汪曾祺精选集

出版时间：2012-8  出版社：北京燕山出版社  作者：汪曾祺  页数：427  字数：315000  
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前言

在东西方文化的交汇处确立艺术的精神季红真一汪曾祺是具有世界影响的著名作家。他1920年3月5日出生于江苏高邮县城一个工商地主家庭。这一天是旧历正月十五元宵节，是中国人依照农时制定的重要节庆。高邮地处苏北，气候温和民风淳朴，风景秀丽宜人。大运河穿流而过，流转南北货物，是来往客商云集的繁华大码头。名列全国第六大湖的高邮湖，水域辽阔丰盈，物产丰富。县城所处低洼盆地，在河与湖的水位之下，故又名盂城。高邮以秦代设驿站于高处而得名，至今仍然保留着旧址，是一个历史悠久文化积淀深厚的地方。婉约派词宗秦少游故里在这里，文游台是他和苏东坡等文人雅聚的地方。明代散曲作家王磐、清代著名的训诂学家王念孙、王引之父子，都诞生在这里，文风可谓昌盛。此外还出过两个短命的皇帝，倭寇曾经来犯。由于交通便利，历来都可以得风气之先。汪曾祺的祖父是清朝末科的拔贡，是略高于秀才的功名。清王朝的覆灭，截断了他由科举进身的功名之路，他以诚信为本的商业活动创立了一份家业。汪曾祺出生的时候，正值家道鼎盛，有田两千多亩，药店两家，房屋上千间。他的父亲受过新式教育，多才多艺，兴趣兼容新旧，不仅金石书画皆通，而且擅长运动，学过多种乐器，还养鸟、放风筝，是一个性情随和、兴趣广泛、富于同情心、能够平等待人、非常有情趣的人。汪曾祺从小在温暖的家庭环境中长大，养成了平易、温和的性格。从父辈到乡里，传统文化都有形无形地熏陶着他。他一满5岁，开明的父亲就把他送进了幼儿园，受到新式教育的启蒙。从小学开始，他就以文采著名。中学时代，父亲又为他延请了老师，辅导书法与桐城派的古文，打下了扎实的旧学底子。1937年，日寇进犯江南，为避战祸，汪曾祺随家人在一乡间小庵居住半年，熟读了屠格涅夫的《猎人笔记》和《沈从文小说选》，萌生了文学创作的终生志向。而兼得新旧的文化素养，决定了他思想和艺术的特点。1939年，汪曾祺考入西南联大中文系，得以在闻一多、朱自清和沈从文等名师的指导下，开始了自己的文学生涯。在这里，他受到存在主义等西方现代哲学的影响，也受到意识流等现代主义文学的启发。21岁，开始在校刊《文聚》上发表诗歌和小说。大学肄业后，在同学办的中学里教中文，结识施松卿并产生爱情。1946年起，在上海的民办致远中学教书两年。1948年，北上北平，与在北京大学英文系做助教的施松卿会合。失业半年后，找到在历史博物馆的工作。次年春天与施松卿结婚，4月，出版了第一本小说集《邂逅》。这十年中，是他创作的发轫期，也是第一个高峰期。浓郁的乡愁与市井人物，奠定了他作品的基本风格。他和路翎被当时的批评界誉为两个最有前途的青年作家，可谓一抬脚就迈进了文学史。为了适应新的时代，积累生活素材，写出格调刚健的作品，1949年，汪曾祺随“四野南下工作团”离京，在武汉被留下接管文教单位，派往第二女子中学任副教导主任一年。1950年回到北京，在《北京文艺》任编辑，创作了京剧剧本《范进中举》，演出后获奖。1954年到《民间文学》当编辑，1958年因单位右派指标有余，被错划为右派，下放到张家口沙岭子农业科学研究所劳动。1960年摘帽，留所劳动。次年，写出了《羊舍一夕》，表现底层少年的劳动生活与思想感情。1961年底，调入北京京剧团任编剧。1963年出版小说集《羊舍的夜晚》。“文革”期间，参加了样板戏《沙家浜》的编剧工作，“文革”结束以后，反复地被审查至1978年底。1979年以后，他的创作一发而不可收，进入了第二个高峰期，一直笔耕到世纪末的暮年。1997年5月16日因病医治无效，逝世于北京。二汪曾祺的一生是为艺术的一生。他的作品从一开始，就是以民间生活的题材引人入胜。五行八作中的能工巧匠、倒了运的农民、各种各样的小商人、邂逅的囚徒、见多识广的食客、淳朴的劳动妇女、亦僧亦俗的和尚、风流倜傥的名士，是最基本的人物。从中可以看到他思想的丰富渊源，对于时代的独特回应。他的思想有过明显的变化，一生经历了多次的自我否定与自我确立。二十世纪四十年代的战乱，他正值民族与个人的双重危机，精神陷入极度的迷惘。另一方面，西南联大民主自由的风气，对于他世界观的形成起到了重要的作用。在他早期的文章中，可以看到一些端倪。他的第一篇小说《复仇》是以仇雠和解为主题，而且写了两遍，可见他对于这个题材与主题的重视，其中是大有深意的。和平民主是四十年代自由主义知识分子基本的社会理想，汪曾祺的业师中多有从学者到民主斗士的典型，比如闻一多和朱自清。经历了多年的压抑之后，他在晚年的不少文章中，以自己切身的感受表达了对于残酷的文化专制制度的愤懑，从中可以看到这一基本的政治立场。经过了从二十世纪五十年代到七十年代漫长的思想改造，他曾经真诚地相信马克思主义。他认为还是马克思主义好，可以解决生活中遇到的许多问题。八十年代，主流理论界正以人道主义重新阐释马克思主义。他在给朋友的信中，希望有人能够写文章，论述一下马克思主义与中国传统文化、与西方现代哲学思潮的关系。可见他是以人道主义为基础，理解和接受马克思主义的。和他同时代的许多知识者一样，中国古代的大同理想与儒家的民本思想，是他接受马克思主义的文化心理基础。这样的文化心理基础也是他理解、选择传统文化的枢机。他认为儒家是讲人情的，孔子是一个很可爱的普通人，甚至认为陶渊明是一个纯正的儒家。他深受道家思想的影响，作品中一再出现具有名士风度的人物。佛教的思想更是一开始就流露在他的笔下，“冤亲平等”的观念使他的《复仇》被选入佛教小说集，晚年撰写的《释迦谋尼》，更是充满了景仰之情。而所有的这一切，又是以艺术为轴心，融汇在他的思想血脉中。他称赞孔子以自然中的潇洒生命状态为人生的最高境界，推崇《庄子》的艺术成就，多次写到具有充满世俗精神与艺术趣味的僧人，都可以看出艺术化了的丰富思想源泉，成为他思想背景的一部分。尽管他迷恋传统文化，但并不是不加选择地全盘接受。在他的作品中，对于封建礼教有着明显的批判。他笔下的妇女形象大致可以分为两类，一种是深受封建文化毒害与压迫的，另一种则是具有健康的人性。而这一类女性多数来自民间，属于乡村和市民阶级的劳动女性。从中可以看到“五四”新文化运动的思想遗风，不仅是对贞操观念的否定与对情感价值的肯定，也包括了对民间文化的重视。此外，对于民间人物的赞美，也体现着他对于民族伟大精神的发掘，对文化失范的痛切感受。有读者写信称赞他的《七里茶坊》，写的是民族精神的支柱，这比任何专家的评价都使他更高兴。他评价一个青年作家的创作，用了“礼失求诸于野”的古语，反映了他对于民间文化所保留的先民道德的激赏。这些都体现了“五四”新文化的精神对他的深刻影响，成为他思想的组成部分。除此之外，他对于民众的愚昧有着深刻的洞察，愤怒于统治者的“神道设教”对于民众思想的钳制，说“愚昧是一种伟大的力量”。“五四”运动的启蒙理想，融化在他的思想血脉之中，使他和二十世纪激进的民粹主义思潮保持了心理的距离。他的思想还有一个重要的源头，就是以存在主义为核心的西方现代主义哲学与美学。他在西南联大的自由阅读中，存在主义是重要的部分，而以之为背景的现代主义作家对他的启发是决定性的，法国作家加缪、纪德，英国意识流小说家伍尔芙，西班牙作家阿左林，都是启发了他创作的重要人物。他在获得艺术滋养的同时，也相当程度地接受了他们的思想。尽管在八十年代，他真诚地主张“回到民族传统，回到现实主义”，忏悔早年对于现代主义的心仪，但是西方现代哲学与美学一直像暗流一样，隐蔽地存在于他的创作中。直到晚年，他才可以坦诚地说，一个完全没有困惑的人不是现代人，人经常是寂寞的、无聊的、孤独的，人都是孤儿。甚至劝告青年作家不要过早归于平淡，在作品中多注入一些悲悯。坦然地说，赞同加缪的观点，任何小说都是形象化了的哲学。这样丰富的人文思想，使他的作品在历史与现实、传统与现代、本土与域外之间，以艺术的方式完成了个性化的表达。或者说，他在二十世纪东西方文化的大冲撞、大交汇处，确立了艺术的精神。在这里，艺术具有世界观的意义。三汪曾祺是一个早慧的作家，这体现在他在青年时代就形成了自己成熟的美学理想。二十世纪四十年代，他发表了多篇关于小说文体的创作谈，基本的理想是强调文体的自然，要接近生活的样式，要尊重读者的感受。在半个多世纪的坎坷经历中，他不断地在实践中修正、巩固着自己的艺术理想。他在经历了帮派文学“假大空”的灾难之后，复出文坛之始，就以故乡昔日的生活场景、优美的抒情笔触，引起文坛的震动。他这个时期的美学理想接近儒家的诗教，强调作品要有益于世道人心，并且呼吁回到民族传统、回到现实主义。他以风俗为一个民族集体创作的抒情诗，把自己定位在中国的、抒情的人道主义。他阐释自己的美学宗旨是和谐、美和健康的人性。他写了大量关于语言的文章，表达了自己对于汉语的独特领悟。民族文化为本位的艺术精神，贯穿在他最后十几年的创作中，他最后干脆宣称“我是用汉字思维”。可见他对于民族文化的认同，从各个方面汇集，最终凝聚在对于民族语言的感悟。这就把价值观念、观物方式与审美理想，都落实在语言的形式中，在一般的文化思想和文学的表现之间找到了最科学的契合点。因为文学是语言的艺术，对于民族文化传统的认同必然要体现在语言风格中。与此同时，他在忏悔早年对于西方现代派心仪的同时，又不自觉地时时流露出对西方现代主义的神往。他在回忆沈从文与废名的文章中，阐述着自己对于文学的理解，其中就有现代主义风格的要素。前者的象征与含蓄，后者的跳跃式、非逻辑的意识流动，都是现代派文学的重要特征。到了最后的岁月，他明确地说，要打通中外文学，立志衰年变法的主要途径是借鉴现代派文学的手法。而这和他民族文化为本位的基本原则并不相悖，因为他是以西方现代派文艺为参照系，对于传统文化有一个重新发现的过程。比如，他说“中国自有中国的意识流”，中国古代也有魔幻小说。他改写了不少《聊斋志异》和民间传说中的故事，就是这一美学理念的尝试。他的美学自觉，还体现在他对于自己性格与气质的清醒认识。他说自己是一个小品作家，即使有时间也写不出大部头的作品和华丽雄辩的论文。他反复强调自己的作品不可能成为主流，也不想成为主流，只可能处于边缘。而且把自己的绘画与创作都归纳为“人间送小温”，真诚与美是他作品的核心。这样的自觉是艺术主体建构的重要内容，是一个作家的诚实，也是成熟的智慧。而且，他从青年时代开始，就顺乎自己的天性，凭着感觉找到适合自己的美学风格。真的性情也在这样的自觉中，像行云流水一样天然地流泻出来。这是他的作品能够被不同地域与职业的人激赏的重要原因。淳朴、自然、灵动带来的独特美学效果，都是基于率性而为的天性。他由这样的天性，达到对于文学本体的感悟。极言故乡和童年是文学永恒的主题，一切文学发展到极致都是儿童文学！这就把自己的乡愁推向了形而上的层面，具有了诗性的心灵内涵。汪曾祺是一个多才多艺的作家，诗、文、字、画都有很深的造诣，广博的艺术修养使他的美学理想建筑在丰厚的文化土壤中。与他民族文化为本位的艺术理念相协调的，是传统的艺术遗产。他由自己的性情出发，对宝贵的艺术传统有着自觉的择取和会心的感悟。苏东坡的文论、归有光的小品、倪云林的平远小景、包世臣的书法理论等，都是他美学理想的活水源头。与士大夫文化并行的另一个源头，则是民间艺术的魅力。早在他的青年时代，他的作品中就出现过民间艺术家。他复出之后的第一篇文章就是谈西北民歌“花儿”的格律，他一再告诫青年作家要向民间文学学习，要学习民间的口语。他作品中的民间人物，常有不同的艺术才能，而且范围很广，从音乐、绘画、剪纸、戏剧到武术，都体现出民间艺术的鲜活形态。对于旧戏曲的时空形式、徐文长的《歌代啸》的荒诞成分、中国民间的罗汉雕塑，他也有着深入的领悟。这一切都使他的美学理想具有了丰沛的文化容量，沟通了多个艺术传统。四汪曾祺曾经谦虚地说，自己是一个文体家。这合乎他的创作实际。他的一生所涉文体广泛，几乎达到了各体兼备。诗歌、散文、小说、评论、戏剧与理论，都曾经是他运用自如的形式。就连他早年极力排斥的长篇小说，晚年的时候也试图尝试，他构思以汉武帝为主人公的小长篇，多年酝酿，删繁就简为三个戏剧场景，可惜天不假年未能完成。就是他得心应手的散文小说，也在文体上多有探索，毫不重复。有的如诗如画，有的像方志，有的像游记，就是和朋友间的通信也写得温婉自如，充满艺术的感觉。他多方面的文体实践，来源于高度的文体自觉，也是他审美理想的一个重要部分。没有形式就没有艺术，文体的思索是艺术创作的重要部分。他在很多的场合都谈到文体的问题，而且把它上升到世界观的高度。特别是小说的文体，他一开始就倾注了深刻的思考。他认为自然主义到了一些人的手里成了最不自然的主义，一般小说写得太像小说了，因而不十分是小说。长篇小说的因果律和结构都是和生活相背离的；中篇小说就自然得多，犹如对面闲谈；而短篇小说更应该写得不像小说。它要在诗歌、绘画和电影等各门艺术中汲取营养，同时又和它们区别开来。他的小说是这种美学理念的成功实践。他早期的作品中，以主观性极强的意识流动串联起故事与人物，充斥着声音、线条、色彩与气味儿。晚年复出之后的小说则近于风俗画，大量的景物描写像空镜头一样，铺垫出人物活动的生活场景。“回到现实主义、回到民族传统”的主张，首先是回到了诗画同源的古典美学理想，带给文体的变化是散文化和抒情性，对于以社会学为视野、以阶级论为基础的现实主义美学规范有着明显的突破。越到晚年他走得越远，引用海明威的话明确地说文学典型是撒谎，打破了现实主义以人物为中心的小说目的论。强调“一个小说的形式，是一种思索的方式，一种情感方式，是人类智慧的一种模样”。这就接续起萧红等现代作家们的文体探索，为日益僵化的小说文体注入了活力，从理论和实践两个方面推动了中国小说的发展。使中国小说从经历了八十多年的紧张痉挛中松弛下来，回归到它古老的文化源头，以边缘性、民间性与世俗性，来反映民众的心声。他的每一篇小说都有自己独特的形式，绝无重复雷同之处。叙事的技巧与语言的风格，在变化中见出统一，达到了出神入化的境界。他轻松地说，自己写散文是搂草打兔子，是写小说的副产品。但是从取材到形式他也多有自觉。他推崇桐城派的散文，认为是集中国散文之大成的一个流派。他引用苏东坡的文论，强调文理的自然。他借助韩愈的文气说，以“气盛言宜”来说明语言与文气的协调。这样的美学理想，体现在他的散文中，就是文气的贯通与文体的自由。他的散文平白如话，却有平淡的诗意。所记人物、草木、山川、掌故、文物，多是娓娓道来，文体的变化则在随心所欲的闲谈风格中充满了情趣。他反复强调自己是一个小品作家，恰恰是这一点使他沟通了中国古代小品文的一脉传统，也继承了周作人开创的中国现代散文中以平淡见长的一派散文风格。他在文体上的贡献，在当代文学史上是独一无二的。五汪曾祺的艺术人生，贯穿了中国现代文化史、思想史与文学艺术史，也联系着世界现代的文化思想与美学潮流。西南联大的学风是他获益终生的财富，把文化的创造看作一个民族存亡绝续的根本，是他一生艺术实践的精神支柱。文化史的基本视角，从始至终都或隐或显地存在于他的作品中。早在求学的青年时代，他为一个同学代写的作业中，就以画论诗分析李贺的生平与艺术。以豪华概括唐代的文化，从社会制度到器物形制都透着大气。一个悲哀的历史时刻来临了，这就是走向衰败的晚唐。李贺才华横溢，如果在盛唐自然不难“一日看尽长安花”，而他生活在晚唐则一生都贫困潦倒。他说唐代的诗人最喜欢用三种颜色，殷红、浓绿与赤金。盛唐的诗人把它画在白纸上，晚唐的诗人把它画在黑纸上。可以看出文化史的眼界，对个人才华中的主导作用。一直到晚年，他对于故乡风情的频频回首，都体现着这样的眼界。而且他经历着文化崩坏的历史过程，以思乡之作记录着正在消亡的文化，以诗性的惆怅作了最后的回眸，类似于文化史上的《广陵散》。而文化史的角度也是人类近代美学的主导潮流，这就使他的乡愁具有了人类普遍的价值。表达了远离自然的现代人共通的感受，也得以相通于文学的基本法则，这就是对于精神家园的渴望。由最朴素具体的乡土，达到了最广泛的象征意义。这是汪曾祺一生的文学实践的最大成就，也是他的作品可以被不同文化的读者接受的重要原因。他和他的老师沈从文一样，以永恒的乡愁真正地从乡土走向了世界。他以民族文化为本位的艺术理想，以汉语的优美形态表达了对于祖国与人民的挚爱，打动了无数汉语读者的心。在全球化的历史语境中，现代民族国家的焦虑日益严重，文化认同的危机遍及世界的汉语人口。他以纯粹民族民间的淳朴生存与汉语自身的神奇魅力，增加了整个族群的精神凝聚力，意义大大地超越了艺术本身，也具有文化精神的独特价值。充分个人化的创作，却带来了最广泛的文化认同，这也是艺术家的卓越之处，是为艺术的一生璀璨的光华。他在二十世纪八十年代的创作，以对传统文化的重新发现轰动文坛。尽管他一再自谦自己的作品只能居于边缘，不能够进入主流，也不想进入主流，但还是开启了“寻根文学”的潮流，影响了一代人的创作，呈现出二十世纪八十年代最醒目的风景。对于文化失范的痛切感受、对于僵死的文学法典的反动、在国门洞开突然涌进的八面来风中自我确立的艰难、对全球化浪潮的本能反抗，都使当年的青年作家在汪曾祺的创作中，获得启示与灵感。许多的青年作家真诚地谈到汪曾祺先生对于他们的影响。他成为文学史上一个承前启后的重要作家，在接续起多个文学传统的同时，自己也成为传统的一个部分，被后来者师承效法。汪曾祺以为艺术的一生，实现了生命价值的最高证明，永远行进在文学史中。他成功地表达了自己，在无数读者的心灵感应中永生。这个和蔼的小老头，生命戛然而止，却将灵魂留在了这个他挚爱的世界上。

内容概要

《汪曾祺精选集》是“世纪文学60家”书系之一。《汪曾祺精选集》系旨在囊括20世纪华文创作的精华，展示具有经典意义的作家作品，打造一份适于典藏的精品书目。她凝聚了数十位专家的心血，寄托着数以万计的热爱中国现当代文学读者的殷切希望。她将作为各大图书馆的馆藏经典，高等学校文科学生和文学爱好者的必读书目为世人所瞩目。

作者简介

汪曾祺，是具有世界影响的著名作家。汪曾祺于1920年3月5日出生于江苏高邮县城一个工商地主家庭。这一天是旧历正月十五元宵节，是中国人依照农时制定的重要节庆。汪曾祺的祖父是清朝末科的拔贡，是略高于秀才的功名。清王朝的覆灭，截断了他由科举进身的功名之路，他以诚信为本的商业活动创立了一份家业。汪曾祺出生的时候，正值家道鼎盛，有田两千多亩，药店两家，房屋上千间。他的父亲受过新式教育，多才多艺，兴趣兼容新旧，不仅金石书画皆通，而且擅长运动，学过多种乐器，还养鸟、放风筝，是一个性情随和、兴趣广泛、富于同情心、能够平等待人、非常有情趣的人。汪曾祺从小在温暖的家庭环境中长大，养成了平易、温和的性格。从父辈到乡里，传统文化都有形无形地熏陶着他。他一满5岁，开明的父亲就把他送进了幼儿园，受到新式教育的启蒙。从小学开始，他就以文采著名。中学时代，父亲又为他延请了老师，辅导书法与桐城派的古文，打下了扎实的旧学底子。1937年，日寇进犯江南，为避战祸，汪曾祺随家人在一乡间小庵居住半年，熟读了屠格涅夫的《猎人笔记》和《沈从文小说选》，萌生了文学创作的终生志向。而兼得新旧的文化素养，决定了他思想和艺术的特点。1939年，汪曾祺考入西南联大中文系，得以在闻一多、朱自清和沈从文等名师的指导下，开始了自己的文学生涯。在这里，他受到存在主义等西方现代哲学的影响，也受到意识流等现代主义文学的启发。21岁，开始在校刊《文聚》上发表诗歌和小说。大学肄业后，在同学办的中学里教中文，结识施松卿并产生爱情。1946年起，在上海的民办致远中学教书两年。1948年，北上北平，与在北京大学英文系做助教的施松卿会合。失业半年后，找到在历史博物馆的工作。次年春天与施松卿结婚，４月，出版了第一本小说集《邂逅》。这十年中，是他创作的发轫期，也是第一个高峰期。浓郁的乡愁与市井人物，奠定了他作品的基本风格。他和路翎被当时的批评界誉为两个最有前途的青年作家，可谓一抬脚就迈进了文学史。为了适应新的时代，积累生活素材，写出格调刚健的作品，1949年，汪曾祺随“四野南下工作团”离京，在武汉被留下接管文教单位，派往第二女子中学任副教导主任一年。1950年回到北京，在《北京文艺》任编辑，创作了京剧剧本《范进中举》，演出后获奖。1954年到《民间文学》当编辑，1958年因单位右派指标有余，被错划为右派，下放到张家口沙岭子农业科学研究所劳动。1960年摘帽，留所劳动。次年，写出了《羊舍一夕》，表现底层少年的劳动生活与思想感情。1961年底，调入北京京剧团任编剧。1963年出版小说集《羊舍的夜晚》。“文革”期间，参加了样板戏《沙家浜》的编剧工作，“文革”结束以后，反复地被审查至1978年底。1979年以后，他的创作一发而不可收，进入了第二个高峰期，一直笔耕到世纪末的暮年。1997年5月16日因病医治无效，逝世于北京。

书籍目录

在东西方文化的交汇处确立艺术的精神 
复仇
小学校的钟声
鸡鸭名家
冬天
翠子
囚犯
老鲁
戴车匠
艺术家
邂逅
异秉(一)
异秉(二)
受戒
大淖记事
岁寒三友
故里三陈
鸡毛
日规
晚饭花
鉴赏家
徙
八千岁
求雨
小姨娘
露水
辜家豆腐店的女儿
薛大娘
小娘娘
名士和狐仙
礼俗大全
侯银匠
黄油烙饼
七里茶坊
八月骄阳
讲用
金冬心
云致秋行状
天鹅之死
安乐居
子孙万代
祁茂顺
瑞云
双灯
樟柳神
鹿井丹泉
创作要目

章节摘录

版权页：   受戒 明海出家已经四年了。 他是十三岁来的。 这个地方的地名有点怪，叫庵赵庄。赵，是因为庄上大都姓赵。叫做庄，可是人家住得很分散，这里两三家，那里两三家。一出门，远远可以看到，走起来得走一会儿，因为没有大路，都是弯弯曲曲的田埂。庵，是因为有一个庵。庵叫菩提庵，可是大家叫讹了，叫成荸荠庵。连庵里的和尚也这样叫。“宝刹何处！”——“荸荠庵。”庵本来是住尼姑的。“和尚庙”、“尼姑庵”嘛。可是荸荠庵住的是和尚。也许因为荸荠庵不大，大者为庙，小者为庵。 明海在家叫小明子。他是从小就确定要出家的。他的家乡不叫“出家”，叫“当和尚”。他的家乡出和尚。就像有的地方出劁猪的，有的地方出织席子的，有的地方出箍桶的，有的地方出弹棉花的，有的地方出画匠，有的地方出婊子，他的家乡出和尚。人家弟兄多，就派一个出去当和尚。当和尚也要通过关系，也有帮。这地方的和尚有的走得很远。有到杭州灵隐寺的、上海静安寺的、镇江金山寺的、扬州天宁寺的。一般的就在本县的寺庙。明海家田少，老大、老二、老三，就足够种的了。他是老四。他七岁那年，他当和尚的舅舅回家，他爹、他娘就和舅舅商议，决定叫他当和尚。他当时在旁边，觉得这实在是在情在理，没有理由反对。当和尚有很多好处。一是可以吃现成饭。哪个庙里都是管饭的。二是可以攒钱。只要学会了放瑜伽焰口，拜梁皇忏，可以按例分到辛苦钱。积攒起来，将来还俗娶亲也可以；不想还俗，买几亩田也可以。当和尚也不容易，一要面如朗月，二要声如钟磬，三要聪明记性好。他舅舅给他相了相面，叫他前走几步，后走几步，又叫他喊了一声赶牛打场的号子：“格当嘚——”，说是“明子准能当个好和尚，我包了！”要当和尚，得下点本，——念几年书。哪有不认字的和尚呢！于是明子就开蒙入学，读了《三字经》、《百家姓》、《四言杂字》、《幼学琼林》、《上论、下论》、《上孟、下孟》，每天还写一张仿。村里都夸他字写得好，很黑。 舅舅按照约定的日期又回了家，带了一件他自己穿的和尚领的短衫，叫明子娘改小一点，给明子穿上。明子穿了这件和尚短衫，下身还是在家穿的紫花裤子，赤脚穿了一双新布鞋，跟他爹、他娘磕了一个头，就随舅舅走了。 他上学时起了个学名，叫明海。舅舅说，不用改了。于是“明海”就从学名变成了法名。 过了一个湖。好大一个湖！穿过一个县城。县城真热闹：官盐店，税务局，肉铺里挂着成爿的猪肉，一个驴子在磨芝麻，满街都是小磨香油的香味，布店，卖茉莉粉、梳头油的什么斋，卖绒花的，卖丝线的，打把式卖膏药的，吹糖人的，耍蛇的，……他什么都想看看。舅舅一劲地推他：“快走！快走！” 到了一个河边，有一只船在等着他们。船上有一个五十来岁的瘦长瘦长的大伯，船头蹲着一个跟明子差不多大的女孩子，在剥一个莲蓬吃。明子和舅舅坐到舱里，船就开了。 明子听见有人跟他说话，是那个女孩子。 “是你要到荸荠庵当和尚吗！” 明子点点头。 “当和尚要烧戒疤呕！你不怕！” 明子不知道怎么回答，就含含糊糊地摇了摇头。 “你叫什么！” “明海。” “在家的时候！” “叫明子。” “明子！我叫小英子！我们是邻居。我家挨着荸荠庵。——给你！” 小英子把吃剩的半个莲蓬扔给明海，小明子就剥开莲蓬壳，一颗一颗吃起来。 大伯一桨一桨地划着，只听见船桨拨水的声音： “哗——许！哗——许！” …… 荸荠庵的地势很好，在一片高地上。这一带就数这片地势高，当初建庵的人很会选地方。门前是一条河。门外是一片很大的打谷场。三面都是高大的柳树。山门里是一个穿堂。迎门供着弥勒佛。不知是哪一位名士撰写了一副对联： 大肚能容容天下难容之事 开颜一笑笑世间可笑之人 弥勒佛背后，是韦驮。过穿堂，是一个不小的天井，种着两棵白果树。天井两边各有三间厢房。走过天井，便是大殿，供着三世佛。佛像连龛才四尺来高。大殿东边是方丈，西边是库房。大殿东侧，有一个小小的六角门，白门绿字，刻着一副对联： 一花一世界 三藐三菩提 进门有一个狭长的天井，几块假山石，几盆花，有三间小房。 小和尚的日子清闲得很。一早起来，开山门，扫地。庵里的地铺的都是箩底方砖，好扫得很，给弥勒佛、韦驮烧一炷香，正殿的三世佛面前也烧一炷香，磕三个头，念三声“南无阿弥陀佛”，敲三声磬。这庵里的和尚不兴做什么早课、晚课，明子这三声磬就全都代替了。然后，挑水，喂猪。然后，等当家和尚，即明子的舅舅起来，教他念经。 教念经也跟教书一样，师父面前一本经，徒弟面前一本经，师父唱一句，徒弟跟着唱一句。是唱哎。舅舅一边唱，一边还用手在桌上拍板。一板一眼，拍得很响，就跟教唱戏一样。是跟教唱戏一样，完全一样哎。连用的名词都一样。舅舅说，念经：一要板眼准，二要合工尺。说：当一个好和尚，得有条好嗓子。说：民国二十年闹大水，运河倒了堤，最后在清水潭合龙，因为大水淹死的人很多，放了一台大焰口，十三大师——十三个正座和尚，各大庙的方丈都来了，下面的和尚上百。谁当这个首座！推来推去，还是石桥——善因寺的方丈！他往上一坐，就跟地藏王菩萨一样，这就不用说了；那一声“开香赞”，围看的上千人立时鸦雀无声。说：嗓子要练，夏练三伏，冬练三九，要练丹田气！说：要吃得苦中苦，方为人上人！说：和尚里也有状元、榜眼、探花！要用心，不要贪玩！舅舅这一番大法要说得明海和尚实在是五体投地，于是就一板一眼地跟着舅舅唱起来： 炉香乍—— 炉香乍—— 法界蒙薰—— 法界蒙薰—— 诸佛现金身…… 诸佛现金身…… …… 等明海学完了早经，——他晚上临睡前还要学一段，叫做晚经，——荸荠庵的师父们就都陆续起床了。 这庵里人口简单，一共六个人。连明海在内，五个和尚。 有一个老和尚，六十几了，是舅舅的师叔，法名普照，但是知道的人很少，因为很少人叫他法名，都称之为老和尚或是老师父，明海叫他师爷爷。这是个很枯寂的人，一天关在房里，就是那“一花一世界”里。也看不见他念佛，只是那么一声不响地坐着。他是吃斋的，过年时除外。 下面就是师兄弟三个，仁字排行：仁山、仁海、仁渡。庵里庵外，有的称他们为大师父、二师父；有的称之为山师父、海师父。只有仁渡，没有叫他“渡师父”的，因为听起来不像话，大都直呼之为仁渡。他也只配如此，因为他还年轻，才二十多岁。 仁山，即明子的舅舅，是当家的。不叫“方丈”，也不叫“住持”，却叫“当家的”，是很有道理的，因为他确确实实干的是当家的职务。他屋里摆的是一张账桌，桌子上放的是账簿和算盘。账簿共有三本。一本是经账，一本是租账，一本是债账。和尚要做法事，做法事要收钱，——要不，当和尚干什么！常做的法事是放焰口。正规的焰口是十个人。一个正座，一个敲鼓的，两边一边四个。人少了，八个，一边三个，也凑合了。荸荠庵只有四个和尚，要放整焰口就得和别的庙里合伙。这样的时候也有过。通常只是放半台焰口。一个正座，一个敲鼓，另外一边一个。一来找别的庙里合伙费事；二来这一带放得起整焰口的人家也不多。有的时候，谁家死了人，就只请两个，甚至一个和尚咕噜咕噜念一通经，敲打几声法器就算完事。很多人家的经钱不是当时就给，往往要等秋后才还。这就得记账。另外，和尚放焰口的辛苦钱不是一样的。就像唱戏一样，有份子。正座第一份。因为他要领唱，而且还要独唱。当中有一大段“叹骷髅”，别的和尚都放下法器休息，只有首座一个人有板有眼地曼声吟唱。第二份是敲鼓的。你以为这容易呀！哼，单是一开头的“发擂”，手上没功夫就敲不出迟疾顿挫！其余的，就一样了。这也得记上：某月某日、谁家焰口半台，谁正座，谁敲鼓……省得到年底结账时赌咒骂娘。……这庵里有几十亩庙产，租给人种，到时候要收租。庵里还放债。租、债一向倒很少亏欠，因为租佃借钱的人怕菩萨不高兴。这三本账就够仁山忙的了。另外香烛、灯火、油盐“福食”，这也得随时记记账呀。除了账簿之外，山师父的方丈的墙上还挂着一块水牌，上漆四个红字：“勤笔免思”。 仁山所说当一个好和尚的三个条件，他自己其实一条也不具备。他的相貌只要用两个字就说清楚了：黄，胖。声音也不像钟磬，倒像母猪。聪明么！难说，打牌老输。他在庵里从不穿袈裟，连海青直裰也免了。经常是披着件短僧衣，袒露着一个黄色的肚子。下面是光脚趿拉着一双僧鞋，——新鞋他也是趿拉着。他一天就是这样不衫不履地这里走走，那里走走，发出母猪一样的声音：“————” 二师父仁海。他是有老婆的。他老婆每年夏秋之间来住几个月，因为庵里凉快，庵里有六个人，其中之一，就是这位和尚的家眷。仁山、仁渡叫她嫂子，明海叫她师娘。这两口子都很爱干净，整天的洗涮。傍晚的时候，坐在天井里乘凉。白天，闷在屋里不出来。 三师父是个很聪明精干的人。有时一笔账大师兄扒了半天算盘也算不清，他眼珠子转两转，早算得一清二楚。他打牌赢的时候多，二三十张牌落地，上下家手里有些什么牌，他就差不多都知道了。他打牌时，总有人爱在他后面看歪头胡。谁家约他打牌，就说“想送两个钱给你”。他不但经忏俱通（小庙的和尚能够拜忏的不多），而且身怀绝技，会“飞铙”。七月间有些地方做盂兰会，在旷地上放大焰口，几十个和尚，穿绣花袈裟，飞铙。飞铙就是把十多斤重的大铙钹飞起来。到了一定的时候，全部法器皆停，只几十副大铙紧张急促地敲起来。忽然起手，大铙向半空中飞去，一面飞，一面旋转。然后，又落下来，接住。接住不是平平常常地接住，有各种架势，“犀牛望月”、“苏秦背剑”……这哪是念经，这是耍杂技。也许是地藏王菩萨爱看这个，但真正因此快乐起来的是人，尤其是妇女和孩子。这是年轻漂亮的和尚出风头的机会。一场大焰口过后，也像一个好戏班子过后一样，会有一个两个大姑娘、小媳妇失踪，——跟和尚跑了。他还会放“花焰口”。有的人家，亲戚中多风流子弟，在不是很哀伤的佛事——如做冥寿时，就会提出放花焰口。所谓“花焰口”就是在正焰口之后，叫和尚唱小调，拉丝弦，吹管笛，敲鼓板，而且可以点唱。仁渡一个人可以唱一夜不重头。仁渡前几年一直在外面，近二年才常住在庵里。据说他有相好的，而且不止一个。他平常可是很规矩，看到姑娘媳妇总是老老实实的，连一句玩笑话都不说，一句小调山歌都不唱。有一回，在打谷场上乘凉的时候，一伙人把他围起来，非叫他唱两个不可。他却情不过，说：“好，唱一个。不唱家乡的。家乡的你们都熟，唱个安徽的。”

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《汪曾祺精选集》编辑推荐：汪曾祺被誉为“抒情的人道主义者，中国最后一个纯粹的文人，中国最后一个士大夫”。他的作品对乡土文学、寻根文学有很大影响。他的代表作，短篇小说《受戒》和《大淖记事》，开创了“80年代中国小说新格局”。从内容到形式上建立一种原汁原味的“本色艺术”，创造真境界，传达真感情，引领人们到达精神世界的净土。汪曾祺的话：我喜欢疏朗清淡的风格，不喜欢繁复浓重的风格，对画，对文学，都如此。我非常重视语言，也许我把语言的重要性推到了极致。我认为语言不只是形式，本身便是内容。我们有过各种创伤，但我们今天应该快活。风俗是一个民族集体创作的抒情诗，它反映了一个地方的人民对生活的挚爱，对活着所感到的欢愉。

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他的文章应当说比几个大师都还认真而有深度，有思想也有文才！“大器晚成”，古人早已言之。最可爱还是态度，“宠辱不惊”！——沈从文汪曾祺是我认为全中国文章写得最好的，一直到今天都这样认为。——黄永玉  “除净火气”，也可能除净了“血气”。除净了“感伤”，也可能除净了“创伤”。——林斤谰汪曾祺带给文坛温暖、快乐和不凡的趣味。——铁凝风俗是一个民族集体创作的抒情诗，它反映了一个地方的人民对生活的挚爱，对活着所感到的欢愉。——汪曾祺

用户评论 (总计23条)

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•   初识汪曾祺