民族开始研究民族性。现代日本文学家中赫赫有名的谷崎润一郎在其作品《阴翳礼赞》中讲述日本真正有别于西方，或者包括中国在内，东方人真正有别于西方的特质和特性。
  　　凤凰卫视3月29日《开卷八分钟》，以下为文字实录：
  　　梁文道：人类历史发展到19世纪以后，就出现一个现象。什么现象呢？就是以前我们不同民族，不同文化的人互相交流肯定大家会发现，大家的差异，然后觉得这差异很好玩，很有趣，现在叫你野蛮，你说我文明什么的。但是只有到了19世纪，同时出现了民主主义之后，每一个民族都似乎觉得有必要搞清楚我们的民族特色是什么，我们的民族性是什么，然后大家就开始有民族性这样的观念，来解释很多事情，比如说像这回日本的地震，我们就说日本的民族性怎么样，我们中国民族性怎么样。
  　　同样的道理，民族性你要深究下去的话，答案就觉得有需要回到你的文化传统里面。文化传统里面，比如说从你的文学作品，历代的建筑，艺术生活表现各方面去找出你所谓民族文化的根源出来，这就像什么呢？就像以前的人，仿佛我们每一个人都不太在意，我跟别人有什么不一样，不太在意我这个人的性格的特点是什么。忽然有一天，我们好像多了一副眼睛，然后告诉我们每一个人自己说有必须跟别人有点不一样，我跟他们是不同的。我要找出我的特质是什么，我要认清楚我自己是什么。
  　　这样的一种意识形态影响非常非常深远。比如说日本，以前我们都晓得，它深受我们汉文化的影响。很多的文学家写作都是用汉字，包括上个礼拜到昨天，我们介绍一连串日本著名的文学家，虽然他们是用日文，但是你看得出来，他们深受中国汉文化，尤其是唐诗颂词，唐诗的影响。他们特别特别喜欢白居易，老是引述白居易，引用白居易。
  　　但是我们要了解到，日本以前真正做文学正统，并不是我们介绍过的《枕草子》，或者《源氏物语》，而是一些汉诗，用汉字写的文章。但是为什么呢？今天很少人听到说，研究日本文学，研究那批用汉字写的作品的，那是因为日本到19世纪末20世纪初的时候，它忽然发现，日本必须要有日本自己的东西，所以想办法跟中国隔绝开来，要找出它自己独特的东西出来，能够往后回溯，把《源氏物语》的地位上升到圣经般的地位。
  　　当然《源氏物语》、《枕草子》向来很重要，但不至于像他们今天所说的那么重要。同样的在它的文学或美学的追求上，也有类似的过程。很多文学家、很多艺术家、很多思想家，在这个世纪之交的时候，开始回头问问，我们日本独特的地方在哪里。然后就按照他们的理解，往回溯。他们心目中的、想象中的、理想的日本文化，或者理想的日本的美学范畴。
  　　说了这么半天，是为了今天要给大家介绍的这本书《阴翳礼赞》，作者就是现代日本文学家之中，赫赫有名的谷崎润一郎。我特别喜欢谷崎润一郎，也特别喜欢他这本书，我记得当初我读这本书《阴翳礼赞》的时候，读到的还是英文版。而那本书的封面做的非常美，翻译的也非常美，但是很可惜，后来不知散失何处。
  　　这本书在中文版本里面据我所知，大概也有三个译本。我现在手上拿到的这个是比较新的译本，是个台湾本。我觉得译的也都还行，也都还不错。但是无论如何这本书，就不如我们之前讲的那几本书那么难译。为什么呢？因为谷崎润一郎你看得出来，他是一个非常明显的现代文学家，他的语言、他的思路，其实已经非常的现代化，是我们很容易进入，很容易沟通的。
  　　所以在翻译的时候，你能够翻译出来他的意义，就已经很不错了。就不像之前几部一样，我们在文字上那么考究，因为他们那些作品相对于谷崎润一郎，没有那么强调要推理、思辨，这样的一个逻辑成份在里面。有趣的是什么呢？谷崎润一郎作为一个现代文学家，在日本现代文学史上，他有一个举足轻重的地位。
  　　同时他又深受西方现代文学影响。偏偏他用这么现代的语言，这么现代的思路，他要讲的是什么呢？讲的是日本真正有别于西方，或者包括中国在内，东方人真正有别于西方的那个特质、特性到底是什么。回想起来，之前那些没见过西方人的吉田兼好，甚至清少纳言这些，他们从来不去担忧，我们日本有什么特点，我们日本跟西方有什么不同。他只是很简单的说，这个有趣，那个没趣，这个是好的，那个是优雅的，这就够了，对不对。
  　　我们就来看一看，这本《阴翳礼赞》，为什么叫《阴翳礼赞》？我记得当年我看的那个英文本叫做Sing praises to dark，就是歌颂黑暗，歌颂阴暗。为什么歌颂阴暗？因为在谷崎润一郎看来，日本最美的地方，或者它美学的核心在哪里，就在于它的阴暗。这个阴暗讲的不是那种人心很黑暗的那个阴暗，而讲的是什么呢？讲的是真正的空间上的，视觉上的，你感受得到的那种阴暗。
  　　比如说他这么讲，他说每回我访我京都、奈良的寺院，被人引领到光线朦胧又一尘不染的旧式厕所的时候，对日本建筑的难能可贵之处，每每有更深一层的体悟，说起令人精神安稳的效果，刹时虽也不错，但是比不上日本的厕所。这是这个集子里面很有名的一段话，他因为从日本的厕所开始歌颂日本的美学到底多了不起。他说日本的厕所一定建在离主屋有一段距离之处。这是传统的日本的木造的那种格式。
  　　寺中绿荫深幽，绿叶的芬芳与青苔的气味迎面飘扬，虽说必须穿过走廊才能到达，但蹲在这个幽暗的光线之中，沐浴在纸窗的微弱反射光下，不管是冥想成思，亦或眺望窗外庭院的景色，那种心情是难以言喻。请注意，他讲的是在上厕所拉屎的情景。漱石先生，就夏目漱石将每日早晨入厕列为人生一乐是有道理的。某种程度的昏暗与彻底的清洁，再加上连蚊子的嗡嗡都听得到的静寂都是必备的条件。
  　　请注意他讲到厕所，日本厕所他很关注干净，谷崎润一郎曾经批评中国很脏，他来中国，中国脏透了，比起来他觉得日本干净多了，在那个年代就是如此，他不是说厕所阴暗就不要干净，而是又要干净，又要阴暗，绝对不能像现代的这西方厕所，亮堂堂的亮着，他认为这样子是很没有情味的。
  　　为什么呢？他说历代的俳人，就写俳句的人，或许都曾在厕所得到无数灵感吧，因此我不得不说日式建筑之中，最可以歌赋风流的，非厕所莫属。我辈之祖先善于诗化一切，与其他场所相比，住宅中最不洁的地方，反而变成最雅致的地方，与花鸟风月合成一整体，令人顿深思古之幽情，比起西方人，我们可谓心思剔透，得真正风雅之深邃。就连厕所盖在外头是木房子，冬天很冷，他也说挨寒受冻是风流。
  　　梁文道：我昨天说过日本大文豪古崎润一郎曾经在来中国旅游的时候，被中国的肮脏给震撼住了。事实上，这我也觉得有点奇怪，因为我发现19世纪的时候，你别说日本的人来中国，很多西方人来过中国之后，他们回去报告，他们共同提到一点就是中国的脏。他们把北京到广州这些大城市形容的就像一个公共大粪场一样。然后他们一般而言，这些西方人就会比较日本跟中国，就歌颂日本的干净跟整齐。
  　　而日本就有很多像古崎润一郎这样的文豪或者学者，是非常仰慕我们中华文化，但是来到之后又大失所望，其中一个关键就在于这个脏字。但是这个将来有机会我们可以再看看探讨，这不是我们重点，我们重点是什么呢？尽管古崎润一郎来到中国有些失望，但是他仍然认为中国文化很了不起，他非常仰慕，跟日本文化合在一起，构成他心目中东方文化的核心。
  　　我们今天继续给大家介绍，他这本讲到东方文化的美学的核心的《阴翳礼赞》。在古崎润一郎看来，我们昨天讲了厕所，日本的厕所很干净，但是很阴暗，那个阴暗就是一种美的东西。我们怎么去了解这个阴暗，是不是表示灯全关掉了，没有光线就叫好呢？不是。而是说，就算有光，这个光也得阴阴暗暗，是种蕴结温润之光。
  　　比如说他这么讲，像纸这玩意儿，据说是中国人发明的。对西洋纸我们单除了食用品不会有任何感觉，但一见唐纸，日本人就把来自中国的人，过去那种造纸技术叫唐纸，或者他们和纸，一见唐纸的和纸的纹理总可以感受到从中散发的一种温温然的感觉，得以心平气静，其实同样是白色，西洋纸的白与我们唐纸的白便不同。西洋纸的纹理能反射光线，独具风味。而唐纸的纹理却娇柔的如初雪表面，蓬蓬松松，光静温润。
  　　然后他又提到了，我们看到闪闪发亮的东西，心情绝对无法平静，西方人多喜欢用银钢铁镍制品研磨的晶晶亮亮，然而那样的发光，我却只会令我们感到厌恶。然后他就说，我们喜欢的是什么？日本人喜欢的是，表面的光泽已经消失，古色古香，被氧化发黑的银器，下女等不解雅趣之留，将好不容易生了锈的银器，磨的光闪，反而会遭主人责骂。
  　　然后他就提到了中国了，近来中国料理的餐具，那是数十年前的年代，一般都喜欢使用锡制品，这恐怕是因为中国人也对锡制品的古色古香，情有独钟吧。这个锡器新的时候看起来像铝，给人的感觉并不怎么好，但一经中国人之手，马上会被炮制出古趣，非得让它化身为雅致之物不可，并且锡器表面上雕撰的诗句等等，随着锡品氧化发黑，相互映衬的效果越佳，总之锡这种原本轻薄光线的轻金属，一到中国人手里，便会如朱砂般，赞声声，誉层层，摇身变成庄重大气。
  　　跟刚才讲的那种白的发亮的，反光的，西方的银质餐具截然不同，当然说到这种光，他就必须提到另外一种，我们东方美学里面很独特的光芒，那就是玉的光芒。他说中国人另外也爱赏玩一种叫玉的石头，玉石内含奇妙的微微灼光，仿佛将几百年的古老空气凝结为一，这种醇厚的光芒渗透到其内部深处，会被这种石头的魅力虏获的，恐怕只有我们东方人吧。
  　　这种石头既无红宝石，绿宝石之般的色彩，更加没有钻石般的光辉，何有可能之触，其中缘故我们也难解其详。但只要一看那霭霭内含光的表面，便会觉得这确是属于中国的石头。让人觉得那醇厚的回味中，堆积着中国文明在悠长岁月中所淤滞的沉淀。
  　　中国人之所以爱其色，好其物这点，倒非不可思议。然后他又提到了，在这种光线的讲究里面，他又回到了日本的建筑的光线，我们知道日本的传统，木质建筑物保留了一下唐朝的风格，用纸扇、纸门，然后用很多的格子窗棂，然后他就提到在这样的空间底下，那如梦似幻的光芒总是让我惊讶，而频频眨眼，总觉得眼前蒙蒙胧胧，有东西干扰视线。因为光线不是透过玻璃窗进来那么亮，而是透过纸张进来。
  　　透过纸张进来，纸门微弱的反光，不仅没有利器驱散闭浓浓密的黑暗，反而不断地被黑暗弹了回来，室内是什么样的空间呢？是个明暗难分的迷蒙世界，各位进入这样的和室时，会不会感到满是荡漾的光线与众不同，感到那光线格外珍贵庄重，会不会对悠久产生一种畏惧，担心在这样的房间里面忘却时光，不知不觉中岁月流逝，出来时已白发苍苍。
  　　真是写的太美了。然后他又提到金箔，他又讲到我们东方的寺庙，比如说中国或日本很多寺庙铺金，看起来好像很俗气，但是他就发现，原来是有道理的，为什么呢？就是假如你这个佛像在佛殿很大很深的时候，它处在最深处，光线其实没办法直接照在金箔上面，这时候怎么办呢？这个光线达到那么深的佛堂，殿宇的中间，照到那些金箔铺上去的神像或者梁柱的时候，这个金是什么样的金呢？
  　　他说这金隔扇，金屏风在阳光几乎无法抵达的黑暗之中，吸收重围之外，远处庭院阳光的余晖，朦胧如梦般的反照，那反照的光线宛若夕阳西坠，虽朝着四周的黑暗涂上金色的光芒，但实在已经是强弩之末，我想黄金这东西，没有比这时间更能够显现出如此深沉悲楚的美了。相反的在一个现代的建筑底下，在采光非常好的环境底下，开大了灯，黄金就马上变的俗气起来了。
  　　从这里面就可以看到，古崎润一郎认为包括中国在内的东方，尤其是日本歌颂的是有朴素、黑暗，哪怕就像黄金也要躲起来，不能够明确的亮出来。他认为这是日本美的典型，也是今天很多人心目中，日本的美的典型。但是想想看，比较回我们上个礼拜给大家介绍的《枕草子》，那个璀璨光明的世界，其实跟现在是非常不一样
  　　因此我们可以下一个结论，我们今天关于日本文化，关于日本美学的认知其实是一个后来的人构造出来，然后往前推说的产品，就像日本那些千年的佛事，人家以前是五彩缤纷的，现在变成只剩下木头的原色，大家偏偏要说你看日本木头的寺庙就保持了原色，保持的多美呀。
  　　
•   　　“如果东洋发展了完全不同于西洋的独自的科学文明，那么我们的社会情况也许会和今天截然不同。假设我们有独自的物理学和化学，那么以此为基础的技术和工业，也将会有自己独具一格的发展，无论各种日用机械，或是药品和工艺品，都会有更符合我们民族的产品，难道不是这样吗？不，恐怕连物理和化学的原理，也都会有不同于西洋人的见解。关于光线，电气，原子等的本质和性能，也会呈现完全不同于我们今天被告知的样子。”
  　　
  　　…我们喜爱深沉暗淡的东西，而不是浅薄鲜明的东西… 中国人还喜欢名叫玉的石头。这些玉有一种奇妙的淡淡的混沌色调，凝聚着好几百年的古老气氛，在它的深处蕴藏着模糊而迟钝的光芒。 同样是白色，西洋纸的白色和日本白桑纸（奉书）以及中国宣纸的白色就不一样。西洋纸的表面滑溜反光，但日本白桑纸的中国宣纸的表面就像初雪一样柔和，松松软软把光线吸收进去。他们的手感柔软，折叠起来没有响声，就像抚摸树叶一样，悄无声息。 自古以来漆器的颜色都是黑色，褐色和红色，是好几重“昏暗”堆积而成的颜色。 日本房间的美纯然决定于阴暗的浓烈程度。
  　　
  　　我们喜爱的颜色是暗淡的堆积，而他们喜爱的却是太阳光的重叠色彩。在银器和铜器方面，我们喜爱的是锈迹斑斑，他们却认为这是不洁和不卫生，总要擦拭到光可鉴人。西洋人把天花板和墙壁涂得雪白，不使房间留有阴影。在庭院的结构上，我们的设计师树木阴翳幽深，他们却是草地平坦宽阔。这样截然不同的癖好是如何产生的呢？看来我们东洋人具有在自己所处的环境中寻求满足而安于现状的性格，对以南不会感到不满，而是听其自然，不去强求，沉醉在这种幽暗中，并努力去发现自己独特的美。可是富有进取心的西洋人，对更好的状态总是希求不已，从蜡烛到油灯，从油灯到汽灯，从汽灯到电灯，如此不断的追求光明，即使有一丝一毫的阴暗，也要煞费苦心消灭净尽。
  　　
•   　　 以前看这个“老头子”的疯癫老人日记的时候，常常会心一笑，没有想到他写起随笔和评论，还是比较严肃的嘛。他对于光线的观察、对于恋爱的看法、对于旅行的杂话、对于厕所的风雅都有细心的体悟。在高速发展打了鸡血的社会，应该看看这样的文章。老人是宝啊~
  　　
  　　 光线的观察：
  　　 明亮就一定是好的么？不是！幽暗之中也能别有味道，阴翳之中也有唯美和有趣。东方的审美就是这么有智慧。只可惜在西方文明大肆侵略的过程之中这种阴翳之美已经被淡忘和取代了。只有这个老爷子的细心观察，才会给我们提个醒。
  　　
  　　 恋爱的看法：
  　　 罕见的谈到了日本早期极其稀有的女人对男人的SM。出自《今昔物语》本朝部第二十九卷，一则名叫《女盗秘话》的故事。描述的是一个嗜虐成性的女人，尤其喜欢鞭笞男人。循环程序是这样的：女人用绳子将男人捆绑于柱——女人修饰打扮——拿来鞭子——猛抽男人脊背——连抽80鞭，问：怎么样，疼吗？——男人答：不，没什么——女人说：果然有种——女人端可口饭菜悉心照料——三天后鞭伤痊愈——照例捆男人于柱——女人连抽80鞭：怎么样，受得住吗？——男人面不改色：没啥了不起——女人更加钦佩，越发悉心照料——四五天后，再打——男人：没什么——女人更是感佩不尽……
  　　
  　　 待查：汉米尔顿夫人和纳尔逊，穆勒夫人和丈夫的关系。怎么个传奇法呢，很感兴趣，查查电影~
  　　
  　　 旅行的杂话：
  　　 如果发现了旅行的好地方，清净、舒适、远离工业污染，你是愿意广而告之，还是愿意一个人独享，免得被文明“污染”呢，这个老爷子的态度是愿意独享的。他不愿意被当局像扫帚一样，和其他游客被扫到同一个地方。静心休养，是一种态度，也是一种生活方式。
  　　
  　　 厕所的风雅：
  　　 看了老爷子的介绍，才知道我元朝有一位洁癖家——倪云林。他的厕所故事真好玩呀真好玩。
  　　
  　　
  　　摘抄：
  　　
  　　1。日本既然沿西方文化迈出了脚步，也就只好抛弃老人勇往直前了。然而，我们必须觉悟，只要我们皮肤的颜色不变，我们所承担的损失将永远压在自己的肩头。
  　　
  　　2。民歌《菊花露》：鸟鸣钟声上心头，忆往事，无语泪先流。点点滴滴化流水，星河迢迢暗欲渡。谁曾料，鹊桥断绝，人世无情恨悠悠。勿思量，相逢又别离，此生不堪回首。惟羡庭中小菊名，朝朝暮暮，夜阑浥芳露。叹薄命，如今正似菊花露，怎耐得，秋风妒？
  　　
  　　3。就一般而论，所谓东方式的教育方针，同西方相反，不正在于尽量抹杀个性吗？比如文学艺术，我们的理想不在于独创前人未有的崭新之美，而在于自己也能达到古代诗圣、歌圣已经达到的境界。文艺的极致——美这种东西，亘古唯一不变，历代诗人和歌人反复歌咏同一种东西，务必使之登峰造极。
  　　
  　　4。就是说，当局的宣传像一把扫帚，把那些闹哄哄的客人全部扫到一个地方去了。这个时代时兴高速度，不知不觉，一般民众对时间失去了耐性，不能平心静气一直专注于某一事物了，不是吗？因此，我认为，恢复这种平静的心情也是一种精神修养，我劝你不妨乘坐一次这种火车吧。
•   　　东方人真正有别于西方的特质和特性。讲述日本民族性 阴暗是日本美学核心；称日本厕所乃“阴暗美”之代表
  　　
  　　•阴暗：在谷崎润一郎看来，日本最美的地方，或者它美学的核心在哪里，就在于它的阴暗。这个阴暗讲的不是那种人心很黑暗的那个阴暗，而讲的是什么呢？讲的是真正的空间上的，视觉上的，你感受得到的那种阴暗。怎么去了解这个阴暗，是不是表示灯全关掉了，没有光线就叫好呢？不是。而是说，就算有光，这个光也得阴阴暗暗，是种蕴结温润之光。
  　　
  　　•如厕：比如说他这么讲，他说每回我访我京都、奈良的寺院，被人引领到光线朦胧又一尘不染的旧式厕所的时候，对日本建筑的难能可贵之处，每每有更深一层的体悟，说起令人精神安稳的效果，刹时虽也不错，但是比不上日本的厕所。日本的厕所一定建在离主屋有一段距离之处。这是传统的日本的木造的那种格式。寺中绿荫深幽，绿叶的芬芳与青苔的气味迎面飘扬，虽说必须穿过走廊才能到达，但蹲在这个幽暗的光线之中，沐浴在纸窗的微弱反射光下，不管是冥想成思，亦或眺望窗外庭院的景色，那种心情是难以言喻。请注意，他讲的是在上厕所拉屎的情景。漱石先生，就夏目漱石将每日早晨入厕列为人生一乐是有道理的。某种程度的昏暗与彻底的清洁，再加上连蚊子的嗡嗡都听得到的静寂都是必备的条件。又要干净，又要阴暗，绝对不能像现代的这西方厕所，亮堂堂的亮着，他认为这样子是很没有情味的。为什么呢？他说历代的俳人，就写俳句的人，或许都曾在厕所得到无数灵感吧，因此我不得不说日式建筑之中，最可以歌赋风流的，非厕所莫属。我辈之祖先善于诗化一切，与其他场所相比，住宅中最不洁的地方，反而变成最雅致的地方，与花鸟风月合成一整体，令人顿深思古之幽情，比起西方人，我们可谓心思剔透，得真正风雅之深邃。就连厕所盖在外头是木房子，冬天很冷，他也说挨寒受冻是风流。
  　　
  　　•纸质：同样是白色，西洋纸的白与我们唐纸的白便不同。西洋纸的纹理能反射光线，独具风味。而唐纸的纹理却娇柔的如初雪表面，蓬蓬松松，光静温润。其纹理总可以感受到从中散发的一种温温然的感觉，得以心平气静。
  　　
  　　•玉石：中国人另外也爱赏玩一种叫玉的石头，玉石内含奇妙的微微灼光，仿佛将几百年的古老空气凝结为一，这种醇厚的光芒渗透到其内部深处，会被这种石头的魅力虏获的，恐怕只有我们东方人吧。这种石头既无红宝石，绿宝石之般的色彩，更加没有钻石般的光辉，何有可能之触，其中缘故我们也难解其详。但只要一看那霭霭内含光的表面，便会觉得这确是属于中国的石头。让人觉得那醇厚的回味中，堆积着中国文明在悠长岁月中所淤滞的沉淀。中国人之所以爱其色，好其物这点，倒非不可思议。
  　　
  　　•日本建筑的光线：木质建筑物保留了一下唐朝的风格，用纸扇、纸门，然后用很多的格子窗棂，然后他就提到在这样的空间底下，那如梦似幻的光芒总是让我惊讶，而频频眨眼，总觉得眼前蒙蒙胧胧，有东西干扰视线。因为光线不是透过玻璃窗进来那么亮，而是透过纸张进来。透过纸张进来，纸门微弱的反光，不仅没有利器驱散闭浓浓密的黑暗，反而不断地被黑暗弹了回来，室内是什么样的空间呢？是个明暗难分的迷蒙世界，各位进入这样的和室时，会不会感到满是荡漾的光线与众不同，感到那光线格外珍贵庄重，会不会对悠久产生一种畏惧，担心在这样的房间里面忘却时光，不知不觉中岁月流逝，出来时已白发苍苍。
  　　
•   　　虽说书名只是沿用了第一篇《阴翳礼赞》的名字，却容我在全书通篇都感受到拉拉杂杂的阴翳隐逸之美。同名篇章里若隐欲现的光明与阴暗之对照；《懒惰之说》中东方人之倦怠不显山露水的神情；《恋爱及色情》中古时日本人习于在黑暗中与女子交往的过犹不及心态；《厌客》中对于年迈后期望用猫尾巴类似之物拒客的与俗世隔绝之心；《旅行杂话》中刻意隐姓埋名品味寂寞之旅的深趣；《厕所种种》中更是对体外之物如何巧妙地从视野中隐去，做了一番颇为妙想的探讨。
  　　 如此这般，阴翳的美在于欲拒还迎，遮一半露一半，有点犹抱琵琶半遮面的意思，又是本着人对未知模糊面貌的好奇欲，将这种半阴半明的美感发挥到极致。对于谷崎润一郎，似乎书封上的“日本唯美派文学作家代表”就给其赋予了唯一的标签，显然这是有失公允的。每位作家有其自成的风格，所谓的流派不过是取大家风格圈的交集部分罢了，硬要将哪位作家划分到哪个流派当中，实在是一件叫人窝火又无奈的事情。谷崎生活的时代已经有些远去了，彼时日本正处于各种新旧事物的交替时期，西方文化也纷涌而至，显然，人们如蚂蚁上树般一样的热切渴望和追求着现代化新事物，日本的传统甚至一度陷入一种被搁浅的状态。而有时候，看似历经千年固不可摧的传统文化，就在对所谓的现代文化，所谓的便捷便利和舒适的追求中，逐渐变得支离破碎。
  　　 而阴翳这一种美学眼光，却是和式传统文化中非常核心的一环。用“阴翳”这次词似乎显得有些刻板书面，通俗地自我理解，其实套用在任何事物的美学审视上都是如此，凡事最忌讳没有重点，平铺直叙，无大起大落，只给人昏昏欲睡的疲劳感。穿衣服拍照片也同样，无论多么素净的一套衫，只微微在鞋子或发饰或围巾以及细节处用上亮色，便是美到恰当好处；无论景物多么美艳的照片，也需在将焦点微微对准有色差处，若是没了物体暗侧光线的衬映，通篇的五彩纷呈只能叫人有种吃得过饱的哽咽感。
  　　 无参差就无对照，无对照也就无惊心动魄的美。这大真理在作者的笔下，分散成逐个逐个小真理，散落在房屋建筑、日式厕所、料理餐具等各个方面，在日语中，常常听到形容一个人“きらきら”很闪亮的样子，似乎这个词包含了太多的赞美之辞。但其实正如作者所说，“我们一旦见到闪闪发光的东西就心神不安”， 太过于光洁明亮，将所有一切细节都赤裸裸地呈现在眼目底下，极致的坦诚却反而消解了一种包裹在微茫光线中，界限模糊的暧昧美感。
  　　 爱情也不例外，“这种表露如果超出了朦胧与细微而表现积极，然而被认为没有风韵。”比起放纵与露骨，压抑于心理的爱情反而能更能得到男人心动，这话说得也不是没有道理。一直觉得在日本文化中，相比中国更为强调过犹不及这样一种克制的美德，尤其是那种有时代感，沉默黯淡的物品，反而具有一种神秘和禅味，更能引起人的冥想。
  　　 旅行更是如此，仿佛和舒国治先生的流浪艺术有着异曲同工之妙，追求一种极致的静，远离人烟，不讲究物质享受，最好是带一抹淡淡的乡愁，踟蹰的好奇，富于感伤的夕暮和略微疲劳和饥饿，跟铁道部每年宣传的旅游胜地对着干，从而享受到不为人知的旅行乐趣，并且怀着点小私心偷着乐不广而告之他人，怕是一片净土又被宣传手册所扼杀。
  　　 或许有人觉得谷崎润一郎对于阴翳的追求，似乎有点到了病态的地步，就如日本一直被外界所贴的病态美标签一样。我倒是觉得，美这种东西，本来就不是整齐划一的，一盏小台灯的光影之下，是包藏着余下整个房间的幽深微暗，以及人隐于其中的一份清静安宁。曝于大光明下太久，未免由表及里都被晒伤晒坏，阴凉暗处的一份安全安然感，便是此刻的如饥似渴。躲起来，是为了更好的走出去吧，也许。
  　　
  　　原文地址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_6f39a41c0100rpj4.html
•   　　半年多前住進了這裡。
  　　第一次踏入房門看到每樣物件都被粉刷得白的嚇人。刺骨。徒有四壁。毫無陰影。門和衣櫃也不是漏網之魚。
  　　從之後這位美國房東老太動不動就貼條子告示讓打掃衛生什麽的，也就感受到和這幾面白牆一樣的潔癖的瘋狂的神經質。
  　　
  　　半年多來我也沒能成功改造這裡。到現在還像個反省場所。
  　　只不過慢慢添置了儲物櫃。深色的床架。用來把這股神經質壓下去。卻也不能說成功。我甚至在想自身的焦慮是否也是受這些冷色的影響。
  　　留下的也只有深深的厭惡。也說不出爲什麽。谷崎先生這本書給了答案，那些一直無法解釋的問題。
  　　爲什麽我自己本身東方的根就是深過西方；爲什麽，即使被說腐朽也渾身保存著一股對於東方古物的近乎偏執的喜愛。
  　　
  　　到底好在哪裡？對陰翳的運用么。
  　　從住房建築到紙張，器具甚至藝術，東方人將陰翳化為神秘，厚重，器具帶著歷史的痕跡，甚至帶有些沉痛的味道。
  　　就像茶壺需要有人培養，需要有人不斷的用其泡茶久而久之才有了自身的韻味和價值。而新的清潔的東西，往往不那麼受歡迎。似乎只是不帶任何人情味的物品罷了。
  　　谷崎先生說這叫什麽來著，中國叫手澤，日本有習臭一詞。
  　　
  　　想來這也算是自然主義。
  　　比起平坦的草坪，東方人喜歡植樹造陰影。比起修建整齊的園林，東方人喜歡由著樹木本身的性子自然發展。
  　　
  　　我想曾經自己也有這樣的感受。爲什麽陽光明媚的加州，一切乍看如此美好光明，爲什麽橫豎就是毫無好感。
  　　我對人說這裡太過光明，沒有陰暗。話一出口卻也覺得或許是自己精神出了問題。有人會喜歡陰暗的事物嗎，騙人吧。
  　　
  　　然而此等陰翳，或許只是爲了襯托更多光明罷了。
  　　這也許就是東方生性愛迂迴的道理么。
•   　　我特别喜欢“翳”这个字，大概七八年前，那时很爱好玩笔名，整天琢磨着要起一个好听、好玩、有内涵、不落俗、没人用过的笔名。那时“翳”这个字被我要求要强制性的用上，一方面是因为这个字笔画多，认得的人也不是特别多，另一方面这个字透露出一股内敛含蓄不张扬，像做了好事不留名是个默默地幕后工作者一般，还有它的读音也好听。终于起了个带有翳字的笔名，兴奋了好一阵。现在看那名字，唉，还是太张扬！
  　　
  　　非要用翳也不是无来由的。现在想起翳这个字，脑袋里立刻会闪出“树林阴翳，鸣声上下，游人去而禽鸟乐也。”的句子，这是欧阳修《醉翁亭记》里面的一个句子，也是第一次识得这翳字的一篇文章，从此念念不忘。那时初中，理解能力还很有限，虽然能从书下注释里把这“树林阴翳”翻译出来，却从不知树林阴翳是怎么的情况，脑袋里只有模模糊糊的风，模模糊糊的影，模模糊糊的阳光，模模糊糊的摇动，觉得有一种说不出的美妙，像“悠然南山”一样说不出。我觉得我喜欢这种微妙的事物便是从这里开始的，并且一直持续到现在。
  　　
  　　建筑设计从我的观念上看，是一直把它区分为乡村建筑设计和城市建筑设计。我喜欢乡村的建筑设计，尽管从没有过一次练习。但建筑设计做得更多的却还是在城市，并且都是公寓楼式的标准化设计。住宅设计中有两个地方相对来说很难处理，就是厨房和厕所（可以叫做卫生间，我略微偏向卫生间这个说法，可是又觉得厕所更生活化，好矛盾！）。与乡村住宅相较，城市住宅设计的最大特点是集中，所有空间都在一个范围之内，在这个范围之内，所有功能空间必须全部安排进去，并且要合理。这个容易理解，只有在最小的面积空间内安置最多的功能空间开发商才能获得最大的利益。但合理二字最难。一般乡村住宅基本上都是以三个体块为准，客厅卧室放在一个体块之内，厨房单独放置在脱离客卧体块之外或略微相连，厕所则放置在最角上，远离厨房和客卧。如果有需要放置工具或闲置物则会再选择方位建一个小房子。这是我们北方黄河流域的乡村居住建筑的基本布局，大多数情况会是一个四面是各个房子，中间是一片空地院落的围合式布置，有点像北京的四合院，大概四合院也有这个缘故。之所以会这样，在于乡村住宅占地不是特别紧张，以我的观察，占地都在300平到400平之间，甚至还会更多。这样布置的缺点，《阴翳礼赞》中也提到了，比如去厕所的距离太长，特别是冬天夜里，但放在农村根本不是什么问题，农村人自有农村人的解决办法，不详述了。空间大常常也不会就放在那里不管，在围墙周边种植树木，在院落里种植树木，夏日酷暑时，那些树荫真的很管用，若略微吹来微风就更不一样了，我始终觉得它要比用空调什么的好多了，这也让我特别留恋于北方乡村的夏。
  　　
  　　刚才说到城市住宅中厨房和厕所难处理，之所以这么说可以简单的理解为厨房和厕所都会产生废水废物，厨房产生烟气，厕所会有异味，这些都与客厅，卧室等等格格不入，再加上各种管道布置优先考虑这两个位置，厕所的私密性等等原因，致使这两个最重要的功能区块不能所谓“合理”的设计成功，更别提要让它们适于居住了。
  　　
  　　昨天看了两篇很有意思的文章，提到勒·柯布西耶设计的“纯粹主义的国际式的象征”的萨伏伊别墅竟然是一栋雨天漏水的建筑，密斯·凡·德罗为法恩沃斯医生（女）设计的一栋别墅竟然是“一个冬季供暖不平衡，夏季不通风，避免不了蚊叮虫咬，而且毫无私密性可言的，像烘炉一般的玻璃盒子。”的东西。提这个是想说，建筑师的设计常常并不能如其所愿，这里提的是大师，而我们所居住的又多是一些不那么非凡的人设计的，又会如何呢？
  　　
  　　我所在的学生公寓，相对来说就简单一些，因为我们不做饭，所以就没有厨房，因为我们是学生，所以厕所也仅仅是一间一平米见方的盒子。新搬来的公寓楼，淋浴与厕所相连，只有一个门，也就是说两个功能只能同时使用一个，这个缺陷被我看做是这栋公寓楼最大的设计失误。（之所以这么说，是因为我原先住的公寓分开设计可以同时使用，我是体验到了那里的好。）在淋浴厕所上方安置了一个节能灯，厕所临走廊开了一扇高窗，原先公寓的门上还有一个低窗，可供空气流通，现在的门是实打实的门，没一丝空气可通过。厕所的气味很难闻，我们处理不掉，宿舍的室友们约定，上厕所都要把门关关好，这也算是设计改变习惯的一个案例了。最近，厕所的灯坏了，无论白天还是黑夜，若进去了关上门，真像走入了一个密封的盒子一般，尽管还有一个对外的高窗，可它的透光几乎可以被忽略了。想想我在这样的盒子里，周围黑咕隆咚，连便池都找不准了，阴翳是有了，可我真的宁愿不去上厕所。室友H上厕所，只好把厕所门打开一些，厕所门直对着室友L，L大喊，好臭啊，快关上！我跟着说，关上他找不到便池。L一听，和我只能相视一笑了！
  　　
  　　附两篇文链接：
  　　搜神记1-勒•柯布西耶
  　　http://www.douban.com/note/137197451/
  　　搜神记2-密斯
  　　http://www.douban.com/note/137755076/
•   　　“...照这么说，现在的美国人不妨从鼻孔到屁眼儿都好好舔一舔，彻底打扫干净，务必使拉下的粪便也散发出麝香一样的香气，那才称得上真正的文明人哩！”
  　　
  　　老头儿搞笑的很，这一段口味就比较重，哈哈，我总觉得符合这样描述的中国人现在越来越多了。。。
•   写的很好，这样的世界观是我欣赏和推崇的。
•   ;)
•   自持，自重，不浓烈，有余地。那是老去的象征，也因为老，而变得泰然，无欲而刚。
•   从根本上来说，哪种令当时的人更愉快，那就是合适的。
•   周作人写过一篇厕所读书的小文，挺好，不过我觉得古崎写的那个有蝉翼飞起来的太神奇了= =
•   哈哈你能蹲厕蹲出神圣感了，太崇拜你了
•   作者写了这么多 却没什么评论噢
•   好人啊。
•   原来原文是有小标题的啊 中译本里头没有
•   谢谢lz
•   中译本是根据２００７年出版的、中公文库１９９５年改版的《阴翳礼赞》的第１５次印刷本翻译而成，原文中也没有标题的。
•   可以帮我查查【見えないものは無いものであるとする。強いてその醜さを見ようとする者は、茶室の床の間へ百燭光の電燈を向けるのと同じく、そこにある美を自（みずか）ら追い遣ってしまうのである。 】在书的那一页吗??还有出版社，出版年份
•   於我心有戚戚焉！翻译的也很好啊。