中国水墨 卢延光卷

出版时间：2005-5  出版社：北京：北京燕山出版社  作者：卢延光,林墉,范扬,龙瑞,王镛,张立辰,赵蒂嘉（主编）  

内容概要

●卢延光卷
这是画家转变画风后的新作，也是他10多年钻研水墨画的结晶。收入《清凉图》、《散淡图》、《清凉世界》、《仿王蒙具区林屋图》、《神思图》、《高士图》、《云中鹤》、《仿王希孟山水图》 等。并由翁泽文作序“举士气 春江水暖鸭先知——关于卢延光山水画的分析与思考”及戴敦邦“还有很多创新的路可走”。
●林墉卷
收入林墉的水墨画作品“珠江哭声”、“三元里锣声”、“沙面枪声”、“延安精神永放光芒”、“调查归来”、“好得很—农民运动考察报国”等多幅，并将其绘画创作的心路历程和创作风格介绍给读者。
●范扬卷
收有《范扬得意一挥的画》、《自信和悟性》、《范扬散论》、《含英咀华，厚积薄发》等美术评论文章，全书辑有几十幅水墨画作。
●张立辰卷
收有《下笔惊风雨，落墨结絪蕴》、《中国画的笔墨结构》、《笔墨艺事，风雨人生》等美术评论文章，全书辑有几十幅水墨画作。
●龙瑞卷
从理论上对画家的作品进行了评论，收有《龙瑞的状态和器局》等文章，全书辑有几十幅水墨画作。
●王镛卷
收有《点线交响，气势撼人——辛尘-王镛对话录》、《凸斋随笔》等美术评论文章，全书辑有几十幅水墨画作。

作者简介

大16开全彩印。

用户评论 (总计1条)

•   　　——关于卢延光山水画的分析与思考
  　　翁泽文
  　　
  　　
  　　 从20世纪80年代后期开始，卢延光（禺光）艺术创作活动的主角由人物线描逐渐让位于山水画。在这一转化过程中，他一以贯之地恪守“新古典主义”的艺术信念，矢志不移地踏着古代巨匠的肩膀努力攀登，其虔诚程度不亚于一位朝圣者。工夫不负有心人，他最终得成“正果”，为世人所瞩目。
  　　
  　　◆◆◆ 一 ◆◆◆
  　　 长期以来，中国的美术教育深受西方教育体系的影响，美术院校中国画系也以西洋素描作为学生基本功训练的主要手段。强调体积、块面、明暗、空间、透视之类的西洋画写实主义的观念，与传统中国画（尤其是文人画）注重笔墨线条、强调以形写神、气韵生动等观念是格格不入的。仅以西洋素描作为基本功训练出来的学生并不能真正掌握中国画一整套行之有效的传统技法，也难以真正理解和深刻体会中国画所包含的具有浓厚民族特性的审美观念及艺术里的人文思想。对此，卢延光深有感触。在他的山水画创作中，完全破除了那种“学院派”的“素描崇拜”的迷信，根本不同于“学院派”那种通过写生、构思、画小样、打草稿、修改、定稿、正式绘制等程序来进行创作的“一条龙生产”的模式。按照他的说法，这样作画会使人“束缚心性”。他在作画之前从不“九朽一罢”地画草图，也不“胸有成竹”地打腹稿——没有预先设定一个构图方案或某种表现方法。
  　　 其实，清代石涛早就提出“至人无法”的观点，（虽然石涛所说的“法”不完全等同于创作程序），郑燮则主张“胸无成竹”，认为胸有成竹不过是意在笔先的定则，胸无成竹才是趣在法外的化机；郑燮又说：“未画之前，不立一格；既画之后，不留一格”，认为在作画之前不应为既定的法则所限制，在画完之后则应达到有法而又无法的自然天成的化境。卢延光的作画过程正是追求这种自由抒发性情的满足感。他如是说：“我的山水画正是依元画一路，意态忽忽，莫知吾心中有竹，更是胸无成竹，一切从石或树开始，整幅画就是一次又一次的思考过种，画过一推山、又思考在什么地方种些树，树种了，应该再生石、或屋、或桥、或人，慢慢思考着生成或种植，或叠起。整个创作过程就像一次游历和观赏，身心处于愉快、创造、变化的过程之中……中国山水画应该这样画，这是中国最有智慧的画法，最无拘无束的自由，最惬意的身心畅快的游山玩水式的创造。”（见卢延光《我与山水画》一文，载《中国现代山水画名家技法精解·卢延光新古典山水画艺术》，中国民族摄影艺术出版社，2003年4月）他认为创作的“过程是最重要的，结果是无足轻重的。”（同上）这种注重创作过程的心态更接近于艺术的真谛。面对白纸，他从容落笔，随势生发，任凭自己的思绪在画纸上驰骋，任凭自己的心性在挥洒中释放，手随心至，心随笔转，纯属“意在笔后”，画面最后的结果如何他事先一无所知，与庖丁解牛“官知止而神欲行”的境界颇为契合，近乎达到一种“精神上的逍遥”。
  　　 从画风来看，他的山水画显然属于小写意一类，但他并不按照传统既定的勾、皴、点、染四个步骤按部就班地进行，而是在勾勒完一个局部之后，未等墨迹全干，接着就进行皴擦：未等墨迹全干，又用另一支笔蘸清水在墨迹上加以冲刷，使之介于化与不化之间，水分干后依然有一种湿润蒙茸的感觉——“我用墨必加赭石……必用清水再冲淡一次。所有色墨线都冲一次，连树叶每片都用清水冲，那模糊效果，是我喜欢的墨色。”（同上）这样做的目的是为了避免“火气”。经过这样处理，墨迹看起来既不象在生宣上自然晕化的效果，也不象熟宣上“没骨法”水墨流动的效果，给人以一种奇特的感觉。
  　　 相对于其勾勒山石的线条而言，卢延光勾勒树木枝干的线条则变化不大。这也许是由于此前他长期用针笔画人物线描所造成的一种习惯。在他的画面中，常有挺拔修长的松树形象，尽管线条变化不大，但形态各异，气质高雅，与画中的高士形象相互映衬。
  　　卢延光的山水画主要取法于清代石涛和现代黄秋园。不管是石涛还是黄秋园，他们的作品都有一个共同点，那就是皴法的独特性和大浑点的广泛运用。而这在卢延光的作品中也有体现。
  　　 总的来说，卢延光的皴法属于披麻皴和斧劈皴两大体系的综合，但在不同的作品中又有不同的倾向：有的接近于披麻皴体系，如《亭皋木草图》（之一，1999年）、《文会图》（1999年）、《仿王鉴溪山图》（1999）年）等；有的又倾向于斧劈皴体系，如《山居图》（2000年）、《结庐图》（2000年）、《凉亭消暑图》（2000年）等；更值得注意的是，某些作品由于山石造型接近于花鸟画中的怪石，其笔法又受到怪石画法的影响，注重表面肌理和脉络走向，如《松荫飞瀑图》（2000年）、《亭皋隐士图》（2000年）、《策杖访友图》（2000年）等；而《村居图》（2000年）、《山高云物薄》（2000年）等则走得更远，将山体分解为大小不一、形状各异的无数块面，望去犹如怪石垒砌的假山平面图。（以上作品均见《当代名家山水精品·卢禺光》，朝华出版社，2000年8月）。
  　　 卢延光勾勒山石的线条变化多端，绝非简单的一条线，柔韧而不失劲健，绵密而不失轻松，以致看上去有皴擦的感觉。甚至可以这样说，他的勾勒和皴擦在外部特征上并没有太大的区别，勾勒也是皴擦，皴擦也是勾勒，或者说勾勒中有皴擦，皴擦中有勾勒，勾皴合一，不分彼此。以这种皴擦式的笔法进行勾勒，其山石的造型便有了极大的可塑性，因而也就具备了调整或修改的余地——在原来轮廓线以外的地方再施以勾勒和皴擦，而原来的轻言线则被新的轮廓线所包围，并为新的皴擦所混化，也变成皴擦的一部分，由此而融为一体。这种似勾非勾、似皴非皴的笔法，将披麻皴、斧劈皴、解索皴、卷云皴、折带皴等各种皴法和谐地融为一体。
  　　 对于点苔，卢延光最常用的是大浑点。他的大浑点是受奥地利画家克里姆特的启发，并在自己连环画作品中的贺圈点的基础上变化而来的，与石涛、黄秋园率意、动态的大浑点不同，卢延光的点是刻意的、静态的，是慢慢按出来、甚至是揉出来的，因此每一点都很工整、很圆浑，排列上也较为均匀，画面上没有石涛和黄秋园运用率意点所造成的那种满纸狼藉的效果，却多了一份淡泊和宁静的意味。
  　　 在山水画中，密集的草叶和竹叶也被视为苔点的一种。卢延光画中的山石造型大多属于北方的崇山峻岭一类，如果从自然界的客观现象来判断，北方的崇山峻岭上草的生长稀疏，竹子则便是南方特有的植物种类，但由于他对这种代表着南方温暖湿润的自然环境的苔点情有独钟，因此在其作品中，北方的地形地貌常与南方的植物种类相结合，草叶点和竹叶点遍布山崖水畔，随处可见。
  　　 卢延光反对将写生直接转化为创作，因为写生往难以摆脱写实的限制，而中国画的优势恰恰是写意性而不是写实性，中国画从唐宋的写实性到元以后的写意性是进步而不是退步。当然他并非纯粹反对写生，他只是反对在创作过程中拘泥于客观对象，对景斤斤刻画。他主张超越于客观对象之外的自我表现，使主观意志凌驾于客观对象之上，正如清代戴熙所言：“画当形为心役，不当形为心役。”他也师造化，但主要是观察和体验自然山川的客观规律，通过视觉对客观自然进行观察分析和提炼综合之后将其结果记录在大脑中；他更师古人，但主要是通过理性对古人作品中所蕴涵的审美精神进行体味和思考，追求魏晋的装饰风格以及唐宋古画醇厚含蓄的气格。
  　　 在融合南北画风的道路上，卢延光付出了极大的努力：在山石造型上，卢延光多取法传统的北宗青绿山水和宋元院体画，山体高峻陡峭，怪石嶙峋，画面常有一主峰拔地而起，占据画面主要位置，这种做法显然来源于北宋范宽作品的启迪，而他作品中大量出现的草叶点和竹叶点却代表了南方的植物类型；皴法则综合了披麻皴和斧劈皴两大体系；在作品的赋色上惯用青、绿色彩，这是北宗青绿山水的现代演绎，但又常以浓墨的远山衬托淡墨（或色）的近山，一反客观所见近浓远淡的规律，这也是石涛和陈师曾等文人画家的习惯做法。
  　　
  　　 ◆◆◆ 二 ◆◆◆
  　　 总体而言，现代中国画创新可分成两条不同的道路：一条是以林风眠、徐悲鸿、高剑父等为代表的借鉴西洋画改造中国画的“中西结合”的道路，另一条是以黄宾虹、齐白石、潘天寿等为代表的在继承传统的基础上进行创新的“古今融汇”的道路。前者的探索也许更具历史意义，但由于中西艺术原理之间的巨大差异，使得他们的探索未能达到真正的成功；后者虽然仅在本土艺术的范围内加以变革，但由于他们站到了历史巨人的肩膀上，因此能够摘取丰硕成果。历史已经证明，后者的成就超过了前者。可见，虽然绘画作为意识形态的具体表现之一与人的生活内容及感受有密切联系，但并不意味着现代人延续古人的绘画创作模式就是毫无意义的。相反，人们越来越清醒地认识到：否定传统创作模式将会给中国画带来承传关系上的断层，使得中国画的创新沦为一种失去文化支撑和文化高度的看似时髦实则无聊的游戏。
  　　显然，卢延光所走的正是一条黄宾虹、齐白石、潘天寿等人曾经走过的道路，他延续了传统山水画的创作模式。
  　　 某些持“中西结合”或者“以西洋画改造中国画”等观点的人其实并没有真正理解中国画崇高的文化品格。卢延光友善地将持这种观点的老一辈画家戏称为“小山峰”和“小土坡”，而推许古代的艺术巨匠为真正的高峰，并试图站在他们的肩膀上，从品读和理解他们的作品入手来深刻把握中国画的文化品格。他将这一过程称为“重回巨匠肩膀”。在读到著名学者朱学勤《1998，自由主义言说》一书中的“鱼汤问题”时，他说道：“这几年我也在做着把‘坏汤还原为鱼’的厨房作业，接回以往丢失的人文传统，重新爬回中国古代的绘画大师脚下，再不跟着一批一知半解的极端主义者爬那些小山峰小土坡。”（见卢延光《重回巨匠肩膀》一文，载《当代名家山水精品·卢禺光》，朝华出版社，2000年8月）一个“爬”字，真切地传达出他仰望高峰匍匐在地的崇敬心情。他认为这是自己的醒悟，并向仍未醒悟的世人发出疑问：“我们现代人为什么不攀元画这座高峰？为什么总攀那些现代众多无源泉无流没有高度的小山坡、小土坡？”（见卢延光《我与山水画》一文，载《中国现代山水画名家技法精解·卢延光新古典山水画艺术，中国民族摄影艺术出版社，2003年4月》他在《亭皋木草图》（1999年）的款识中题道：“历代中国文人画之精神承传乃人文精神之承传，近世对文人画这批判恰好是把最精粹之精神糟蹋掉，把仁爱、独立与自由批判掉。唉！那些自以为比谁都高明、革命的一知半解的老前辈。禺光有悟。”（见《当代名家山水精品·卢延光》朝华出版社，2000年8月）“重回巨匠肩膀”，站到了巨匠肩膀上，可以在前人光辉的终点上发现自己更加灿烂的起点，并找到一条避开前人失败泥潭的道路。
  　　 卢延光特别推崇文人和画家的“士大夫气”。他认为“元代的山水画家把山水画画成了自己，提升出一种独立人格的精神，标举一种士大夫之气……黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇所说所画，把艺术抬上了独立而不依附的高度，把艺术上升中国文化精神力量的高度，中国的山水画才有了在诸多画种中的至尊高度与地位”（见卢延光《我与山水画》一文，载《中国现代山水画名家技法精解·卢延光新古典山水画艺术》，中国民族摄影艺术出版社，2003年4月），并希望当代山水画家都“培养一种新的士大夫气”（同上）。他面对苏东坡、黄公望、倪瓒、渐江等文人画家的所作所言感动不已，因为“他们的曲折、艰辛中都有一种人生理想与信仰向往”（同上）；对“五四”时期的学术大师也深怀敬意，因为“他们的人格美，足令我们这一代仰望与惭愧”（同上）。“士大夫气”即“士气”、“书卷气”，是与“俗气”相对立的一个概念，也是衡量书画艺术格调高低的主要标准。古人云：“胸中有万卷书，下笔自无俗气。”读“万卷书”是培养“士气”的重要前提。他非常赞赏清代沈宗骞所言：“求格之高，其道有四：一曰清心地以消俗虑，二曰善读书以明理境，三曰却早誉以几远到，四曰亲风雅以正体裁。具此四者，格不求高而自高矣。”而他本人也是博览群书，凡举三教九流之书无所不读，胸中包罗万有，尤其是历代绘画理论，更是了然于心，这在熟悉他的人当中是有口皆皆的。
  　　 除了“读万卷书”外，卢延光还名副其实地“行万里路”——他曾数次走出国门赴欧美各国考察，对西方历史上各艺术流派及当代艺术新思潮都有广泛的了解并乐于接受。从上世纪八十年代初期，他因（摔？）画加盟于香港某文化学术刊物，从中读到很多海外华裔学人诸如余英时、林、毓、生、唐德刚等学者的文章和著作，他们的崭新认知擦亮了当时还处于迷茫中的画家眼睛，眼界开始看远、看深、看高、看亮。春江水暖鸭先知，偶然的加盟，使画家受用终生。到了九十年代末二十一世纪初这批海外学人的文章及思想才在大陆学术界大行其道。卢延光在当时是极小数中国人能接触如此认知的份子。正因为具有这种世界性眼光，他清醒地认识到中国画在世界艺术之林中的独特价值与崇高地位。在当时以写实画风占主流的广东画坛上，他不但不走“西洋画改造中国画”的道路，反而高举回归传统的“新古曲主义”的旗帜，可谓异军突起，给广东画坛带来了不小的震动。正所谓“不胃浮云遮望眼，只缘身在最高层”，他胸襟旷达，志趣高雅，见识超群，在创作领域中高瞻远瞩，直接取法宋元明清诸大家，挣脱自然表象的桎梏。直快万物内涵的规律，将胸中的“万卷书”转化为作品中超凡脱俗的气息。显而易见，他在艺术上所取得的成就，皆因建立在“读万卷书”和“行万里路”的基础上而水到渠成。
  　　 按照卢延光自述，他最为景仰的巨匠有元代黄公望和王蒙、清代弘仁和石涛以及现代黄秋园等。在学习前人的过程中，他对黄秋园、石涛和王蒙所下的功夫最多。关于这一点，自然不难从其作品显露出来的种种迹象中得到印证。
  　　 可以说，卢延光青年时代的人生际遇与黄秋园颇为相似。他曾以一种赞叹的语气写道：“一个银行的小职员（指黄秋园），卷缩一隅了无声息，甚至单位更元人知其会画画。满城满国的人包括我都张着‘创新’、‘革命’、‘三突出’、‘四无限’的旗帜，他却每天拖着疲惫之躯下班回家，沉浸于个人的绘画小天地里，默默无闻，穷困潦倒，珍视古人笔墨与文化传承，画他的一爿茅屋，一人独坐，空山鸟语，清泉石上。他在寻求一种寂静，一种安宁，慰藉个人一丝自由的心灵。实属不易。”（见卢延光《卖花之人插竹叶》一文，载《卢延光山水画》，新世纪出版社，2000年4月）黄秋园的作品之所以能够得到卢延光的认同原因是多方面的，但不可以否认，其人生道路的曲折坎坷给了卢延光以极大的感慨，使他在初见黄秋园画作时便被深深地触动，引发了内心强烈的震撼与共鸣，大有一见如故、英雄所见略同之感。由此，黄秋园作品自然而然地成了卢延光的创作从人物线描转向山水画过程当中的奠基石。
  　　 黄秋园的艺术深受石涛和王蒙的影响。构图饱满，充塞天地，反复皴点，积墨浑厚，是黄秋园作品的最大特征。卢延光既然对黄秋园的艺术深怀景仰，自然以此作为自己艺术实践的方向。显而易见，卢延光的山水画同样构图饱满，画面崇山峻岭，层峦叠嶂，密林修竹，杂草丰茂，皴染层层叠加，点苔密集如簇，以多取胜。
  　　 20世纪90年代初，卢延光“发现黄（秋园）画艺术上文化格局有所缺陷，才气似欠纵横，于是转而伸首望上更高的那座山峰——石涛，于是不顾死活投进石涛的怀抱，简直到了痴迷与狂热“（同上）。由取法黄秋园到直接上溯石涛、王蒙，标志着卢延光又站到了更高的巨匠的肩膀上，对古典主义审美理想的认识又达到了一个新的高度。他的后期作品既有石涛意境之清新深深邃，又不泛王蒙布局之茂密迂回，满纸云烟，气象万千。
  　　 随着“师古人”的不断深入，卢延光又向艺术的自由王国迈进了一步，完成了从以再现他人风格为主的“师古人”向更能表现主体艺术意志的“师心”转化。“师古人”、“师造化”和“师心”是中国画师法的三大途径。“师造化”是面向客观自然，“师古人”是以古人的作品为蓝本，“师心”是从自我的内心需要出发。从20世纪初开始，“师古人”之说便一直处于被批判的境地，以此为创作指导思想也被视为一百年来中国画衰落的主要原因。这种观点其实是一种在西方美术中心论的影响下所造成的错误见解。中国画与西洋画属于不同的艺术体系，他们之间存在不同的艺术规律，并不能以西洋画的观念来解释中国画，也不能按西洋画的标准来要求中国画。中国画（主要是文人画）的目的本来就不是为了再现客观事物，而是借助客观事物表现笔墨情趣和意境，抒发性灵，高标“气韵”（士大夫气）和“骨法”（骨气）过渡为人格独立的养成。而文化的最后成果仍归结为人格。在中国画中，客观事物只不过是一种符号。因此，自古以来中国画家就注重临摹，以临摹前人作品作为学习中国画甚至是创作中国画的主要手段，而不同于西洋画以对景写生为主。当然，单纯的“师古人”肯定有其局限性。但是，如果在“师古人”的基础上更强调“师造化”和“师心”的重要性，那么就是一个完整的师法体系了。“师心”说在这三者之中，具有特别重要的意义，它强调发挥个人的主观能动性，高扬主体的艺术意志和独立精神，在本质上更接近于艺术的真谛。西方现代派绘画理论的出现，可以说与中国画的“师心”说不谋而合。
  　　 卢延光的山水画是在近年以新文人画为代表的中国画回归传统的大潮中涌现出来的，他借鉴了传统文人画和新文人画的某些风格特征，同时又吸取了魏晋、北宗青绿山水和宋元院体画的表现手法，形成了既蕴涵着传统审美精神、又不乏时代气息的“新古典主义”风格。随着他的不断努力，其艺术成就也不断提高。在如何更好地继承传统以创造出新时代的山水画艺术的问题上，他的探索给人们提供了有益的借鉴和启发。广东于近百年，因为处于边缘而又最早接近及开放于西方文明，总会冒出一批领受春江水暖的潮头人物，挟新思想，新思潮而“咔咔欢叫”，更为全国瞩目。站在二十一世纪初追溯百年，卢延光的新古典主义也印证了这种天时、地利所颐养的地理现象，他在体用上依然膺服陈寅恪所阐述的从白虎通到玄装唯识论在文化移植上的命运说，依然走以复古为开新，中体西用之路。有理由相信，只要再假以时日，他的山水画艺术一定会取得更高的成就。
  　　2006.03