逵路

出版时间：2010-9  出版社：湖南美术出版社  作者：陈荣义 编  页数：313  
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前言

　　近几年，中国艺术市场的兴起推动了中国当代艺术的发展，但同时，资本的过于强大也给当代艺术界带来一个误导：当代艺术的发展重要的是资本。这样，艺术界也就轻视了艺术家艺术创造的能力和批评家批评的引导作用，而后者显然已成为一个严重的问题，极其不利于中国当代艺术的发展。　　事实上，批评对于艺术至关重要，甚至可以说，批评家作为现代艺术潮流的孵化者、报道者、仲裁者，甚至制造者，早已被公认为当代艺术动力机制中的关键。这种重要性反映在西方上百年的现代艺术批评当中，正如罗杰.弗莱之于后印象派、阿波利奈尔之于立体派、格林伯格之于抽象表现主义成功的重要性。反映在中国的情况也是这样，就20世纪70年代末以来几代批评家先后推动了’85新潮美术运动、四川乡土画派、政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术、新现实主义和实验艺术等。因此，批评家当下的观点和反应已然是作品的本质特征的基本评价和未来解释的条件，它推动着艺术的发展。批评家当下的观点和反应集中地反映在每个时代风口浪尖上的代表批评家完整而生动的批评。也正是因为如此，中外的批评无不与艺术的运动和潮流相互演进，推动艺术史和批评史的生成。

内容概要

　　《逵路：新一代批评家论中国当代艺术》收入新一代11位批评家的48篇批评文章以展现他们充满个性的批评。选录的文章不但能与当今中国多样的艺术发展状态同步，且较为全面地展现这个时代的批评面貌。这些文章内容涉及批评的自省、艺术史反思、艺术理论、展览机制、艺术本体、艺术市场、艺术媒体、视觉文化等方方面面的热点问题。　　与前几代批评家相比，他们的批评除了具有较强的实践特点，且具有了较强的当代艺术理论支撑。今天，他们在所处艺术批评的逵路面前，所作的艺术批评的成绩是清晰和确定的；明天，他们将可能创造充满未知的辉煌的成就。由此，让我们看到了中国艺术批评的希望和未来——江山代有新人出。

作者简介

　　陈荣义，1972年生于福建福安，2000年毕业于福建师范大学美术系油画专业.获学士学位；毕业后任教于福建省集美大学艺术学院；2006年毕业于中央美术学院人文学院！获公共世术教育理论方向硕士学位：2007年凋入湖南美术出版社；2008年至2009年担任湖南美术出版社北京圣之空间艺术中心助理艺术总监。现为湖南美术出版社学术图书事业部副主任。2000年开始介入当代艺术的创作、策展和评论。目前工作生活于北京和长沙。主要作品有《，一千多年的意造》。《被丢弃的桌椅》、《在桃花盛开的时候》等。主要论文有《中国美术馆的公共性研究》（《在实践中反思：美术教育值得研究案例》陈卫和编，光明日报出版社，2010年）。参加“新世纪的冲突与梦想：新锐批评家论坛”（北京墙美术馆.2008年）.策划的主要展览有“共震：沈也艺术展”（北京娑罗画廊，2007年）、“走过：当代艺术家联展？（北京圣之空间艺术中心，2009年）。

书籍目录

陈荣义江山代有新人出盛葳捍卫批评艺术史逻辑、全球化语境与卡通一代的实践反抗的终结与阐释的焦虑——中国抽象艺术中的前卫性及其当代反思艺术史的“绑架”段君对多媒体和网络艺术的批评与研究对网络批评与最近批评语言的分析对中国各大双年展的点评中国当代艺术的当代性与主体性鲍栋绘画：观念与修辞前卫、后前卫与更前卫未完成的语言学转向”网络批评”的批评卡通了又能怎样?王春辰谁的当代艺术?——中国当代艺术的上下文与立场现实主义的影响与中国当代艺术当代中国的绘画与批评“里希特”该结束了造像与当代影像艺术卢迎华回到当代：怀负当代，多重世界无的放矢——80年代与2000年后中国观念创作的比照偶然的观念主义何桂彦“新媚俗”绘画的三种类型走向后抽象不能将“挪用”庸俗化?刘礼宾中国抽象绘画的阐释“挪用”何以流行?“再见”是一种必需的态度作为象征的海外华人——艺术批评中的本体缺失数码摄影的普及和“形象的狂欢”卢缓戏出来的虚拟艺术——有关年轻一代艺术的新动向走出蜜月的技术与艺术一一中国新媒体艺术的现状和展望中国策展人的“国际”转向“内向的视阈”与“外向的视闻”——论水墨成为一个扩大了的开放平台方法之后，策略之外——修史热背后的冷思考杭春晓语境转换与当代批评——由王南溟、皮道坚的争论谈起艺术是否需要自证7——有关艺术表达中思想与手感的反思流行的“空洞”：当图像被技术化之后当代性：取决于“表达”新东方绘画：幻象与精神表达的重建——中国工笔画“语意结构”转变中的“当代性”杜曦云对“批判媚俗”的批判学科锚置无效的艺术拓域信仰·现场·微观叙事观念摄影与纪实摄影的互涉中国当代艺术的主体性问题付晓东“不靠谱青年”的趣味转向——谈70一代精神症候特征的艺术呈现柳暗花明——当代艺术中的后传统现象媒体与批评双年展的隐喻

章节摘录

　　甚至，我们还可以发现，这种“反映论”都未必是坦诚的。这样的思考可以从如下问题开始：卡通一代的创作究竟是“卡通了，世界就是这样”。的全球化自然结果，还是“经过长期地思考”。的艺术策略？这是相当值得怀疑的。杨小彦在《厕所、卡通与反抗的利润——跨文化的艺术现实及其获利方式》一文中写道：“至今我仍然觉得，出生在1950年代、学水墨出身的黄一瀚居然在1990年代末做出这样的作品，是一件不可思议的事。”。“文革”以来的思想和图像资源被耗尽，但艺术创作观念依然滞留在从前，因此，留给这批艺术家的遗产，只有空白。当他们既无法致力于传统资源的现代化，又无法静下心来对当代问题进行反思，更缺乏对艺术本体和发展逻辑的研究热情时，只有无奈地在社会文化表层中游荡，借由卡通和流行文化表述政治波普和艳俗艺术早已讨论过的艺术问题。　　因此，经由卡通一代，回望中国近现代的艺术史。自《点石斋画报》针砭时弊、木刻运动救亡图存，直至社会主义现实主义的全国性强化，再到改革开放后纷繁复杂的现当代艺术，无论褒贬，都无法脱离“社会现实”的阴影——2l世纪的中国新艺术同样未能幸免。对于卡通一代而言，其艺术理论的基础既缺乏世界范围内的唯一性，又缺乏立足于本土艺术史逻辑上的创造性，并没有显示出现代艺术在观念上的创新，仅仅只是已被庸俗化的本土艺术史逻辑的被动延续。卡通一代的艺术实践并没有给未来艺术史的书写带来任何可能。“历史的终结”是20世纪90年代以来普通历史学科中的一个焦点问题，所谓历史的终结指的是自由主义在世界范围内的胜利，换言之，既是全球完成了美国一体化的进程，自由主义一统天下，不再存在任何敌对力量，普通历史也就此丧失了逻辑上发展的可能性，因此《历史的终结》一书作者福山将两极世界对峙的消失看做历史终结的标志。对于艺术史而言，面临的问题是极其相似的，无论是丹托的艺术终结论还是贝尔廷等人的艺术史终结论也都建基于类似观念之上。如果东方艺术也如欧洲和日本当代艺术一样完全进入美国的艺术秩序和体制。，那么，艺术和艺术历史也就不再具有发展的可能。倘若中国的当代艺术已如卡通一代所昭示的那样，成为西方中心主义的附庸，成为再版的利希滕斯坦，或者成为现实主义艺术观念的被动延续，新的艺术史书写就不再有实现的可能。