潘维诗选

出版时间：2008.11.01  出版社：浙江文艺出版社  作者：潘维  页数：165  字数：190000  
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前言

　　我认为古代有几位大诗人曾到达过这种境界：一种直观的汉语语境。他们自在地描写人生经历，描写别离、饮酒和月亮，他们的贡献在于他们用非凡的天赋向我们提供了一些更人性的世界观。也许，相比凡俗，我更关心曹子建、杜甫是怎样谈论、描写或理解事物的。因为现实的眼光若没有经历语言的提升，就不会具有普遍意义和思想深度。　　写作就是审美，审美就是批判，因此写作就是批判。一首诗是情感、观念、智慧、环境等因素用语言组合的生命体，是对各种因素进行批判而抵达的结果，是精确而非粗糙的结果。诗无须去完成非诗的任务。　　写作在很小程度上是个人行为，它更多的是文学行为，再进一步就是语言行为，最后当然是灵魂行为。　　写作的目的是为了影响事物。诗歌会比其他语言方式更精深微妙地影响人的心灵。心灵和文学都存在着等级，相互郜在寻求对称的信息。　　一个诗人不是诗歌的母亲，语言才是诗歌的母体，诗人只是助产师而已。诗人接生出来的也许是一颗嫩芽，也许是永恒之光。　　语言是人类文明的时间。一首诗是一场信仰仪式，为了文明而做的一场心灵仪式。　　我最大的愿望，是在中国文化的风水宝地——我的江南乡土上，谦卑地做汉语诗魂的守护者。　　感谢我的亲人和朋友们！因为这些诗歌，我获取了人间许多优秀的爱。

内容概要

潘维的诗是独一无二的，他的诗里有汉语中全部的中国江南。——时辉    潘维的诗不仅其有古典诗歌的灵气，也富现代汉诗的感性；作为一名江南诗人，他在“化欧化古”两方面，堪称一世之英俊，特别引人入胜。——柏桦    潘维的诗，试图通过重建江南之美，重建与一度消失的中国传统之美的联系，安慰我们这个时代的人心焦虑，从而重建现代中国人的精神生活。——李少君    潘维的语言很具穿透力，自如地往返在江南现实与历史的两丽，他的诗作拒斥这个年代的道德绑架。他是当今不多的几位凭写作即可真正存立的诗人。——朱朱    没有潘维的当代江南是无法想象的。在洪水般迅猛发展的现代化进程中，是潘维为我们打捞了乡愁文明的记忆。他的诗歌摆脱了西方话语权的控制，捍卫了汉语诗学的尊严。——默默    潘维的诗作，有着丝绸织锦般的奢华明丽，对惊心动容之美的迷恋、追寻，而那潮湿得令灵魂发芽的语境，创造出优雅多汁的“美与梦的泛滥之地”。——韩作荣

作者简介

潘维（1964—），浙江湖州人。出生于安吉孝丰镇一个人丁兴旺的大家庭。后移居邻县长兴。20世纪70年代末，开始写诗。著有诗集《不设防的孤寂》（1993）、《诗50首》（2002）等。二级作家。现居杭州。

书籍目录

第一辑 鼎甲桥乡（1986—1987）  第一首诗  春天一日  乡村即景  道路有一副孤寂的面孔  在遥远的北方  风吹着  远离人间，为麦种守灵  那无限的援军从不抵达  春天不在  别把雨带走  鼎甲桥乡  怀念一九八六年  丝绸之府  灯芯绒裤子万岁  看见生活第二辑 不设防的孤寂（1988—1993）  不设防的孤寂  紫禁城的黄昏  锡皮鼓  冬之祭  蝴蝶斑纹里的黑夜  时光  一九九○年的亵渎  在那时  登记簿上的夜  一个无政府主义者的日记  潘维悼念麦克迪尔米德  轮回  冷漠  追随兰波直到阴郁的天边  说吧，悲哀  舌头下的浪费  可以自杀了  多冷的光  纪念  蜡烛用尽了，没有存货  日记  雪  长夜  致艾米莉·狄金森  框里的岁月  一年四季  荷马纪元第三辑 太湖龙镜（1994）  太湖龙镜第四辑 太湖，我的棺材（1995-1996）第五辑 隋朝石棺内的女孩（2001-2006）

章节摘录

　　被沉重的空气压着，秋天弯下了蛇腰，　　像一个问号，睁着浑浊的眼睛　　已厌倦了回答。被缠绵的雨淋着，　　庭院里的水井是一颗长得很深的灵魂，　　照亮悬挂在高度里的南方。　　我的孤寂，被光印刷在回声中。　　正一点点红透皮肤的空气，　　在逐渐上升，如秃顶的男性领袖。　　被爱与水滋润，美已醒来。　　我人性的病历卡上写着：肾亏。　　我关心的是如何在这个人间球体上度过神性的一生。　　像荷马，独自完成了一一场集体的战争。　　被一种理想俘虏着，世界显得多余。　　思想在脑垂生锈的线路里成了难民。　　用月亮，我收买少女和银子的光泽；　　用城镇，一只替罪羊，我找到无穷的证据，　　找到一副瑟瑟发抖的骨骼，充满烦恼。　　皮靴咆哮着泥泞，这些希腊诸神　　又在为一幕悲剧准备一片废墟了。　　哐当一声，铁门从里面出来宣布：　　真正的生活不仅在人间，更在语言中。　　奥德修的历程是我内在的命运。

用户评论 (总计10条)

•   余光中陈东东柏桦的江南,杨键和潘维的江南.值得一读
•   潘维的诗歌没的说，就是版本差了点
•   原来北京都买不到的，发现可以买就立刻下了单，还买了本野外诗选，是合集。都不错~~~
•   　　情色诗全集索引
  　　
  　　
  　　
  　　 周公度
  　　
  　　
  　　
  　　 在许多青年诗人与咖啡馆女服务生的词语中，潘维是江南的代名词。
  　　
  　　
  　　
  　　 自二十年前《不设防的孤寂》之始，诗人们阳春三月骑鹤而去的便已是杭州，而再非古代鹤林分布密集的扬州。待到《隋朝石棺内的女孩》，壬午末止，潘维之旗帜，已焕然整体氳染成了酡粉之色。众地高朋，也不仅是再与其雪日看赏隋唐之梅花，而是揽肩与共，大嚼无香而夺目的艳丽之海棠。
  　　
  　　
  　　
  　　 潘维唤起了民国之后、当代江南风物在两宋之时的记忆，发展了“淫荡”一词的领域，予色系与声谱里注入了柔、艳、丰、腴的成份，把琵琶、扬琴做成了宫女的容颜，将水墨山水泼出了内衣与床帷。他在沉灰的钢筋水泥大厦中加入蓝天之水，在冰冷的冬日钱塘江水中，又加入了妩媚的暧昧温度。
  　　
  　　
  　　
  　　 晚唐之季的暖玉温香，北宋汴河中的鹅脸琴曲，明代应天府周近的六朝遗风，清末沪上港口中维多利亚女王的红茶咖啡：潘维不着长衫，不折纸扇，不焚香；他西装革履格子衬衣，品红酒、饮白酒、灌黄酒、闻绿酒，酒酒必醉，醉则必卧美人膝上。纵然美人心旌摇曳，潘维之发光依然可鉴。
  　　
  　　
  　　
  　　 你看裙上风光，他等裙下风波。波德莱尔的恶之花，浙上杭州的潘维之“婚床”。
  　　
  　　
  　　
  　　 2010年12月6日 西安
  　　
  　　
•   　　冬至告诉我，本书需要倒着阅读，就是说，从后往前阅读。后期的成熟到前期的青涩是个美妙的过程。
  　　没有一些评论家说得那么好，也没有一些评论家说得那么坏。
•   　　——“以梦为工具，以水为材料”
  　　
  　　
  　　
  　　 潘维诗歌的产生或许是一个必然。如果撇开时代虚浮的面貌，“江南”这个词呈现在潘维诗歌里依然带着它根源上的意味。像某种亘古的气候，某种文化精神，某种彻骨的情怀，“江南”深深浸染了潘维诗歌。这种浸染历经诗人的童年直到青年时代，历经童稚的赞美直到孤独的反抗，从而造就了一位有“根”的诗人和他的诗歌。
  　　
  　　 潘维的第一本诗集《不设防的孤寂》（1986-1993）几乎囊括了青春时代的全部诗作。这些江南水雾中的零星梦境和青春血泪，当它们呈现在世上，即已为诗人指明了一条属于自己的奇异的道路，无论它们是否已引起诗歌读者足够的重视。“道路有一付孤寂的面孔”，诗人在一首诗里写道。诗集出版的第二年（1994年），沿着这样一条道路，作为一位对现代诗歌有着强烈使命感的诗人，潘维的创作热情和抒情才华得到一次积聚已久的有准备的爆发，这就是他的江南哀歌《太湖龙镜》。
  　　
  　　 这二十首二十七行诗也许只是以写作时序组合在一起。如果我们从中，从每首独立的诗中，发现一些结构上的秘密，或理由，那也大多是关于另一种时序的蛛丝马迹。这里“夏天的烟斗”被雨水熄灭，或立秋时节昆虫产卵，这里死去的春天在远行，而冬天手势般招来如云的雪花。如果季节的流转成为这二十首组诗的隐秘结构，那么勿宁说这里每一首都是一个个幻梦般挥之不去的日子，如同思绪——“我度过的阴郁和遐想全部是今天”。让我们抛开这个结构的合法性问题，且来看看诗人向我们呈现的这面“龙镜”里有些什么，或怎样的阴郁的哀思升起在这块只出产水和梦、情调和女性的土地。
  　　
  　　 一 青春的孤独和苍白
  　　
  　　 “一次记忆使我回头，如前额跳下一只眼睛”
  　　
  　　 记忆正像镜中物一样真实而又虚幻，折射出诗人个人生活的神话。孤独依然是一个重要的主题，“孤独，蜗牛般伸出触须”，是作为一位诗人对生而为人的生存状况的自省和感触。在第二首中，可以明显地看到，正是“孤独”促使诗人言说，“我的孤独……如炭火中的唇”。那跟随记忆而来的，首先令诗人惊异的，是眼前的窗棂和一把木梳，是雨夜里的书信，以及随之而来的关于情人的幻像。女性主题历来是江南美丽纷呈的要素之一，无论她出现在怎样的描述层面。窗棂和木梳这样尘封不动的物件使诗人惊诧于江南这块古老而又年轻的阴性土地，而成熟中的青春是对女性的一次具体的认识： 我的情人，我称她为玻璃的俘虏
  　　 她透明的恐惧和宁静的火反复交替出现，
  　　 像金环蛇和银环蛇结成的锁链。 这样的认识使诗人找不到生活的结果，却找到了无眠的孤独。而在这样一座真实不虚的江南小镇上（因为人们正是生活在这里），诗人很快就发现这种伴着音乐、药片、烟斗、雨水、电话的“青春的孤独”不是一个人的。它像病菌一样散布在近晚的空气里，并侵入一群朋友的头脑，一种普遍性的苍白，使心灵找不到爱情的慰藉，使身体飘浮着，被随意置放在一张女性的床上，“如将旅行箱放在空旷的广场”。
  　　
  　　 二 镜子的比喻
  　　
  　　 “没有镜子，因此我找不到自己”
  　　
  　　 宛如情人，太湖作为一面液体之镜，映照诗人的内心和坚硬的现实。诗人似乎期望在镜子深处重整这一片混乱，净化这尘土飞扬的梦，找到“我在哪里”的答案。水具有这种净化作用仿佛不是因其洗濯的功能，而是具有某种阴性的权力统治。“我该向一位王妃讲述些什么？”在第十一首中，这种对水作为一种阴性权力的膜拜更为显明：
  　　
  　　 一滴水，太湖之水，当她闪耀，
  　　 难道你不下跪，称她皇后。
  　　
  　　 一些模糊相似的事物被同时呈现并相互间有了关联：太湖，水，女性，镜子，精神王国，……或者还有那位早期友人的死亡之舞，——这种舞蹈正像镜子前寂静的隐语，使鱼米之乡或文化之邦的收成趋向一种虚无，使诗人怀疑着自己的努力，“在无限中动摇着意志”。
  　　在对水/女性/镜子的期望中，诗人始终流露出对纯粹爱情的渴求，虽然被遮掩着，并戴着一副稍稍阴邪但不失为浪漫的面具：“在青翠的地平线上，我该如何绊倒芳香的脚步”。然而诗人似乎渴求着一种不可能的女性之爱，这种最接近于水和镜子的爱情已随昔时的木船逝去。这木船也许承载着足够甜蜜的忧愁。
  　　
  　　 三 权力意识或对峙的力
  　　
  　　 “现在，我到了一家剧院。我仿佛在等待谁？”
  　　
  　　 有一个切入点可以解释潘维诗歌中频频出现的权力征象：有时带着高贵的姿态，有时显得滑稽，有时逼真如现实，有时则充满戏剧性如玩偶登场。这种权力征象在《不设防的孤寂》里早已出现，或者更为明显地带着一个无政府主义者的面孔和对逝去的古代帝王制的怀恋。这个切入点我找了很久，只是依然不能十分肯定。一位木匠的愤怒是确凿无疑的，但他在县府大楼里对乡长主雇的揭发一定显得笨拙而辞不达意。“我”显然缺乏荣誉、金钱和信仰这些世俗生活的幸福要素，或也似乎期待像司汤达一样得到一位忠于时尚的贵妇人的挚爱，但X光片中的污点却并不清晰，——这位保皇派具有反讽的才能，在他热爱的等级森严的宫殿里，他总是戴着模糊的面具以抵抗另一种力。
  　　
  　　 “然而，这儿，丝绸之府，……”随即而来的便是阴性的力，无疑这是一种美丽的力：一种沉迷的诱惑，懒散的花瓣一般坠落的力。这两种力在潘维诗歌中都是现实的，几乎像江南的土地一样现实；但是否也构成了一种玄学意义上的对峙和制衡呢，像古老的道家哲学所尊崇的那样？或在多大程度上影响了《太湖龙镜》的创作呢？司汤达在《红与黑》中曾言：青年话题若非政治便是情爱。力产生了激情，而力本身在诗歌中是一种梦想的力度。作为漫步于河边煤渣路上的孤独、阴郁的观察者，诗人似乎摸到了现实之所以贫乏的一些端倪，随即又了无兴趣地吹着口哨将这一切从他的意识里赶走。
  　　
  　　 四 嘲讽
  　　
  　　 “它冷酷的侧影充满嘲讽……”
  　　
  　　好像雨一直在不停地下，从夏天到秋天，许多幼小的生命在诞生、长大、消隐。这是一幅桥上的时代风景画。暮色依然苍白，河流是时间的代名词，但这既非一个英雄的时代也非一个忧郁的时代，甚至不是一个爱与纵情的时代。诗人描述那些现实中琐碎的情节，那些树叶、雨珠般卑微又无辜的生命：孩子，猫，浊水里的鱼，遁形的邻居，厨房里的仆人，还有不在场的病人。这个时代我们被自己击倒，被隔离在一个个无穷小的生活里，树上的幽灵窥探我们的一生，窜墙而过的老鼠敢于蔑视我们的困境。
  　　
  　　 嘲讽不是这首诗的语气，嘲讽是当悲哀滋长时借以抵抗的姿势。不可能用避雷针或医术躲过天灾人祸，流淌的河流两岸，生命这般畏琐而又麻木。嘲讽具有它的双重性，一面对出现在同一时空里的生命现象带着歌者的同情和哀伤，歌者在歌唱时即是每一个生命并他们的总和。另一面，河上的桥，这样的位置使歌者保持着局外人和观察者的清醒视角，即便极尽客观的描述也产生了现实批判性。
  　　
  　　 五 自然，伤害，疼痛
  　　
  　　 “金铃子的鸣叫串成一条条项链”
  　　
  　　 同不动声色的大自然保持交流需要感应和想像，用少女般童贞的心灵。这种交流具有纯真游戏的魅力，唱出泛灵论者的赞美诗。然而已经是秋天了，老人的身体失去了活力，很快就会被自然法则扼杀。血一般通红的枫叶燃烧着最后的热情，只剩下一阵秋风的催促。如果我们保持这种对大自然的赞美，就必须同时接受大自然对我们的伤害。这依然是一种和谐，或许，但生活的现实具有跟生命不可调和的荒诞性。舞厅的霓虹灯唤起了诗人热闹场中的忧伤；法院里的宣判长要逮捕会计师，这似是一次幻觉经验，映照荒诞而严酷的现实。嘲讽又出现了，脉搏是以时间计算的生命，从肥皂的滑溜到产科病房，从村庄、燕巢到紧闭的银行，这些联想是突发性的，是直觉的随意组合，是在尘埃中穿行的“不纯洁”的思绪。滋长的不再是悲哀，而是一种纷乱的疼痛。同情和批判消退了，嘲讽成了一种绝望的反抗。
  　　
  　　 六 绝对认识的深渊
  　　
  　　 “一卡车的绿色、预感、神秘和消毒剂”
  　　
  　　 在诗性认识的层面有一个丰饶角：描述可见之物。描述使平常无奇的世界进入神奇的诗性王国，在经过诗人的个人经验筛选之后。尽管诗歌无法带领我们在自我认识的道路上洞悉所有存在的秘密，但这样的诗句足以带给我们精神的愉悦：稻田里，盛满聚会的水。
  　　
  　　 潘维在他的诗歌里一直致力于这种诗性描述，小心翼翼地提防着“神秘”来诱惑他的笔，以保护诗的纯粹性。然而绝对认识就像是现代诗歌的魔咒（兰波须第一个对此负责），它总是以最阴险的面目扮演着令宗教和科学都瞠目结舌的角色，出现在诗歌中最危险的地带。它使现代诗歌在一定意义上成为语言的现代巫术，并掺和着存在主义式的拷问，关于生而为何或上帝的企图，以及自我的无法界定性。诗人曾渴望在水/女性/镜子中看清自己并一度对爱情存有救赎的希望，然而，绝对认识的深渊里，世俗的爱情却成了诱发罪孽的地狱牌果酱，而信仰不过是危机中一叠已经被支付了的颤颤发抖的价值剩余。
  　　
  　　 这首危机四伏的诗使生存背负太多的沉重，人类孤独的根源也许正是这种对绝对认识的求索。世界像一个魔术合唱团在上演，或一面镜子里的迷宫，也许诗人应该向少女学习，编织空想的围巾；而有时须得卸下预感、神秘和绞架，品尝一张菜谱的美味以补偿精神的疲乏。
  　　
  　　 七 星空下的梦游
  　　
  　　 “从天国的角度看，齿轮将城镇送入睡眠”
  　　
  　　 垂直的视角使夜色人间富有戏剧性，而观众是通宵不眠的星星。起先，舞台和观众在宁静中相互感染着一种甜美的气息，平安的人间，不免勾起人对天国的感恩。但食物并非来自神的恩赐，劳动之后一切得到休息。接着，这幅宁静的乡村夜景被无端搅乱了。似乎一种无处不在的检查制度的存在，才迫使一切保持着寂静。也许一位叛逆天使会对这种陈旧的制度作出恰如其分的反应。
  　　
  　　 认识观的改变带来了真正的痛苦，一种游移在梦里的痛苦，活在疯狂的幻像面前。据说长时间仰望狮子座可以看见一只活生生的狮子。但这只是一个关于虚空的比喻，正如长时间仰望夜空产生梦幻般的恐惧。
  　　
  　　 八 南方和她的诗人
  　　
  　　 “为此，我选中了南方：一只微凉的眼睛”
  　　
  　　 潘维诗歌与南方（文学意义上泛指的“南方”）诗歌有着明显的区别，在他的诗歌中出现的南方，虽然相对于北方而言，但就汉语文学的范畴，显然是指南方中的南方——江南。
  　　
  　　 这里我们可以看到，诗人在作了一番精神的历险之后，努力去寻找他生长的土地，他命里的根。这种寻找使潘维诗歌成为一个江南的精神现像学，从而，如果我可以这么说的话，延续并丰富了“江南”的现代内涵。 历来似乎只有两种诗人：吟游诗人和文化诗人（我在最广泛的意义上使用“文化”这个词）。吟游诗人超越了时代精神和地域的局限，永远直面星空和终极的彼岸；而文化诗人担负着从天国到尘世的回归。虽然他在人间受尽现实和精神的磨难，“灵魂缠着绷带”，但双手依然紧攥岁月的羽毛，在无边的空气中寻找一方落脚的水土。这对于潘维诗歌是再自然不过的了，只要我们稍稍注意到他笔下的江南：
  　　
  　　 为此，我选中了南方：一只微凉的眼睛，
  　　 一朵浸泡在绿色溶液中的火苗，
  　　 一种紫狐的气味，一条玉器的反光之路，
  　　 一粒私通的种子，一滴梦的淡血，
  　　 一片气象万千、机关算尽的繁荣，
  　　 一股散出泥土的电流：情欲的喷泉。
  　　
  　　 诗人的灵魂迷恋于丝绸、蜘蛛、计数的竹制品、晚风中少女们的乳房，……这些事物使诗人渴望宁静地生活在一种情爱/情调（逝去了的）里。交易所关门时正在闪电，接着下起了雨，是江南夏末初秋常有的天气。接下来应该是雨中街景的描写。无疑，雨是水种，对于土地，或街区。但一只“浑身颤栗的蜥蜴”让我滑稽地想到雨中的交警，正指挥着来来往往的车辆，“鱼尾，分开草丛，疏通一条运输溃退者的河道”。
  　　
  　　 九 命运和使命
  　　
  　　 “也许，我只能向遥远说话”
  　　
  　　 蓝、紫、绿三色神的显现以及神的话语，似乎在召唤诗人回到乡村的天空和田野间，带着对青春热狂的些许追悔，从此不问世事沧桑、功过成败，像晚年的蒙田以智慧和简朴自然的生活为乐。这也是旧时许多中国诗人的理想，让人想起陶潜或王维的诗篇。然而淡泊无为只是一种生活的智慧，它使生活平静如水，使生命保持自在和尊严，但总会时不时地遭到“毒龙”（王维：“安禅制毒龙”）的侵袭。紫色的神秘正是“毒龙”潜伏的深潭，认识和自我认识永远伴随真正的诗人。“我同时来自一块无法梳理干净的根”，这是坦诚的告白，全然不同于陶潜式的狂傲“俯仰终宇宙，不乐复何如”。这也正是现代诗人痛苦并可贵之处：现代诗歌在认知的道路上取消了终点，把诗歌的使命和诗人的命运联结在一起。这不是一位年轻的命运之神。它宣告了接受情感教育的青春时期的结束，把诗人推向恒久忍耐的剩余时光。是的，所有人都将在时光的沙漏中一点点死去，不管他是皇帝，群众，还是海盗，这是生命的必然，是宿命。但诗人的使命在于言说，不管遥远处是否有谁在倾听。
  　　
  　　 十 雨，或寂寞的情思
  　　
  　　 “我被雨水裹着，撑着伞在全城搜捕”
  　　
  　　 雨中景物的描写和对情人几乎绝望的思念交织在一起，诗人的抒情才华来自对自身情感生活细致入微的观察。雨水布置了一个特定的情感天地，孤寂、忧郁、思念、渴望，甚至猜疑，就像眼中湿润的事物无处不在。对爱情的渴望似乎成了诗人重建生活的理由和基石，诗人多年沉醉在这种渴念中，为此焚烧着孤独的激情。另一方面，爱情占据了整个空间，我不知道这是对一位女子的爱情，还是铺天盖地的雨水，当我想到那个镜子的比喻，以及关于水和女性。至少，这位美丽、聪慧又忧郁的爱情大师不大像现实中的女子，倒像一位从江南雨水中走过，唤起诗人灵感、想像和渴念的一个精灵，一个象征性变形。
  　　
  　　 在这种狂情/情欲的燃烧下（对于许多人这简直是受难！），有些诗句显然没有经过智性的过滤，因其稚气而显得可爱。无论如何，诗人以他孤独的情怀为我们展现了一种无法将息的美好愿望。
  　　
  　　 十一 古园林建筑师的梦想
  　　
  　　 “以梦为工具，……以水为材料，矗起一座金字塔”
  　　
  　　 读这首诗让我重新思考因何产生文学的问题。“如果我醉了，我就是一瓶酒”，诗人在恰当的迷狂中经营着一种期望，以摆脱卑俗的现实生活获得精神上的提升。水作为一种纯净得不可及的基本物质，被召来判决现世生活的存在价值：真与伪，质朴与贪婪，……。水是魔镜，是魔灯，水的魔力就其作为诗的意象而言，是因其纯洁性。在潘维诗歌里，“水”有似于“少女”，但水因其非人性而更易受到神秘的膜拜。
  　　
  　　 这位古园林建筑师一定在集中营里受尽了苦头。或许他一直受到无处不在的死亡征象的恫吓，严格遵守着生死对称的规则，被困在自己陈旧的理性作品里（从未领悟“见无左右”的奥义）。现在他被救到了太湖南岸。他将以梦为工具，以水为材料，建造语言的金字塔。事实上，梦和潜意识（“无意间吐出”）在超现实主义和新超现实主义那里已经被深度挖掘过，或者诗人期望在被水统治的江南有更多的泉源？
  　　
  　　 如果将梦作为一种工具，那它就不是梦；梦往往作为一种材料，像超现实主义者所做的那样。所以在这里，我们应该把作为工具的梦理解为“梦想”（关于梦和梦想，参看《梦想的诗学》，[法]加斯东·巴什拉 著）。正是这种对水的梦想，构筑了潘维诗歌的金字塔。我们也许看不到诗人怎样鼓足勇气走向一扇古老门扉，也听不清那叩门的回声怎样震撼诗人的心灵，但读这样的诗句，我们的灵魂难道不跟随诗人的灵魂一起飞扬，得到一次救赎和洗礼：
  　　
  　　 天空现出黄金的候鸟姿影，
  　　 我看见，灾祸从地极风暴中挣脱，
  　　 远飞云外。跌倒的乌云，
  　　 慢慢淌出蜂蜜，一步步侵入人群。
  　　 一切还早，还不用写忏悔录。
  　　 我，走出伤口的花朵，进入厨房，
  　　 七只鹌鹑化作的黄道带环绕着餐桌，
  　　 白炽灯下，血缘将家族的温暖延续下去。
  　　
  　　 十二 寂静和疯狂
  　　
  　　 “我看见那个刚萌芽的问题摇了摇蝴蝶”
  　　
  　　 一旦词语的感觉器官被打开，事物就会自己去寻找它的相似和关联，而后浑然天成地走到一起。诗人凭借梦想的翅膀四处置放他感觉的触须，使词幻化为物，又使感觉凝结为诗。如果我们从诗人的描述中感觉到某种隐含的意义而又无法说清，那是诗意的表达需要这种隐晦。“篱笆内的低语也亮了”，诗人是词语和事物间的灵媒，仅用语言带领我们把握世界的诗性意义。这里没有一个词会作声（除非诗人要它作声），它们静静地汇集在一起。这使我们疑惑，就像诗人为自己所描述的事物惊奇，“那么多表情，麋集一块，似乎在开会”。诗人似乎懂得了所有偏执的问题都不会有最终的答案，我们将死于尘土，就像我们本生于尘土。诗人的职责是酿出诗的醇酒，打开灵魂之门通达一切事物。诗人好似在迷狂中看见了一些阴森恐怖的画面，这种地狱般的经验使他疲惫。“因他抵达了不可知！他培育自己的灵魂，本就那么丰富，现在更无与伦比！他抵达了不可知，他必因之失去神智，当他在癫狂中看见了幻像。”（兰波《通灵人书信》）
  　　
  　　 十三 湖边，一个人的战争
  　　
  　　 “我在南方有一片湖泊，就在我的枕头底下”
  　　
  　　 现代诗歌自从走上绝对认识的道路，就不再把美作为作品追求的目标。作品传达诗人的认识而非美。自觉的诗人通过探索自己的灵魂，要成为上帝面前唯一说真话的人。美或许是上帝的纷繁面目之一，但因其作为一种制造而受到排斥。正是这样一种努力使潘维诗歌的现代性突现出来，使他生活的太湖南岸成为一个绝对认识的战场。“我打自己的战争，用砒霜和散步。”在这场旷日持久的潮汐之战中，诗人像一位现代堂·吉柯德，清醒地认识到失败依然艰难地跋涉。时间和生命的主题贯穿在这首诗里，人是一棵思想的芦苇，悲剧性源自这场不可能的战争。 诗人的言语炼金术似乎基于某种对自然（花朵，湖水）和永恒（玫瑰的历史，星星）的神秘信仰，“那种长久静默的灰色眺望”。古老的炼金术对事物的阴阳性有深奥的认识，这种认识就像中医对草药的凉性和热性的认识一样重要。由于自身学科的局限性，现代心理学曾对此作出过于轻率的解释。诗人像炼金术师一样对词和事物作出自己的梦想，并在现代诗歌中保留了这种神秘的仪式。汉语中的词虽然没有阴阳性，但对事物的普遍认识早已规定了许多名词的性别。阴性的水带给我们宁静，月亮也是。在诗人的经验世界里，月亮映在水中成为龙的食物，唤起了潮汐（时间的标记）。中国神话里的龙有着多重面貌，它可能是阳性的，也可能是双性的，有时善有时恶，有时受人供奉有时遭人鞭挞，但据说它确实住在水里，并主宰着地上的气候、收成以及这个民族的命运。 没有诗人会真正疯狂。在诗人的主观性黑夜里，总会有亮光闪现。在这首诗里，我们看到诗人对阴性事物宁静的向往，或更远处，一种对不可知的不明确信仰，虽然这种信仰带着忧郁甚至怀疑的目光。
  　　
  　　 十四 我是另一个
  　　
  　　 “我走尽了双腿，只剩下两条裤管”
  　　
  　　 诗人的灵魂之所以高贵，在于他的丰富。诗人的一生以他的行动，记忆，梦想，观察，阅读，想像，……经历着无数次生命：以最自由的生存方式体验着别的生命。“我觉得，我是水，寂静的淡水”，只要他愿意，诗人很快就找到一个切入点进入体验状态。水不是作为美或真理的载体，而是作为自由的生命状态，出没于千年之外的秋天的黄土，花朵凋零的伤口，山谷中的葬礼或一个果核，一次荒芜的农事，一柄剑的寒光，一群提灯的少女，或一条鱼的呼吸。
  　　
  　　 诗人以水的状态进行着精神历险。阅读记忆和游历（即便是想像中的）使这首诗散发出神秘的气息：生命存在是如此繁复而不可思议！那位智者是谁呢？似乎跟“智者爱水”有关。桂椒、春兰是楚辞中的香草。“蝉噪林愈静/鸟鸣山更幽”的寂静在现代诗歌里有了一种爆炸的力：
  　　
  　　 在鸟鸣的山间，葬礼稀薄得像蝉的翅羽，
  　　 空气，露出纯蓝的鼠牙，咬着，啃着，
  　　 似乎想引爆果核里的四季：生与死的几种方式。
  　　
  　　 另外，我不知道关于习剑武士和提灯少女的岛国风俗是否来自一衣带水的邻邦。
  　　
  　　 十五 黑暗中的语言
  　　
  　　 “从孤寂出发，有无数条摆脱引力的路”
  　　
  　　 有形形色色的黑暗笼罩我们的诗人。黑暗在许多时候不再具有本原的意义，而成了一个便当的比喻。在没有爱情的夜里却有雨水，使小城变得荒凉而孤寂。为什么小城里的爱情不像我们想像的那么浪漫又安宁，却像是青春逝去之后藏身于猥琐现实的一个空想？只有天空恒久，古老而又年轻，终年落下雨水，给大地万物注入生长的活力。
  　　
  　　 孤独也是一种黑暗，是诗人时常面对、赖于生存的一个词。孤独也是一种自由，是思想的狐狸借以飞翔的苦涩的翅膀。有西行的路，有上升的路，雨水带来的孤寂在路的尽头遭遇灭顶的恐怖。依然需要这面湖水，需要一点神秘的灵光。唯有言说是拯救，语言是心灵的“祛魔术”，这在《一千零一夜》或亨利·米肖那里已经得到证实。
  　　
  　　 十六 世界的戏剧性变形
  　　
  　　 “而那撒网的渔夫属于另一支黎明种族”
  　　
  　　 潘维诗歌里有一个急速变形的世界。这种变形的速度视其语词通过大脑神经的速度而定。什么是阅读诗歌的正常速度呢？如果带着探究者的目光放慢速度，这首诗就成为烟雾般升腾的幻像组合。在动词（我将它视作梦想的自由力度）的推动下，远近大小或物体的形态都消失了，世界成了一个立体舞台，呈现道具和演员，还有时而连贯时而断裂的迷离情节，伴以鸟鸣和二胡奏出的音乐。戏剧性变形是诗人对世界和自我的一种诗性认识。一群燕子变成了会飞的窗户，两颗行星变成了雌雄两头野猪，我们为什么要对此吃惊呢？“铜醒来成了铜号，这可不是它的错。”（兰波《通灵人书信》） 诗人正像浑天仪制造者一样对世界作出自己的梦想。他有时漫步于太空如行星，有时涉入兽性的血液，有时路过饥饿的村庄，有时到一张渔夫的网上看望黎明。而下面几句诗或许隐含着对人类某些重大问题的思考和嘲讽：
  　　
  　　 反对显微镜：这些放大，变形的复眼，
  　　 只热衷于区别肤色、习俗，为了唤起
  　　 一枚硬币的兴奋，竟一口口抽起战争大雪茄。
  　　
  　　 关于科学和理性带来的认识观危机，种族问题，风俗的褪变消亡，商业唯利主义，还有战争，等等。诗人总是以最敏锐的神经感触着这个时代。而当诗人把自己喻作世上的一只瓮，种植着一棵茂盛的情感之树（这像金币一样珍贵），他却预见到唯利主义的现实终将使之枯焦。此种忧患促使诗人不断去面对寂静和土地，寻找音乐和诗的王国，虽然艺术及民众鉴赏力已被某些时代弊病所抹杀。
  　　
  　　 十七 时光中卑微者的存在
  　　
  　　 “任何一下钟摆，都将碰到上帝”
  　　
  　　 一首诗并没有义务提供一种价值观或价值取向，但有时，现实和他人的悲凉处境会引发诗人的此类思考。诗人有时像孩子般天真，带着一颗悲天悯人的心，想赋予每一个生命以存在的价值。这个问题唯有上帝能解决，上帝掌管着永恒的时光，让生命出现，生存，消亡，它公正无偏私且体察入微，不会漏掉一丝儿女们的细枝末节。事实上，这依然是一个信仰的问题。城墙或史书记载着帝王的时光，而农夫应时耕作，以天上的月亮为圣旨。一位嚼口香糖喝矿泉水的十四岁少女，如果不发生意外，她至少是快乐着的。如果她是一个打字员，或在工厂里做工，在食堂、商店和仓库间度过年复一年的时光，且向同伴们隐瞒着病情，——这样的事难道不是经常在我们周围发生？——谁能不为此感到悲哀，谁又能救得了她，谁能为她的存在作见证？——但谁又能否定她的存在？！
  　　
  　　 但愿上帝洞悉这一切，并让季节将露水撞进成熟的葡萄，酿出血红的葡萄酒，为这个时代所有卑贱者的灵魂作祭奠。
  　　
  　　 十八 死亡的无序征象
  　　
  　　 “告别，作为一种仪式或风景/我已太熟悉”
  　　
  　　 在第十二首中，诗人曾写道：“只要将生与死换个位置，我们便能出死入生。”然而，从生到死是一趟谁也无法逆转的旅程，且在中途还会时时受到死神挡道。当春天远逝，冬天的寒冷使大地萧索；乡村的儿女们离开家乡赶去城市，成为商业重利时代的牺牲品；还有摆在坟墓宴席上的啤酒；或雪花飘舞，一次分娩诞生新的生命，而母亲看见铁船破冰而行的幻像。里尔克在《给一位女友的安魂曲》里写道：“让它完全遵从秩序/是摆在我们面前的经常性工作。”死亡离我们如此遥远又时时与我们擦肩而过，一次次告别，在我们走向终点的路上已为我们熟识。我们似乎处在一个生与死并行的双重世界，活着的同时也在不停地死去。也许是这种痛苦的认识避免了生命的单调和麻木。而当肉体衰老，只剩下些许关于生命的记忆，记忆里依然被一种巨大的危险追逐着。这里，我不知道外婆们记忆中的侵略者是否来自出产武士的岛国。
  　　
  　　 十九 精神，良知，智慧
  　　
  　　 “在经纬交织的空气中有一条金线”
  　　
  　　 如果空气中确有一根无形的金线，并只有宁静的月光才能引导我们找到它，带领我们进入一座古老幽深的城堡，我希望看见的只是一滴水幻化的精灵，无论以蓝色裸体少女出现，还是一朵含露的白色水仙。也许不用占有她，她已经在无形之中使我们的心灵变得纯净而高贵，并得到莫大的慰藉。
  　　
  　　 秋天依然降临，莎士比亚或中国唐朝的诗篇依然在世间传诵，只是骑术被用于竞技比赛，再也听不到那芬芳的马蹄声了。许多人同意把人的一生比作马拉松赛跑，并这样教育他们的孩子，即便甲鱼能滋补他们的身体，恐怕还是于事无补，极易在警报的声浪中崩裂。我们总是有太多的问题太多的思想太多的怀疑，得经常面对人类的良知，一遍遍梳理好自己的灵魂，一次次获得拯救和新生。
  　　
  　　 花和星星再现了自然的宁静和神秘，也结束了这场一个人的战争。它们伴随着人类成长，战胜一切死亡的威胁。让我们感动，为这样的诗句：
  　　
  　　 一朵花的价值重于人类一切战争，
  　　 当你懂得，星星已回了青春的许诺，
  　　 从你的额头撤走闪烁的晶片。
  　　
  　　 水即便在沙漠中也滋养着生命，我们的智慧是从时间的河流里汲取的精神之水，用来浇灌这个世界。这由一个个家园组成的世界，每一个精神和艺术领域都存在着大恐惧，“美”像避难所一样收留着它们，安慰着它们。
  　　
  　　 在这一点上，诗超越艺术。诗是认识（包括死亡、恐惧、神秘），在本质上是精神的自由创造力的释放和驱动，它不以美为对象。诗本身就和美一样，既不是被创造的对象，也不是被认识的对象，而是一个抽象的相关物，是一个超越任何目的的目的。（参看《艺术和诗中的创造性直觉》[法]雅克·马利坦 著）也许从这样的定义，我们能更好地理解这首诗的最后几句：
  　　
  　　 瞧一瞧沙漠吧，它在干旱中铺开生命，
  　　 仅此一项，就提升了精神。你汲水的
  　　 时候，一只木桶突然梦见：众多的麋鹿
  　　 覆盖世界。一刹那，敞开一个个家园，
  　　 惊恐万状的家园，一齐逃向美。
  　　
  　　 二十 孤寂：一个时代的失落和见证
  　　
  　　 “从闷雷中落下几片失效的安眠药”
  　　
  　　 诗人不属于任何阶级，不管哪个时代，他总是像一个波西米亚人一样生活在这世间。“阶级”这个词让人想到这个国家近一个世纪的政治、历史和命运，以及现今的某些流行语：小资，中产，或诸如此类。一些电视节目引发了这首诗里的某些联想。侦探盯梢的“静悄悄的尾巴”，似乎是一种摆脱不了的孤寂，形象地描述城市居民，在远离湖泊、鱼和云雀的地方。而“找不到一点头皮屑”，像来自一则洗发水广告，当然，“地主和狗腿子”跟思想无关。事实上，很少人像诗人那样觉察到作用于自己身上的时间，“而我却不断地远离自己诞生的那一刻”。即便听到了钟声，人们关心的也只是几点钟了：
  　　
  　　 现在，农业银行大厦巨钟又敲响了另一块
  　　 土地，钟声将城镇送到空中
  　　
  　　 土地是值得依恋的，农事和乡村生活寄托着诗人对自然的信仰，正好与无根之水的城市生活形成对照。（从农业银行职员的角度看，土地和农民为城市而存在。）工业化和城市化是这个国家最近找到的最先进的真理，并号召它的人民一齐献身于此。所谓真理的道德，就是：活下去，并发家致富。
  　　
  　　 在这样的一个时代，诗人紧绷的灵魂依然自由地飞翔，用他的不妥协，他的反抗，他的嘲讽，甚至他的谩骂。有些人显然已经实现了一些真理的道德，正在度假村的门廊里就着咖啡听流行歌曲。只有诗人钟情于无数滴水做成的新娘，怀念着乡下的景物，在无眠的夜里写下诗篇。
  　　
  　　 对人的精神现象的关注使潘维诗歌成为这个时代的一面魔镜。对家园的坚守，对现实的批判和反抗，对心灵世界的探索，对诗歌语言的锤炼，……这种种努力使孤独的诗人站在时代和天空下唱出这一曲江南哀歌。“惟有歌者能诉说，惟有神灵能倾听”（里尔克），诗歌是一种心灵状态，无论哪个时代，必有诗人辽远的声音从大地上升起，丰富并引领人类的心灵去追求自由和崇高。
  　　
  　　
  　　
•   　　
  　　乡党
  　　
  　　——致何家炜
  　　
  　　
  　　离开之前，你就早已把老家回遍。
  　　现在，你能回的只是一堵
  　　被雨水供养的墙壁。
  　　在斑驳中，你幻想般真实。
  　　往事弯下威胁式的膝盖向你求爱；
  　　你退避着，缩小着，吞咽着生锈的奶。
  　　
  　　乡党，我也是一道填空题；
  　　在月光锯齿的边缘晾晒街道。
  　　石板上的盐，并非可疑时光。
  　　出嫁的屋顶，仅仅是翅膀在收租。
  　　而从雕花门窗的庭院里，不经意的会流露
  　　我们细小的外祖母封建的低泣。
  　　
  　　不过，你将会受到迷信的宴请。
  　　不必去破除那些荷叶纷长的软弱。
  　　即便你能把吉他弹奏出黄昏的形状，
  　　也不会有一根弦为你出生。
  　　在我们县衙贪婪的裙底，
  　　仍是发霉的官员在阵阵洗牌。
  　　
  　　一年四季，仍是名副其实的徒劳。
  　　然而，当你再次回来，准备鞠躬；
  　　乡党，我将像一枚戴着瓜皮帽的果子,
  　　送你一付水的刑枷--我已经
  　　被铐住示众多年。还有，让修正的眼光
  　　领你去观赏：太湖，我的棺材。
  　　
  　　2002年初
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　挣脱那水的刑枷：试析潘维的诗《乡党》
  　　
  　　文/江弱水
  　　
  　　
  　　在谈论潘维的场合，大家不止一次地提起福克纳（Willian Faulkner），因为终其一生，小说家的笔墨不出自己的家乡约克纳帕塔法那一张邮票大小的地方。诗人沃尔科特（Derek Walcott）的一句话也会被提到：一种诚实的写作，范围不应该超出三十平方英里。对应于这样一些域外的文学想象，潘维乃聚焦于他的故乡，太湖旁边的小城长兴，一个丝绸和茶叶和雨水和细腰的国度，我更乐意称之为“后主的领地”。
  　　
  　　 宇文所安（Stephen Owen）在其名著《初唐诗》中，曾将潘维最著名的“乡党”陈后主的诗风归结为“优雅的南方感觉”。因为，哪怕在一首描写战马与边城的诗中，他也把注意力坚决留给夜风中屡屡送来的山花的芳香。这足以解释陈后主和李后主们为什么最终会丢掉祖上的基业。在武力环伺的阴影下，这些残缺的温柔乡里的寄生物，用女人的罗带结成唯美的绳索把自己缢死。在迄今为止的全部创作中，潘维将这样的历史隐喻精心编织到自己的文字里去，呈现给我们一系列颓废的文本，珠灰的色调，细腻的肌理，其间又掺杂了突如其来的尖锐的撕裂，典型地属于诗人所心仪的“小暴力”。
  　　
  　　 潘维以他的感性江南获得了诗坛的声望。但不可否认的是，这声望自有其局限性，相当于偏安的后主们在整个中国版图上事实上的节度一方。专注于某个地域的写作往往如此，而且如果这一写作具有较为明显的同质化倾向，则局限性会来得尤其突出。潘维那些混杂着精致的颤动与疲倦的个人化语境，已然成为当代中国诗歌的一处名胜，但是，那助长我们成熟的因子同时会让我们衰败。一旦诗人宁愿安驻于自己的写作模式中，那么，他应该嗅到危险的气味了。事实上，潘维正在耸动自己的鼻翼：作为婚床的太湖，为什么，也会是棺材？
  　　
  　　1
  　　
  　　 写一首诗，加一个副标题，送给一个朋友，这在当今也许算得上是诗坛的一种很酷的流感吧？潘维的这首诗，仿佛也未能免疫。不过这一回，诗的正题、副题和诗本身，形成了一个有机的整体，彼此相互说明着，支持着。诗的正题，“乡党”，有一个久远而显赫的出处。《论语》的《乡党第十》曰：“孔子於乡党，恂恂如也，似不能言者。”另，《雍也第六》云：“原思为之宰，与之粟九百，辞。子曰：‘毋！以与尔邻里乡党乎！’”“乡党”就是“邻里”的意思，可是，在现代汉语的上下文里，这个词用出来多少有点儿怪异。我想，恐怕诗人要的就是这样的效果，他首先必须拒绝像“老乡”或“乡亲”之类的滥情称谓。一个“郁郁乎文哉”的疏离的表达所引起的会心一笑，正好可以作为诗人倾诉的起点。
  　　
  　　离开之前，你就早已把老家回遍。
  　　
  　　 开始是平静的口吻，其间仿佛不经意地安排了两个韵：“前”与“遍”。在这首自由体的诗中，值得注意的是在几个节骨眼上出现的韵，它们有时候抚平了诗行，有时候又把句子拧紧一点。在这第一行里，两个韵把气氛调试得很舒坦，蓄意地准备好了接下来的碰壁：
  　　
  　　现在，你能回的只是一堵
  　　被雨水供养的墙壁。
  　　
  　　 几度魂牵梦萦，接触到的却将是无情的现实：一堵墙壁，被雨水所供养。我们知道，古人能将一堵因漏雨而剥落的墙壁看成一幅水墨淋漓的山水，并从中悟出用笔之道来（“用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼。”见姜夔《续书谱》）。雨淋的坏壁最容易令人起疑真疑幻之感：
  　　
  　　在斑驳中，你幻想般真实。
  　　往事弯下威胁式的膝盖向你求爱；
  　　你退避着，缩小着，吞咽着生锈的奶。
  　　
  　　 以一堵雨淋的坏壁为背景，噩梦似的场面出现了。在乔伊斯的斯蒂芬流动的意识中，“我的童年在我的旁边弯着腰”。而在潘维的笔下，“往事弯下威胁式的膝盖向你求爱”。一个十足的悖论，屈膝的求爱，却带着威胁。从未见过如此纠缠而有力的表达，将我们对于记忆中的故乡那种又爱又惧的情结，刻骨地托出。在压迫面前，“你退避着，缩小着”，于是你弱小如婴孩，“吞咽着生锈的奶。”情人关系转眼变成了一对更加难缠难分的母与子：这是令你窒息的恩情，是堵在你嘴上的乳汁。
  　　
  　　 请注意几个意象之间的呼应勾连：“奶”与“雨水”与“供养”；“生锈”与“斑驳”。也请注意错落地散置着的几个韵，“奶”与“爱”形成了脚韵，再加上作为行中韵的“盖”，它们密集的投放，在声音也造成了的不依不饶的压迫感，再加上“退避着，缩小着，吞咽着”这三个连动的词，若说诗人的表达纠缠而有力，想必大家都会同意吧。
  　　
  　　2
  　　
  　　乡党，我也是一道填空题；
  　　在月光锯齿的边缘晾晒街道。
  　　石板上的盐，并非可疑时光。
  　　出嫁的屋顶，仅仅是翅膀在收租。
  　　而从雕花门窗的庭院里，不经意的会流露
  　　我们细小的外祖母封建的低泣。
  　　
  　　 我们慢慢就会注意到，在这首诗里，上一节是出外而欲归未归的“你”，在这一节转成了“我”，又渐渐合成“我们”，第三节复又从“你”转到“我们”，最后一节是“你”“我”的实际的归来。分合之际，“你”与“我”一而二，二而一，共享着关于故乡的经验。
  　　
  　　 “乡党，我也是一道填空题；”这一句不免有些费解，或许只能强为之解：一道填空题，看上去似乎有无限的选择，但是只能有一个正确。这仍然暗示着故乡的压迫，以及个人的无奈（在另外一首《一年四季》中，诗人也有这样的描写：“我坐在桌前，如一块橡皮，弱智牌／不知该擦去哪一种答案。铅笔只能／在对与错之间划上等号，并一脸惘然。”）当然，从形象上来说，两列文字中留出的空白，正好隐喻着接下来的水乡小镇的石板街道。我先期归来，姑且填补了这道空白。在这几行诗里，作者再次显示了出色的意象构筑与文字接应的工夫，真可谓细致而又绵密。“在月光锯齿的边缘晾晒街道。／石板上的盐，并非可疑时光。”“月光”何以“锯齿”？因为江南民居多带山墙与飞檐，为月光映照所至。“石板上的盐”无非指如魅的月色，所谓“疑是地上霜”是也，但“霜”是否旧套了一点呢？以“盐”代“霜”，也是化熟为生手段。然后出现了一个片语，“并非可疑时光”。于是“月光”之实，接入了“时光”之虚，整个地渲染出梦游似的气氛。古人说“床前明月光，疑是地上霜”；现代人借尸还魂，翻造出“石板上的盐，并非可疑时光”。这是一个如何盘活古典资源的例证，虽然未必是最佳。
  　　
  　　 “出嫁的屋顶，仅仅是翅膀在收租。”这一句无非是在描摹旧宅的脊瓦与檐角欲飞还敛的风姿，但总嫌造作了些，诗人可能等不及把它弄得更妥帖些了，因为接下去他要写他最得意的句子了：“而从雕花门窗的庭院里，不经意的会流露／我们细小的外祖母封建的低泣。”熟悉潘维的读者都清楚，这是他最经典的表达方式。“贞洁牌坊立起在镇子中央，／道德被雕刻得无比精美。”（《梦话从前》）“不是虐待留给官府的证据，／是那揪心的美，在搬弄是非。”（《童养媳》）诸如此类，将抽象与肉感，将历史的压抑、衰败与身体的疼楚打成一片，成为具有高度概括性的诗语。从“细小的外祖母封建的低泣”这一个片语里，什么四世同堂呀，妻妾成群呀，都让我们真切地窥见了。
  　　
  　　3
  　　
  　　 第三节的前四行，我认为，是整首诗最弱的地方。是即将到来的现实批判削弱了诗人的感受，使得他心浮气燥吗？我们不妨先搁在一边不提，而去看这一节的最后两行：
  　　
  　　在我们县衙贪婪的裙底，
  　　仍是发霉的官员在阵阵洗牌。
  　　
  　　在潘维的全部诗作里，像这样有着鲜明的现实指向的句子极为罕见，不能不令人惊讶。但这里仍不乏诗的敏感，不失诗人的本色。“县衙”作为一种淫威的权力表征，本身已积淀着厚实的情感色彩；“我们县衙贪婪的裙底”，兼写酒色与财气；“发霉”呼应了首节的“一堵被雨水供养的墙壁”和末节的“一付水的刑枷”；“洗牌”涵摄二义：其一，麻将桌上噼里啪啦之后的稀里哗啦；其二，随一系列黑箱操作而来的职权调整（那些被“洗”掉的官员也可以说是走了“霉”运了）。诗人仅仅用了两行诗，便完成了一张故乡政治现实的素描，从而使他的江南在时间与空间的维度里立体化了。潘维不再把自己完全沉浸在仿古的叙述里，而是在充分的历史感中掺进了警觉的现实感。这一点得益于我正打算讨论的他的诗的反思。
  　　可是，在这颇具强度和密度的两行诗前头，他写的那些句子却远不够精准和有力：
  　　
  　　不过，你将会受到迷信的宴请。
  　　不必去破除那些荷叶纷长的软弱。
  　　即便你能把吉他弹奏出黄昏的形状，
  　　也不会有一根弦为你出生。
  　　
  　　 “迷信的宴请”是指什么呢？乡间的愚昧么？“荷叶纷长的软弱”应该就是这“迷信”的形象的同位语吧？但“不必去破除”的告白实在太浅露了。“吉他”出现在这里，显然是作为新鲜的外在世界的符号，比如流行的观念，比如青春，等等；但是，“不会有一根弦为你出生”却说得既笨拙又牵强。我相信我明白诗人的意思，因为前面的“墙壁”与后文的“刑枷”，在在说明了处处窒碍的故乡对一把浪漫“吉他”的断然拒绝。然而，“不会有一根弦为你出生”这一意象未免太超现实了。超现实手法往往是由于对现实缺乏把握，或者找不到满意的表达，而使出的下策。在这个特定时刻，我们的诗人好象没有足够的耐心了。
  　　
  　　4
  　　
  　　 对于一首四节组成的诗篇，起、承、转、合的内在结构仿佛出自天成。现在到了收束的时候。我想再次提醒的是，“你”与“我”各自分领了前面的三节，到第四节才实际上会合了。这可是真正意义上的“合”。
  　　 在出现了那么多的“只是”、“仅仅”、“即便……也不会”和“不必”之后，诗人再自然不过地落出这样的一句：
  　　
  　　一年四季，仍是名副其实的徒劳。
  　　
  　　 无力感弥漫了全篇。“屋顶”枉自伸展着“翅膀”，“荷叶”枉自“纷长”，所以，一年四季不过是轮回的“徒劳”。这就是身在远方的你所不知晓的真相。不明真相的你，现在，要回来了：
  　　
  　　然而，当你再次回来，准备鞠躬；
  　　乡党，我将像一枚戴着瓜皮帽的果子,
  　　送你一付水的刑枷--我已经
  　　被铐住示众多年。还有，让修正的眼光
  　　领你去观赏：太湖，我的棺材。
  　　
  　　 这是两位“乡党”的相会。作为游子的你，和作为居人的我，对今日家乡熟稔程度的不同，导致了戏剧性的角色变异：你谦逊一如陌生的访客，“准备鞠躬”，准备对一切表示恰当的敬意；我却像一位导游，向你尖锐地指出真相。但这是怎样的我呢？“像一枚戴着瓜皮帽的果子”，一副蔫了的样子，在长期与生锈的现实不断妥协中消磨尽意气。
  　　
  　　 但问题是，迟早，你也会是我这副样子的。“刑枷”与“棺材”，属于我，也属于你。我们都已经——或者将要——被这一方水的王国所羁縻，所埋葬。故乡用她残酷的爱将我们全都溺毙。“水的刑枷”仍属于悖论的修辞，回应着第一节的那句“往事弯下威胁式的膝盖向你求爱”，恰切地道出了故乡于我们恩威并施、我们对故乡爱恨交集的关系的本质。此时，我想到李欧梵论及鲁迅的《野草》时说过的一句妙语：“他在多种冲突着的两极之间建立起一个不可能逻辑地解决的悖论的旋涡”，如《颓败线的颤动》中所谓“于一刹那间将一切并合：眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与咒诅……。”这似乎可以移用到这首诗的场合。想想吧，在《祝福》、《故乡》里的“我”和《在酒楼上》的吕纬甫身上，是不是有着潘维的“乡党”的影子？“离开之前，你就早已把老家回遍。／现在，你能回的只是一堵／被雨水供养的墙壁。”吕纬甫们的心头，当年正有着同样的徒劳无力之感。
  　　
  　　 如果不嫌过度阐释，我会说，这几行诗令我们联想到的，除了鲁迅小说的“离去／归来／再离去”的模式，还有一个“看／被看”的模式。“观赏”一词，配合了上一行的“示众”，有着明显的反讽口气，揭露了地方上人们目光的专制。时隔八十年，潘维的诗与鲁迅的小说不期于合而不能不合，这难道是一个宿命？杰姆逊（Fredric Jameson）所谓第三世界作家的写作，当真只是、只能是一种民族寓言？
  　　
  　　5
  　　
  　　 我宁愿把这首诗看作潘维的个人寓言。这也是一个眷恋与决绝的故事，就一种写作模式而言。
  　　
  　　 潘维的这首《乡党》，算不上他最好的诗作，但却是各种要素最为平衡的诗作。一如既往地绵密，精细，但往昔的柔软中已加强了韧性。尽管也出现了“雨水”、“月光”、“雕花门窗的庭院”这些潘维的个人专利式的意象，却并非只作为情绪的点染与装饰，而是在一个有机的诗的动力装置中素朴地发挥了作用。他不再片面地追求朦胧的影射效果，虽然仍是雕琢，但却能够如艾略特（T. S. Eliot）所称道的那样，“在必要的时候并不丧失那种既直接、简洁而又出人意料的浑朴”。这证明诗人在感受性方面来得开阔多了。这是判断一位诗人是否真正成熟的标志。我们不要忘记，即使是陈后主，其诗的光谱也绝非我们想象的那么狭窄。他可以工细到极点：“苔色随水溜，树影带风沉”，“莺度游丝断，风驶落花多”；也可以非常大气：“日月光天德，山河壮帝居”；甚至还可以那么俗：“此处不留人，自有留人处。”
  　　
  　　 我非常喜欢潘维过去的一些名篇，《鼎甲桥乡》和《江南水乡》，但同时也觉得，它们似乎挥霍了太多的感觉、意象、历史符号和地方元素。一种浓烈的情绪独占了平面展开的主题，因此在这样的场合，潘维离一个浪漫抒情诗人其实并不远。而这首《乡党》，写来节制，沉稳。是日常说话的调子，有不断转换的语气，几乎不用形容词，只是将复杂的经验提炼成简单的意象，其间迂回映照，充满了内在的张力，让一种可贵的戏剧性内化在诗的组织中，就这么不事张扬地成为极具现代感的篇章。
  　　
  　　 曾经，在一个为自己所设定的方向和高度上，潘维写得够好了。广义的地方志与家族史的写法成就了他的声名，于是他甘心沉溺在自己的阴性书写里，熟能生巧地进行着他的句子的配方。现在，一个被宠坏的孩子终于意识到，那是“生锈的奶”，是“水的刑枷”。对某一类主题、手法以及字词的长时间的依赖，就像矿业的过度开采、林业的过度砍伐一样，走的不是可持续发展的道路。举一个例子来说吧。“太湖，我的棺材”这一表达十分惊人，可惜在潘维手里，“棺材”一词已经被反复地使用了（分别见于《别把雨带走》、《在长兴漫步》、《遗言》、《登记簿上的夜》、《但是，我醒来》、《致郊外的一位女孩》以及《太湖龙镜·第十二首》）这是问题的症结所在。
  　　
  　　 不要迷信福克纳的神话。诗与小说如果是一回事，“支离东北风尘际，漂泊西南天地间”对杜甫也就没什么意义了。我愿诗人珍惜他的才情，并且循着他的这首诗的思路，送上我的祝福：一个地方最伟大的“乡党”，往往是游子，甚至是叛徒。
  　　
  　　
  　　2004年11月25日于杭州
  　　
  　　
  　　
  　　
•   　　诚如潘维在序言中的起势：“现实的眼光若没有经历语言的提升，就不会具有普遍意义和思想深度”，这个来自太湖的诗人，一直执着于对优雅汉语诗歌传统的还原，他的野心在他自诩为陈后主、李后主一脉相承的血脉（《梅花酒》）中流动，同时他在序言中，直接界定他自己关注的对象为杜子美、曹子建等伟大的中国诗人——他试图通过诗歌来重建他认为一度消失的中国传统之美，更直接的说是中国江南之美。
  　　在潘维的话语中，江南不仅只是一个历史或者地理意义上的划分，更代表了一种伟大的语言传统。自晋朝南迁、江左风流人物纷纷南下，逐渐丰润、阴柔的江南进入汉语文化，形成了对朴质的中原文化的有效补充、直至完善了饱满、优雅的汉语文化传统。不计其数的春梦、歌伎和诗歌是江南文化的最好佐证。
  　　正如诗人自己和许多论者对潘维和福克纳的联系，潘维的诗歌始终在一块邮票大小的地方展开。他始终确切定义为自己的诗歌范畴和地域特色。在不停的柏拉图情爱诗歌中成长。很多人在这些诗歌中得到了某种情感的抒解，以及对某段历史的归依。潘维也享受到个人成功与美满的爱情。但是在功成名就的时候，他自己却已经开始对这种写作产生某种厌倦，并提前宣告可能会以下一组以节气为系列的长诗作为诗歌生涯的句点。
  　　潘维善于援引历史的传说，在文本互涉的过程中，把江南隐秘历史的阴柔、抒情发挥出来。特殊的生命经验，加上关注现实的性格，让潘维的诗歌从不拘泥于具体的历史中，所有的历史都不过是他个人心影的投射。在诗集《潘维诗选》中，无论是与苏小小的对话（《在苏小小墓前》）、对《长恨歌》的戏谑（《短恨歌》）、对革命的态度（《同里时光》），虽然不乏诗人针砭现实的寓意，但更多是对自我地理文脉的定位，俨然是一个独立世界的诗人。
  　　从诗歌的选择上，除去结构是的松散，整本诗集的编排似乎谈不上新意，和所有诗集一样按编年体来排列历年创作诗歌，但有意味的时段隔断，又赋予诗集某种节奏感，可以清晰地看到诗人的成长和节点。除了第二辑“不设防的孤寂（1988-1993）”中充满了类似青春期的焦虑、刻意、批判外，江南的意象和符号在潘维诗歌里基本没有多大改变，八十年代《鼎甲桥乡》《丝绸之府》中出现的雨水、乡村、丝绸、村姑、地图等意象、历史符号和地方元素，依然在《江南水乡》、《雉城》等篇章中出现，而《太湖龙镜》作为潘维诗歌中的一座高峰，几乎是江南元素的大集合。然而不同时期的诗歌质感却截然不同。同样是江南，《乡党》、《同里时光》以及《立春》、《冬至》等节气系列诗歌，在意象的选择和组织上明显节制，江南被萃取为更加简单的意象，亦不复是纯粹的配方式写作，有了更多如“小家碧玉比进步的革命/更能革掉岁月的命”（《同里时光》）、“在我们县衙贪婪的裙底/仍是发霉的官员在阵阵洗牌”（《乡党》）等对意识形态、腐败政治等现实黑暗面的关照。这些更加有力的批判和对江南意象的抒情在他近十年的诗歌中颉颃角力，相辩相成。对生命苦乐参半本质的深刻认知，赋予了潘维的诗歌更丰富的质地，更繁复的色泽。围绕着这些元素之间的是一种浓烈的孤独、自我、优雅、批判和审美的情绪，它们通过精致锤炼过的汉语语言把对遥远江南文化家园的坚守、对个人抒情版图的拓展和探索展现得淋漓尽致。
  　　在这本薄薄的诗集中，处处充满了已被无数人称道的汉语语言形式——不再是直抒胸臆的抒情和意象迭加，刻意打磨和修饰过的精细组合，让诗歌如江南那些曲折的巷弄一样充满迷宫的意味。与大部分作家不同，潘维从未接受过象样的大学教育与写作训练。5000多册藏书是他的写作启蒙老师，家庭和多年后丰富的情感经历以及太湖的影子，赋予他敏感、雕琢、饱满、湿润的气息。它经常会让一些不懂诗歌的人发笑，却能够通过朗读来抵消诗歌的某种晦涩。江南历史的丰富性、启程转合，还有种种暗流，都被他简化成某种审美，从而反衬当下诗坛在根性的困境。诗人贵族的天性，让他的诗歌不免许多时候会显得有些过分自恋和渲染过度，“孤独”、“忧郁”等情绪化的词语经常性地出现在诗歌中，这可能是潘维被众人所诟病最多的地方。然而，作为在当代汉语诗歌的语境中中，潘维的江南无疑是填补了中国文化版图的一大空白。恰如诗集封底上叶辉的评价：“潘维的诗是独一无二的，他的诗里有汉语中全部的中国江南。”
  　　
  　　
  　　
•   以精准的评论表达着对《乡党》的理解。我对诗歌一窍不通。读这篇评论，似乎回到当年语文课上，老师逐段解析文章，然后恍然大悟的感觉。
•   看陈强的文不如听陈强上课，特别是课间他点一根烟，啧啧，实在是很骚的男人。