雷诺阿 佛洛伊德画风

出版时间：1992-1  出版社：重庆出版社  作者：刘成杰 【编】,张平 【编】,李文达 【编】  
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内容概要

两位不相关的大师
张晓凌
为了画册的编辑方便，将雷诺阿和弗洛伊德合为一书，固然说得。不过，苦了写文章的人。因为无论从哪个方面看，这两位隔了七、八十年的大师也毫无关系。只好分开赘述如下：
一、奥古斯特*雷诺阿
和所有的印象派画家的一样，雷诺阿艺术的起点也在古典主义那里。不过，这个整天好像魂不附体的人常常表现出令人难以捉摸的多变性。他似乎对每一种艺术风格都有兴趣，曾常常感叹：“我像一个被抛进水里的瓶塞那样随波逐流， 我画画也完全是稀里糊涂。”这一点，也为他的绘画生涯所部分地证实。
雷诺阿1841年生于法国利摩日，出身平民。所受的教育十分有限，文化教养自然也就非常肤浅。画架旁常常只放着拉封丹、缪塞、大仲马等人的寥寥几本书。不过，这并不妨碍他经常发表一些朴素、情绪性的理论，这些理论虽然简单，但在反对新古典主义所谓的追求绝对完美的理想方面，却功不可没。听听他的理论，或许就会认为上述的赞颂之词并不是一种溢美。“在法兰西艺术由于追求对称、平衡以及迷恋虚假的完善而冒着毁灭之危险的时代，当工程图纸被奉为艺术理想之际，我认为有必要刻不容缓地起来反对这些威胁着艺术生命的杀人学说。”
他的这种反叛精神虽然即兴的成分很大，但一经他的朋友莫奈鼓动，再加上他的机智与冲动，使他很快以人物画为切入点，成为印象主义的一代宗师。
雷诺阿让印象主义的光，大部分渗入他的人物，尤其他的女人体，而将一小部分留给风景，这或许和他的情欲有关，他对自己的情欲冲动很欣赏，也引以为傲，常常炫耀，“乳房是一种浑圆的、温暖的东西。如果上帝不创造女人的乳房，我也许就不会成为画家了”。的确，情欲冲动使他贪婪地研究着皮肤上变换微妙的色彩，从其上，他不断地提炼出了性感的色调。比如，玫瑰红色调是其画面主调，它纷纷攘攘地散开，织成了一种令人心醉的朦胧的梦幻感。谁能度量出它与画家情欲冲动之间究竟有几许关系？
1876年创作的《红磨坊街舞会》是画家印象主义风格成熟的标志。这幅画和他的无休止的想象力很吻合。由此，也形成了他豪壮的绘制风格。在画面上，雷诺阿费力地想实现一种光色综合效果：以笔触断断续续的运用，色阶的大胆变化，光的颤动跳跃来达到画面整体运动感。在背景的树木上、天空上等，这些原则表现得豪放粗疏、酣畅淋漓。在人物尤其是女性的脸部，笔触明显地松软起来，中间调子的过渡与协调准确地表现了其光彩。这种精巧，完全是雷诺阿式的，只有他的笔下，才有这种不可思议的奇迹。雷诺阿这一时期的杰作有：1876年《拿喷壶的小女孩》、《女郎和伞》、1879年的《青蛙塘》等。
1878年，雷诺阿迫于生计，由印象派画展投向了官方的沙龙。他试图在公众趣味和艺术家个性、良知之间寻求一个平衡点‘1879年的《夏尔潘蒂埃夫人和他的孩子》便是这一做法的结果。这幅画虽然完整，显示出一种体面的绘制技巧，却不能给画家带来更多的艺术上的荣誉。此后，画家漫游了威尼斯、罗马等地，拉斐尔等人的艺术强烈地震撼了他，使他的“随波逐流”的本性又放出来游移不定的光彩，他想会带古典主义，以攫取那些使他魂牵梦绕的形体。
另外，这个转折或许和别人对他的讥讽有关，有些人对他的人物老是说三道四，说他不会画素描。雷诺阿似乎赌上了这口气，拼命地把“安格尔风格”移入自己的画面。不过，即便如此，雷诺阿仍始终如一地守住了他的印象主义精神，女人体上的那些变化莫测的色调、闪闪烁烁的光斑等便是其注脚。在1890年这段时期的作品中，古典主义匀净的形和印象主义灿烂的色调是常常打架的，很难协调为一。1890年后，这个难题解决了，画家把人体抽象化后再与颤动的光线相结合，让肥胖硕大的人体浸沉于朦胧的光影之中，形成了难以言说的诗的境界。这是雷诺阿“随波逐流”的最后一个风格。
二 卢西恩*佛洛伊德
卢*佛洛伊德近几年来在中国美术界行情看好，画风走俏，是青年美术界们又一个酷受的人物，紧随其后成为了时尚。他画面上的那种隐隐现现、诡异闪烁的意味、不协调的冷漠和让人百般品味的视觉效果，都有力地拨动着现代人的脆弱神经。
卢*佛洛伊德生于1922年，是著名的心理学家西蒙*佛洛伊德的孙子。和所有的维也纳人一样，他与生俱来的怀疑、孤独和好奇精神常常使自己不安，对世界的感知也就保持了一种特殊的知觉能力。1933年移居英国并成为画家后，这种直觉能力也就被带入了画面，成为他独树一帜的鲜明标志。
30年代末期，笼罩在战争魔影下的英国人显得毫无生气，积郁在心灵的恐惧，以及惊悸神情勾起了佛洛伊德幼年时期形成的特殊知觉。他的灵魂向着苦涩现实的内核延伸，孤独地和其神秘部分纠缠。但他并没有走向梦幻，没有和超现实主义共舞。他的画面材料，均来自于现实，绝不背离现实的各种具体品格和物质特征。同时，又莫名其妙地超拨于事物的意义之上。因此，他的作品同时叠合了现实与梦幻、不安的灵魂和日常情感，在现实的图景中，总漂泊着游移不定的来自心灵的阴影。《流亡者》（1940年）是一副以落魄的牙科医生为主体的群像。他们深色哀戚、情绪奇诡。仿佛是一群幽秘莫测的灵魂。《病室》（1941年）中的男孩头像毋宁就是一种心理符号，它从日常情景中挣脱了出来，形成了超越物象的虚幻表象，使现实性与梦幻同时都变得难以捉摸。佛洛伊德的用笔刷强有力的，交错相叠的笔触形成浮雕般的肌理，扇形光斑闪烁不定，徒增量画面的神秘意味。色彩节奏松缓，光感被削弱，减轻了空间的负担。
40年代后期至50年代，人物是佛洛伊德的主要表现对象。早期的悸揣不安的情绪仍未从画面上完全消退，但已消散了不少，逐渐向一种安详和穆、沉静完美的境界过渡。佛洛伊德此时所力图达到的，是一种清晰纯净的，剔去各种杂质的艺术品格。他的笔触干净利落，楔状笔触不拖泥带水，像一束束肌肉一样有力。色彩方面也有变化，它们斑斑驳驳倔犟地形成了有活力的光影。
60年代，不但作品的女孩主题向着纵深延展，而且画法也更为自由，表现性更强。画家的笔触类型多样、环形的、工字形的、拱形的、发叉的等等。它们自由地在画布上翻腾、扭结成笨粗迂阔的肌理。人物的姿态也和往日略有差异，他们非同寻常的举臂、仰视、倾斜等动作完全成为了情绪符号。
在其后的漫长的创作岁月中，佛洛伊德的风格变化不大，逐渐趋向类型化和模式化。他不厌其烦地将风格“明确”，并使画面结构呈扩张状态——这和他早期的内敛式的语言大相径庭。这种变化，使画面突然变得奢华起来，饱满而富有生气。此时的佛洛伊德，对真实有一种特殊的真诚，他只在每日接触的对象上来感受，体察生命的表现方式，但早期的那种神秘的幻影仍在画面上浮动，它们与生俱来，仿佛到死方休，仅以此，佛洛伊德的位置便无人可以顶替。