国剧艺术汇考（全二册）

出版时间：1998-03  出版社：辽宁教育出版社  作者：齐如山  页数：503  字数：367000  
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内容概要

齐如山（1875-1962）是昆弋腔发源地河北高阳县人，童年时代就养成看戏习惯，后毕业于同文书馆，曾两次去过欧洲，一九一三年回到北京后，开始研究戏剧，著有《说戏》一书，为汪伯唐（时任北洋政府教育总长）所赏识，并在"正乐育化会"为京剧艺人做过演讲，引起会长谭鑫培、田际云（艺名几霄），以及梨园中人的注意。他原是梅兰芳的观众，看了梅的演出惊为天才，他说梅嗓音圆润，身段优美，扮相俊秀擅长做戏，既有天赋又能发挥，"确是一块好材料"（当时谭鑫培赞美梅兰芳的话），由此而产生扶植梅兰芳的动机。齐梅二人的结识并没有介绍人，而是通过书信往来而论交的。一九一三年梅兰芳在天乐茶园演《汾河湾》，齐如山坐在台下看戏，看到薛仁贵在窑外唱"家住绛州县龙门"那一大段时，饰杨迎春的梅兰芳面向内坐，竟自休息了。（老先生都是这么教的）这一大段唱词正是薛仁贵在叙述当年与柳迎春结合的经过，柳迎春怎么可以丝毫没有反应呢？于是他便写了一封长信给梅兰芳，阐明他的看法："假使有一个人说他是自己分别十八年的丈夫回来了，自己不相信、叫他叙述身世，这是对他的考核。岂能对方在滔滔不绝地叙说着，自己却漠不关心呢？虽说老先生是这样教的，但是损坏了剧情，戏剧是永远不允许演员在台上歇着的，何况这一段是全剧的关健，妻子听了丈夫叙述旧情，决不会无动于衷的，如果要想成为一个大演员，非有改革之心不可。"齐如山还在信中，把他设想的动作，按照薛仁贵的唱段，逐句具体写了出来，供梅参考。旬日后，梅兰芳又演《汾河湾》，齐如山再去看戏时，梅已完全按照他的设想作了艺术上的加工、修改，并且获得了一阵阵喝彩声。据说散戏后，演薛仁贵的谭鑫培对人说，他很纳闷，他并没有耍腔何来众多喝彩声，留神一看，原来梅兰芳在做戏。由此可见，梅在青年时代（当时不满二十岁），就能虚心接受意见，从善如流。不久，梅兰芳就叫跟包的送一封信给这位台下看戏的老观众，请他见面叙谈，从此两人订交。     辛亥前后，梅已崭露头角，例如一次为"正乐育化会"办的小学校筹备经费义演，谭鑫培压台，杨小楼唱倒第二，倒第三是梅兰芳和王惠芳的《樊江关》，那天梅有三处堂会，赶不过来。谭、杨自信有他们坐镇，少梅一人无足轻重，不料杨小楼刚一出场，台下就人声嘈杂哄了起来，说是非要看梅兰芳的戏，否则退票，主持人只好派人催梅赶来参加，台下才告平息，害得杨小楼草草终场，大为不快，当时梅兰芳风头之健，可见一斑。但是曾几何时，第一舞台约来了南派名旦林颦卿，大演海派新戏，使人耳目一新，座无虚席。而在东城吉祥戏院演出的梅兰芳，却大受影响。齐、梅合作之处女作是《牢狱鸳鸯》，这个故事是吴震修从前人笔记中找来的，执笔人是齐如山，演出后，大为轰动。     齐如山又从古画中为梅设计了古装打扮，并把古代各种不同的舞姿，帮助他安放到戏中去。首先是《嫦娥奔月》，继之又有《红线盗盒》、《天女散花》、《廉锦枫》等等，这些戏李释戡、罗瘿公也曾出谋献策，但总其成者是齐如山。     二十年代，是京剧鼎盛时期，当时都中名角荟萃，各张一军，杨、梅、余称"三鼎甲"最为突出，俟"四大名旦"形成，各自编排新戏为号召，竞争尤烈。当时程有罗瘿公、金晦庐，荀有陈墨香，尚有金菊隐，而梅之新戏皆多半出于齐如山之手笔，尤以当时齐为梅从古装剧而神话剧而言情剧，排演了脍炙人口的《俊袭人》、《洛神》和连续上演的四本《太真外传》，使梅派新戏别具一格，立于不败之地。     一九二八年《晨报》（北平出版）附刊的《星期画报》第一二九期上，刊有顺德罗瘿公所作（俳歌调齐如山）一诗，抄录之下：     齐郎国四十未为老，歌曲并能穷奥妙；结想常为古美人，赋容恨不工颦笑。可怜齐郎好身段，垂手回身斗轻软。自惜临风杨柳腰，终惭映日芙蓉面。颏下蒹蒹颇有须，难为天女与麻姑。恰借梅郎好颜色，尽将舞态上氍毹；梅郎妙舞人争羡，苦心指授无人见。他年法乳看传衣，弟子程郎天下艳。北方已再得倾城，晚有芬芳播玉京；舞衣又藉齐郎授，共道前贤畏后生，双秀门前好桃李，曹穇善才那有此？奇福真堪骄傲世人，封万户侯宁足比；潜光必发待我诗，送尔声名日千里。

作者简介

齐如山（1875-1962）是昆弋腔发源地河北高阳县人，童年时代就养成看戏习惯，后毕业于同文书馆，曾两次去过欧洲，一九一三年回到北京后，开始研究戏剧，著有《说戏》一书，为汪伯唐（时任北洋政府教育总长）所赏识，并在＇正乐育化会＇为京剧艺人做过演讲，引起会长谭鑫培、田际云（艺名几霄），以及梨园中人的注意。他原是梅兰芳的观众，看了梅的演出惊为天才，他说梅嗓音圆润，身段优美，扮相俊秀擅长做戏，既有天赋又能

书籍目录

本书说明自序凡例第一章  前言第二章  来源及变迁第三章  上下场  关于戏中人之身份的  关于剧中人之行为的  关于场子之地位的  上场  下场第四章  动作  以曲线表现舞式  美化的动作  以他种动作替代之动作  废去不用各事  背供  同场的背供  几种古代舞  武戏  形容音乐之舞  形容心思之舞  形容词句之舞第五章  歌唱  第一级的歌唱  第二级的歌唱  第三级的歌唱  第四级的歌唱第六章  行头  无朝  明朝  清朝  打衣裤袄  行头单子  关于图画的  关于记载的  关于行头单子  关于实有的行头  关于管箱人所谈  整份戏箱  衣服第七章  脸谱第八章  胡须第九章  切末第十章  脚色名词第十一章  音乐第十二章  戏台附录

章节摘录

　　书摘　　国剧与俳倡优伶的关系：　　这些年来，文人每逢谈到国剧，则免不了要用俳、倡、优、伶等等的字样，尤其是乐意说优伶二字。这些字眼，与戏剧自然都有些关系，但关系并不大，且是间接的，而不是直接的。现在把这四个字，在下边分着大略谈谈它。　　俳《集韵》及《韵会》，都注为俳优杂剧。史游的《急就篇》则云，倡优俳笑，是一物而二名也。《汉书·霍光传》云，击鼓歌吹作俳倡，注俳优谐戏也。《大和正音谱》云，乐府有俳优体，诡　　喻淫虐，即淫词，按诡喻乃行文常法，未必皆淫词，此谓即淫词者，盖谲谏之意，别于正言庄论，兼假通俗语以释之耳云云。综观以上关于此字的注释，大致都是谲谏诙谐的意思，与优字大致相同，《霍光传》所谓俳倡，也就是诙谐的说法，此俳字亦无歌唱之义。余详优字条下。倡《正韵》曰，倡优女乐。《说文》俳字下段注云，以其戏言之谓之俳，以其乐言之谓之倡。《礼记》中《乐记》篇云，一倡而三叹，倡发歇也。《汉书·灌夫传》云，所爱倡优巧匠之属。　　注云：倡，乐人也；优，谐戏者也。综合以上的记载，可以看出它只是歌唱的性质，故《乐记》一倡三叹句下之注曰：与唱通。　　伶 古云，伶人乐工也，伶伦，古乐师，世掌乐官，故号乐官为伶官。《国语·周语》，伶人告和，注伶人乐人也。《诗经·邶风》，简兮序笺，伶官乐官，伶氏世掌乐官而善焉，故后世多号乐　　官为伶官，阮元校勘记云，唐《石经》伶作泠，案释文云，泠官字从水，乐官也，字亦作伶，古书中说字应从水之处甚多，不多赘。　　综观以上的记载，伶人只可以说是乐工，也可以是音乐家，与后来戏剧的情形不同。　　优《正韵》优，调戏也。《左传》襄公六年，宋华弱与乐辔，少相狎，长相优。《汉书·东方朔传》，朔好诙谐，武帝以俳优言之。《晋语》有优施。《史记·滑稽列传》，有优孟、优旃，皆善为　　优戏。综观所有的记载，但只是谲谏、诙谐、滑稽，现在的俗语，叫作说笑话、斗嘴、开玩笑。按国剧的要点，是歌唱与舞蹈，这两种情形，它可以说是一点也没有。它的嫡传，是现在说相声的，历来关于此事的记载，最显著者，是优孟、优旅等等几人，大致都是滴谏，就说优孟假扮孙叔敖一节，似乎有化妆的性质，然现在说相声的也往往化妆。不要小看说相声的这一行人，他是千余年以来，就没有断过，永未失传，历朝都有关于他的记载，一直到清朝还是如此。宁寿宫最后层，就有一个小台，与宝座相去不过三四尺，专是为乾隆老年听相声之处。北平数百年来，这行也极为发达，咸丰以后，光绪中叶以前，北平有所谓十三绝、八大怪者，其中多数都是说相声的，我还赶上过一两位。这个优字恒作动词用，但他处不多见，而北平则常常用之，比方戏中小花脸、小生等等，常常设法引观众笑乐，则大家便说他真能优，再如有甲与乙开玩笑，或编一套假词冤乙，乙知是其假造，则恒说他别这儿优着玩儿咧等等的这些话，是常常听到的，这完全是古优字的原义。　　似上这四个字，伶与音乐有关系，倡与歌唱有关联，可以说是与现在的戏剧也都有些关联。俳优两行，都只是说话，可以　　说是与戏剧没有直接的关系，然却有些间接的关系，就是戏中的丑脚，也有优的性质，处处以引人笑乐为要务。每一本戏中，　　都有这样的场子，编剧者有的对此也极为注意，遇到这种场子，都是字斟句酌，用心编制，以图引人笑乐，例如各戏之数板等　　等，都是此义，这大概是因袭的古之俳优。不但编剧者如此，演剧者也是如此，稍有本领之丑脚，都讲究要在当场现添引人笑　　乐的言语，这个名词叫作抓现哏，这与相声有些相同之点。但这只可以说是后来吸收的，作为插科打诨，引观众笑乐，不是说　　戏剧是来源于它，因为它不但不是戏剧的本质，且不是重要部分，因戏中以正生、正旦为重要脚色，而正生正旦绝对不能有此　　种举动也。　　　国剧最初在始创之杂剧，其结构虽比歌舞队较为复杂，但也相当简单，后来慢慢陆续吸收来了许多其他的事情，才变成　　了现在之戏。它不但吸收了俳优的诙谐，而且吸收了别的东西也很多，大致举几种如下：　　　一是兰陵王破阵乐。此种舞唐宋早已有之，但未与杂剧合作，后来杂剧把它收进来，国剧之有脸谱，与此关系极大。　　　二是　国之舞。按此舞亦早就有之，但系另一舞队，与杂剧无干，到了元朝才加入，所以到现在还传留着　演这个名词。　　　三是新疆一带的音乐。新疆的音乐歌舞，早就很发达，汉唐两朝吸收的就非常之多，无朝在杂剧中又利用了不少。不过　　哪一种是由汉唐两朝传来的，哪一种是由元朝才加入的，若查《元史》，还可以考查出些线索来，现在只凭记忆力，是说不清　　了。　　　四是西南各国之音乐歌舞。元朝地面很宽，与西南各国交往更多，例如阿富汗、俾路芝、波斯、意大利、印度等国都有交往，尤其是印度，来往既多，两国的事情，就难免有彼此同化，戏剧乃社会中娱乐的事情，更是容易彼此利用，所以吸收印度的东西尤其多。例如国剧在元朝就名曰脚色，此色字即来于印度。印度管戏叫作兰喀，即颜色之义，演戏的人，名曰行色者　　（此乃德国雷兴博士告余者）。最明显的是南北曲，与印度乐相同之点更多，南北曲的音节与僧人念经的音节，已经有相同之　　处，所用的音乐，如饶、拔、鼓、星、唢呐（初名聂兜姜，即由印文译来），海笛（初名聂聂兜姜，俱见《清会典》图），也与和尚用者相同，是可以断定它的来源相同，最微也有相当的关系。　　　五是吸收了提线戏。吾国之有提线戏，时期也很早，又名提线傀儡。《东京梦华录》、《梦粱录》等，都有关于此之记载。宋朝傀儡戏很发达，有悬丝傀儡，走线傀儡，杖头傀儡，水傀儡等等的分别。悬丝傀儡，即提线戏。据戏界老辈人云，戏剧与提线戏有极大的关系，比如演员上场，念完引子或诗联之后，归座时，如系外场椅（椅在桌前边曰外场椅，椅在桌后曰内场椅），则身体须先向左转，走至椅子前，再往右转，方坐。如系内场椅，则须先往右转，走至桌后，再往左转再坐，倘都向右转，或都向左转，那提线就拧成绳了，到现在受过传授之演员，仍人人如　　此，无一或差，此足见戏与提线是有关系的。尤其演员的步法，如武将之抬腿、落足等等，确与提线人子之步法、姿式，都大致相同。　　　六是跳判官。唐朝就有一种判舞，一直传流着未曾失传，戏中何时吸人虽不得知，大约总在明朝。它的动作与戏中一切　　别的动作，都有不同，身段姿式要阔大，而神气态度要紧凑。戏界所谓大身段，小神气。最初是凡有判官之戏，都须要这种动　　作。以后净脚所扮之神仙，如《青石山》之周仓，《琼林宴》之煞等等，也有采用如是身段者。　　　七是脸谱。这种种类颇多，如北齐兰陵王，宋朝狄武襄、五花翼弄、好脸，各种神仙妖怪等等都是，容后边第七章详之一　　　八是切未。戏中所用的物器，都曰切末，此亦容于第十章详之。　　　十是踩　。这种最初是来源于西南夷之长矫伎，长矫伎即现在之踩高　。最初踩高　者，只是两腿捆于两木杆之上，还　　没有别的服饰，后来扮女子之踩高　者，乃把裤于制长，把真足掩住不露，另在下边绑一付假的小足，所谓三寸金莲，如此不但小足美观，而真人下边多增了几寸假足，更显身体长而袅娜，特别美观，因为踩高　美观，于是戏界扮女于者也来效法它。此事始于西安，因彼处高　会，亦极发达也。由西安戏界，又传到囚川成都、重庆，由重庆又传到北平。西安是何时把它吸收加入，未能详考。而北平则是于乾隆年问，由魏长生于四川带来的，彼时曾以《滚楼》等戏出名，此事见于记载者很多，不必赘述。然这种踩　的装扮及演法，都是变成了写实的性质，实在是已经出了国剧的规矩，所以昆戈班中，至今仍不许用。皮簧　　梆子班才有之，然正脚如青衣、闺门旦仍不许用，容后第十章详之。　　　十一是裤子袄子、戏中庄重脚色所穿的衣服，都是长袖有水袖，是舞衣的性质，这种裤子袄子，都是时装，庄重脚色绝对不许穿，大约是乾隆年间，才吸收加入，此层亦于后边第六章详之。　　　十二是旗装，这当然吸收的更晚，大致乾隆年间始有，然都是脚色自备，戏衣箱中，到现在还不预备旗袍，此亦于第六章详之。　　　以上不过只举十几种，其余尚多，因为加入了许多别的东西，便变成了现在这个样子的戏剧。所以目下所演的戏，其规　　矩与元朝之杂剧固然不同，就是与明朝之传奇，也有许多不一样的地方。这也是自然的道理，凡一件事情，没有年久不变动　　的。杂剧传奇之后，又吸收了许多地方小调，变化成了许多种戏剧，我所考查到的，全国戏剧约有七十余种，我不知道的还不　　知有多少。不过这些种腔调，可以说是戏剧吸收的它们，也可以说是它们利用了南北曲的规矩，利用南北曲的规矩较早、变　　化早的，便衍成了较完备之戏，俗所谓大戏，利用的晚，刚有戏的规模，尚未完备之戏更多，即俗所谓地方戏、但有的大戏，在一个地区演久了，也可又变成地方戏。