铁皮鼓
出版时间：1990-3 出版社：上海译文出版社 作者：君特.格拉斯 译者：胡其鼎
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用户评论 (总计42条)
- * 我久久地权衡比较我母亲和父亲的诺言，观察并倾听着一只误入室内的飞蛾。这只飞蛾中等大小，毛状，正在追逐那两只六十瓦的灯泡，投下了比它展开的两翅不知大多少倍的阴影，一颤一颤地移动着，遮住了房间，遮住了室内家具。令我难忘的倒不是忽明忽暗的投影游戏，而是飞蛾同灯泡之间对话时发出的噪音。飞蛾喋喋不休，放佛它要赶紧把自己知道的事情统统从肚里倒出来，仿佛它今后不会再有时间同光源交谈，仿佛飞蛾与灯泡之间的这场对话是飞蛾最后的忏悔，而很据灯泡赎罪的方式来看，是不允许它再作孽和放荡了。P33
* 这（相册）是一座露天家庭坟墓，它使一切往事变得一目了然。P35
* 真正的悲伤本身就是不具体的。P37
* 时钟是什么？没有成年人，它就什么也不是。成年人给它上发条，把它拨快或拨慢，送到钟表匠那里去检验、拆洗，必要时还请他修理。另外一些现象，要是没有成年人乱猜瞎想，也同样毫无意义，譬如布谷鸟过早地停止鸣叫，盐罐倒放，大清早见到蜘蛛，黑猫待在左边，他们都认为是不祥之兆。P52
* 据说，把许多信放在一堆，就能够听得到它们说话。P188
- 《铁皮鼓》看起来像一篇寓言，充满有悖常理的情节：祖母的四条裙子下面遮蔽了纵火犯的祖父，孕育出家族的起点；作为纵火犯的祖父在一个个连接不断的木排下消失，有人说他死掉了，有人说他游向了美国，成为巨富；小奥斯卡一出生就拥有超高的智慧，洞晓世情，三岁故意摔下楼梯拒绝长大，拥有用尖叫打碎玻璃的超能力；从一开始，格拉斯就没准备讲一个正常的现实主义故事，奥斯卡是寓言中的人物，不知是受到神的祝福还是神的诅咒，只为了以上帝一般的视角窥视人间万物的荒谬。事实上，小说中的奥斯卡的确有意无意扮演耶稣的角色，他的另一面则是从出生就无法从体内驱走的撒旦。在救世主和魔鬼的双重角色中，也就是奥斯卡在书中读到的拉斯普廷与歌德之间，展开戏剧的人生。
奥斯卡的鼓声一声声敲击，记述着个人命运。有评论者视奥斯卡的鼓声为对纳粹的反抗，如果以此为小说主旨，未免属于过度政治化解读。奥斯卡的铁皮鼓至多只是个人自由的某种倾诉，君特•格拉斯更像是把奥斯卡的不断敲击，看作个人的诉说和无法摆脱的孤独。在鼓声中，有母亲和表舅之间纠缠难断的关系，读者无法确定自己哪一个是主人公奥斯卡真正的父亲，尽管奥斯卡相信扬•布朗斯基才是自己亲身父亲，这是人类情感的纠结。在港口的防波堤旁看过用马头钓鳗鱼场景的母亲在偏执痛苦中死去了，带着腹中的胎儿，那个她不愿意接受的生命，情感的挣扎最终让她放弃了生命；奥斯卡和玛利亚，在汽水粉带来的迷醉中释放着情感，带着无法释然的宿命悲哀；玛利亚成了奥斯卡的继母，她和奥斯卡的儿子成了奥斯卡的兄弟，故事人物的关系像世界的现实一样颠倒错乱。任凭外面的世界硝烟弥漫，即便他可能的父亲们一个个死在他面前，他的女巫一般的女伴罗丝维塔在轰炸中丢掉性命，奥斯卡的鼓声如旧。直到鼓声为他赢得了无上的名声和金钱，奥斯卡反而陷入更大的孤独，“黑厨娘”仍旧在黑暗中冷然凝视，奥斯卡自愿承担杀死护士道罗泰雅嬷嬷的责任，实际这个女护士之死和他毫无关系，他只是为了在监牢和精神病院躲避那个让他惶恐的世界，他从刚刚降生，就试图逃离的世界。
君特•格拉斯以魔幻的手法，却讲述讲了一个最为现实的故事。在“洋葱地窖”里切洋葱，四溅的洋葱汁水令在场的所有人痛哭流涕，一发不可收拾，尽情释放心中痛苦；两个人在战争结束多年以后，仍依据当年的命令，追杀一位从二战但泽波兰邮局之战中侥幸逃生的抵抗者韦卢恩；分明具有隐喻与象征意味的情节，却令读者有强烈的现实感。几个看似次要的人物，如有恋童癖的格雷夫，没有孩子却一直制作小孩衣服的格雷欣夫人，第一人称的描述，令君特•格拉斯没有办法描述这些人物的心理活动，却通过人物扭曲不合常理的行为下的行为，细腻勾勒衬托出现实的孤独困境。
格拉斯的现实，不是对历史图景的描述，是人物内心的现实。尽管故事贯穿整个第二次世界大战，但复述战争不是格拉斯的重点。没有《战争与和平》式的史诗叙事，《铁皮鼓》勾勒的是跌宕变幻的历史下，人内心的迷惘与荒诞。奥斯卡是一个看来如此另类的侏儒，却是君特•格拉斯内心的真实映射。做雕刻墓碑的石匠，在艺术学院做模特，处处可以看出君特•格拉斯经历的影子。《铁皮鼓》是一部寓言面具下的自传，荒诞外壳下最深刻的写实。
当有些人想当然把德国人的形象设定为刻板、拘谨、谨严，德国人君特•格拉斯的《铁皮鼓》，用荒诞的情节和纵横的想象为成为德国小说的经典。如果读罢《铁皮鼓》中诗意语言配合象征性的故事，再参考聚斯金德《香水》中诡异梦幻的故事情节，我们是否该改变一下对德国人的印象呢？
- （按：我总是读不懂小说或电影中情欲的部分。我最多说出，哦，情欲。至于它们为什么这样，我一个词也说不出来。因此我只能说一些我有体会的部分）
《铁皮鼓》这本书是对纳粹时代的反思。既然是疯狂年代，人们必然要做许多疯狂的事情。这些事情如果还没被忘干净，就会化成一代人的负罪感。巧合的是，我国也经历了十年的疯狂，然而认真悔罪的却在少数，反思也基本上是反思别人，从来不反思自己。王小波在《沉默的大多数》里一开始就引用《铁皮鼓》，估计也是感受到了文革与纳粹的相似和反差。当然，不是说德国人就一定自愿承担罪责，要不怎么会有“内心流亡”这种托辞呢？但不得不说基督教传统下的德国人对负罪感的把握远比国人细腻，我们读他们的书，往往自己感到惭愧。
奥斯卡这个人物塑造的极为巧妙。他是个长不大的孩子，还拥有唱碎玻璃的特异功能。他从三岁开始就自愿停止生长，成了永远的三岁小孩。奥斯卡从小脑子就很清醒，他一直具有成熟的思维，但装作小孩，做小孩的事情，对成人的世界不管不顾，若被干涉便以唱碎玻璃相威胁。他这么做不是为了玩，而是为了逃避，因为以奥斯卡的年龄，到二战时则正好刚刚成人，那么基本上就要加入纳粹了。
奥斯卡还有一个特点，永远要敲他红白相间的儿童铁皮鼓。这只铁皮鼓是奥斯卡唯一感兴趣的玩具，实际上则是他对抗世界的工具。通过敲鼓，他装作小孩；通过敲鼓，他戏谑地模仿；通过敲鼓，他成了有天赋能感染人的艺术家。铁皮鼓是他的护身符，只要铁皮鼓在手他就是不问世事的纯真孩子，是个绝对冷静的旁观者，是个沉浸在自己艺术世界中的人。
显然，奥斯卡与第一人称叙述者的实际经历是疏离的，叙述者希望自己成为奥斯卡，因为这样就有可能逃避自己的责任。但事情很清楚，奥斯卡生来就有撒旦的禀赋，生来就会作恶。不仅他，其他的小孩也都是小小的野蛮人，也不是什么好东西（联系到最近某少女虐童事件，我同意这一点）。一方面，叙述者-奥斯卡想借助冷静的思考避免这一切，可他身上恶的一面却不断显露出来——他把歌德（象征理性）和拉斯普廷（恶的欲望）的书拆开拼成一本，歌德和拉斯普廷合体了，奥斯卡注定是一半光明、一半黑暗。
还有一大段内容是写奥斯卡与教堂中的圣子耶稣的。奥斯卡把耶稣当做自己的替身，把自己的鼓和鼓槌塞到耶稣手里。后来还感到了什么，自称耶稣，纠集了一群信众。可能同样三岁大、拥有成人目光的圣子耶稣是超越善恶的。奥斯卡把自己假想成耶稣，仍然是为了逃避自己的负罪感。
纳粹还是来了，战争还是来了。奥斯卡的母亲、法律上的父亲、假想中的父亲都死于非命。奥斯卡认为自己对三个人的死都负有责任。特别是，他背叛了他的两个父亲，直接害死了他们。他也目睹了其他罪行和惨剧。而奥斯卡在心理上已经成了一个青年，他也与几个女人陷入瓜葛中，虽然没有一个人能给他幸福。
在父亲的葬礼上，彼时德国刚刚战败，奥斯卡二十一岁，他突然决定要长大。这绝对是我读过的小说里最神奇的一段，奥斯卡先是摔到地窖里，决定永远做一个三岁小孩，然后被一块石子击中，恢复了生长。奥斯卡在快速增长中感到天旋地转，浑身肿胀，有时一天能长几厘米。而他也恢复了和成人世界的正常交流。在决定长大之前，作者用第三人称讲他过去的故事；而决定长大之后就变成了第一人称，和叙述者合成了一人。这时奥斯卡才变成了他自己，选择了承担责任。
然而承担的责任是什么呢？没有人告诉他们。德国又陷入了以物易物的特殊时期，战后的人们在废墟中几乎有点狂欢色彩。过去几乎被遗忘了，人们疯狂地交易、玩乐。奥斯卡长成一个驼子，当上了刻墓碑的石匠和前卫画家的模特，有了自己的收入，租了自己的房子，但在他依然不能也没有条件正视自己的过去。是铁皮鼓唤起了过去的一切，奥斯卡成了铁皮鼓演奏家，专门用鼓声唤起别人的回忆，感动得老人们热泪盈眶。
奥斯卡在洋葱地窖演出的一章，是对战后知识分子极其精妙的一段讽刺。这些道貌岸然的知识分子带着女人，谈论各种话题但谈不到点子上，悲伤却挤不出眼泪。于是在聚在高消费的洋葱地窖里，一层一层剥开有七层皮的洋葱，因为洋葱的气味才能流下一点真诚的泪水。君特·格拉斯晚年写了一本自传就叫《剥洋葱》，作者自己也要剥洋葱，应该也有许多欲哭无泪的自嘲和心酸吧。奥斯卡的鼓声和剥洋葱作用相似，甚至还能更强些。然而哭成了小孩子就能洗清责任吗？
电视上经常能看到逃犯说他被捕的一刹那才安心。德国知识分子的悲剧在于，集体的疯狂之后，没有人追捕他们，因此他们的罪行永远无法被外力解脱。小说的最后，奥斯卡故意制造了一场追捕，就是出于这种心理。他在田地里捡到一截女人的无名指，这段无名指被作者比喻成鼓槌，是解开他心结的中枢，是他和过去罪责的联结之处。他让朋友告发他杀人，而自己虽然没有杀人但故意逃跑制造犯罪的口实。在逃跑的一路他故意把每个人都想象成要抓他的警察，都想象成“黑厨娘”——一直追随着他的所有罪恶的化身。
最终他在形式上被逮捕了，关进了疗养院，两年后被无罪释放。但这时三十岁的他并没有摆脱负罪感。他要么应该做个三岁的纯洁孩子，要么应该做个六十岁的健忘老人。三十岁是要负责任的年纪，是最尴尬的。萦绕不去的负罪感，就像全书的最后一句：
“黑厨娘，你在吗？在呀在呀。”
- 生离死别其实也没什么，人最怕的还是无聊，日复一日，年复一年，琐碎，重复。临走的时候会放下哪些事、放不下哪些人也大概猜个八九不离十。好了，告诉你谜底了，还能装作猜不出来，跃跃欲试吗？所以早慧的人真不幸。
幸好还有反抗的可能。出家是一种常见的手段，但不高明。那些隐藏在芸芸众生里，从事命运破坏活动的地下党们倒是更值得尊敬一点。他们写点字儿，或者搞一套画笔，总之要弄出些响动，为自己的存在做辩护。奥斯卡呢，就是鼓了。但他还有点不甘心，也许为了满足自己的观察欲，就穿上猩猩的衣服，混到猩猩堆里去，简而言之，就是不再生长了。
这就使奥斯卡和其他在自我毁灭中发现自我的人生实验家们拉开了一个档次。更彻底、更纯粹的解决方法，在得知谜底之后决绝的不再去猜谜，难道不是更符合礼节，也符合理智的做法吗？小奥斯卡还有什么不知道的呢？不过就是那些东西，就连隐秘之中最隐秘的，不能启齿又想说个不停的，喝了之后觉得更渴的，把人带上云端大吹冷风的那个人生精华，有人说是美，有人说是爱，有人直接说是情欲的玩意儿，奥斯卡也早就了如指掌。小朋友们争着坐上旋转木马，曾经的小朋友们争着坐上彼此的时候，小奥斯卡就决定了，不再参与这种活动。如果你会问自己一句，又怎样呢？那么你也很有可能不再参与这种活动了。
简而言之，你成仙了。小奥斯卡也一样。神就是这样诞生的，出于对无尽之尽头的害怕，出于对生物学法则的反抗，出于对“神秘、野蛮、无聊”负责任的客观态度，神，就这样诞生了。
那么《铁皮鼓》这本书里剩下的东西，是神的一次假期作业，对人这种动物的观察笔记。大体冷静，有的时候也去干些挑逗、诱惑这些小动物的事情，不过还是为了给予适当的刺激，以便得到更有深度的调研报告。你可以想象一下，你曾经对忙碌的蚂蚁大军做过的事。在新神奥斯卡的视野下，人做出种种匪夷所思又在意料之中的活动，有的时候，都可以用美丽来形容，美并非善，残酷、温柔、绝望、希望都拍打过的那个沙滩，埋藏着美，因为迫不得已，他日一定再来席卷，又显得不朽。
如果仅止于此，《铁皮鼓》作为神的作业也算相当漂亮的完成了。但小奥斯卡其实并不是神这个结论本身，又给了本书令人惋惜的完整性。就像观察着蚂蚁大军的你，突然发现自己其实就是这大军中的一员，被熙熙攘攘的同类推搡着涌向不知何处，神的崩坏、死亡也就开始了。
我第一次读《铁皮鼓》的时候，很着迷那个早慧矮子的观察笔记，甚至一度认为这已经足够，杜塞尔多夫的生涯反而是一种累赘。今天我已改变了态度，觉得第三部分非加上不可了。因为无聊最可怕，反抗无聊也最累。不管被融合的有多么不幸，被隔绝的总希望不那么孤独。所以神没有一个完完整整的活到今天，都被反复袭来的波涛侵蚀了，无聊的残酷和温柔钻进了他们的脑袋，可以理解和不能理解的都被称为神秘，可以反抗和不能反抗的都被叫做野蛮的时候，神也变成了人，把最终的裁判权恰如其分的交给了黑暗的永夜。 - 有些小说就和电影一样，读完之后，我们并不会记得所有的情节，但却会对其中某个人物印象特别深刻。他们可能只是一个死跑龙套的，还没说上一句台词便已经中枪身亡；又或者他们才华横溢却扮演着反派的角色；要不就仅仅像一盘虎皮青椒，劲滑爽辣却占据不了主菜的地位。此刻想起来，《这个杀手不太冷》里扮演邪恶警察的加里·奥德曼，《空中监狱》里扮演博士的史蒂夫·布西密以及《1Q84》中牛河，似乎都属于这种类型。之所以想到这些，是因为当我读完《铁皮鼓》后，再回头去捕捉小说本身的脉络，又一次产生了“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”的怅然若失的感觉，仔细想来，便只记得关于奥斯卡这个小人了。当然，一本小说，一部电影，一次经历，但凡让你记住了某一个人物，某一个画面，某一种气味，某一刻的颤抖，那这一切便都是成功而有意义的。
先来说说《铁皮鼓》本身，这不是一部符合通常阅读习惯的小说，每次我隐隐约约地想抓住点什么，却总觉得不够明确，很飘渺。它总是不以我们熟悉的叙述方式来铺陈，所以会让人走神，若只是闲暇之余读着玩，是不容易抓住重点的。现在想来，这一切可能是作者格拉斯有意为之。但这并不意味着这位诺奖得主的写作功底不强，恰恰相反，作者有时候像是故意炫耀一般，寥寥数笔便可以精确生动地刻画出一个场景，作为读者的我，一下子便被吸引住了。除此之外，故事虽然发生在二战前后的德国，然而作者并且在纳粹德国这事儿上做过多的纠缠，或者可以说，这是一部基于二战时代却不具备浓烈时代感的作品。岂不是，文字又一次克服了自己的时代？
终于要谈谈奥斯卡·马策拉特这个小人了。说他是小人是因为他是一个侏儒，他的灵魂至始至终被困在一个小小的身躯里，却似乎从一开始就获得了某种平静。当他敲起铁皮鼓时，无形的力量总是能寻找到突破口吧。没错，奥斯卡·马策拉特是故事的主角，但他的存在感似乎并不是很强烈。也许我对他带点儿怜悯吧。实际上，当我没读多久的时候，我就把这个小人和另外一个不是主角的小人儿联系到了一起。另外那个小人儿来自《权力的游戏》，提利昂·兰尼斯特，也就是大家熟知的小恶魔。这两个角色的共同之处就在于他们都不是传统意义上的正面角色。当我们小的时候，总喜欢以好坏来区分人物，长得好看的一般都是好人，而各种奇形怪状的人物，那一般都是坏蛋。而到了现在这个时期，显然我们对这些邪恶的人更感兴趣，即使他们并不是那么邪恶。
这样的转变不知是从什么时候发生的。一开始，我曾读到这么一句话，“找到你内心的恶魔，驯服他，然后为己所用”，是开始尝试着承认和寻找内心里那些消极灰暗的存在了吗？当然，这个话题自古就有，每一个人的内心都有善恶交织，他们纠缠扭打，互相卡住对方的脖子，站在你心里的高台上，极力地宣扬自己的主张。当他们平静时，你便可得到片刻的平静，而突然之间，战争再度爆发，注定又是一个不眠的夜晚。千万不要认为这场战争关乎的是人类的普世价值和终极意义，它关乎的，可能仅仅只是自己的一个小小的举动。于是，我们看到的，是人心总是如此不可捉摸。而我接受王小波的引导，到了《铁皮鼓》这里，却发现原来与撒旦的相处方式，并不是驯服的关系，亦不是与之抗争的关系，而是一种类似于同命相怜的亲切。印象中最深刻的一幕，是小奥斯卡去接受洗礼。当天主教的圣水浸润完他弱小的身体之后，他对住在自己内心的撒旦说的第一句话是“你承受住了吗？一切还好吧？”“嗯，都还好！”看到这儿，我不禁笑出声来。我不能说自己以后会受到各种礼节规矩的束缚，最后脱离特立独行的生活而最终变成一个循规蹈矩的人，但这个时候，我似乎可以对我的一些朋友说，你从小到大那么辛苦拼搏，终于成功地阻止自己变成一个好孩子好学生。
如果这个敲着铁皮鼓的小人儿一开始是因为这个对话让我对他青睐有加的话，那么接下来格拉斯安排的一段故事，似乎就把撒旦这个话题引申地更为普遍了。奥斯卡·马策拉特还有一个特殊的本领，那就是他能用高频率的声音来切割玻璃。拥有这个能力，他便具备了诱惑别人的条件。当深夜来临时，奥斯卡偷偷地切割了街边的橱窗，独自走夜路回家的人，便发现自己可以轻易地拿到橱窗里展示的帽子，皮包，首饰，而且没有人会知道。这样的诱惑，谁能抵挡呢？实际上，故事到了后来，即便是公认最具有品德，最富有学识的地区检察长也未能经受住这样的诱惑。看看这些过往的行人吧，他们衣装革履，光鲜亮丽，风度翩翩，仪表堂堂，举止优雅，岂不是已经和野蛮告别，和道德握手？是的，他们自己也认为具有了十分高尚的情操，掌握了对抗欲望的能力，而实际上，他们内心的撒旦呀，只是在寻找一个合适的机会罢了。圣经里曾经有这么一个故事：魔鬼曾经三次诱惑耶稣。第一次，魔鬼为耶稣提供可以使石头变成面包的能力；第二次，魔鬼对耶稣说只要从高山悬崖往下跳便可见证神迹；第三次，魔鬼说我可以使你成为世人的王。这三次，耶稣均拒绝了。这寓言背后的深意，陀思妥耶夫斯基曾经谈论过，我在此不愿多说。须知，我们从未和撒旦远离。
反复地提及住在心里的撒旦，似乎并不是一件开心的事情。可是，正视这一点显然能帮助我们更好地认清楚自己。在过去的两年的时间里，我一直尝试去做的一件事情，就是去除自己内心的伪善。伪善是恶毒而可怕的，它阻止我们去认识自己，它也在阻止别人去了解我们。伪善的由来，我归罪于我们所受的某种教育。我不把矛头指向特定的实际教育情况，但是我们知道在自己的成长过程中，我们被硬生生挤出来的泪水迷惑，我们被人云亦云的赞美词煽动，我们被同仇敌忾的情绪胁迫，最后，明明我们不愿如此，却也在人群中面带微笑，与他人毫无二致。到了此刻，我便不愿再做这样的事情了。我想，总是有一种坦诚而直接的方式来交流的。我愿意尝试，一开始交流的时候，便打开自己的胸膛，指着坐在那里长着两只牛角的小动物对你们说，你看，这就是住在我心里的撒旦。
- 很奇怪我用了超过一个月的时间读完《铁皮鼓》的时候同时用两个小时看完这部名为《奥兹女巫》的糟糕电影，却想不起怎样去写《铁皮鼓》的读后感而写了整整三段关于《奥兹女巫》的感受，有时候是否真的就是这样，真正喜欢的反而没有在你经历以后留下一字评论，而反而是那些最平凡的过往路客给了你留下字句的证明，，我这里并非想说明自己有多么喜欢《铁皮鼓》反正在君特的三部曲中它可能在我心目中排名第二，第一是《狗年月》，第三会是那本刚看完的《猫与鼠》，总之就是这样，你表面上不愿意承认为什么三部曲会有一个排名，哪怕只是仅仅为了自己的喜欢程度而不是艺术造诣的高低，但其实就是如此，也可能君特本身背后就有一块华丽的黑色背景作为幕布，而他所有的小说只不过在这块幕布后面添加了无尽的颜色，这些颜色有些被背面的黑色淹没，有些显现了出来为我们所见，但这不代表什么，代表的仅仅是一个作家在时代背后被狠狠的踹了一脚，而自己还要硬生生承受这一脚带来的压力。
所以君特·格拉斯在小说的背后不断挖掘，我相信他挖掘得不是很深，因为他还在这个挖掘的洞穴周围开辟了一些天地，这些天地虽然也不是很宽阔，但足以使一个人的想象力自由驰骋---有必要的话，你可以继续开掘，君特没有封死任何一条道路带来的可能性，他只不过给你引导了一条宽阔的隧道，而在这个隧道里，读者完全有向周围发展空间的自由。
同时君特还把这个自我发掘的隧道变成了自己，他用手一点一点地在象征着自己的这条隧道壁上不断发掘，尽管周围尽是脱落的泥土，从空旷隧道的另一端传来一些泥土簌簌下落的声响，但这并不影响一个隧道工人的探险，探险的同时，这个隧道工还希望尽量能够回忆起童年的一些事情，那是他永远的温暖记忆，比如祖母四条裙子下面的幽窥天地，还有杨，按照正常俗理来说说，杨是一个懦弱的人，这种人应该成为被唾弃的对象，而这种唾弃并不妨碍他成为奥斯卡的偶像和假想父亲，在多年之后的一座邮局里暴露了杨的懦弱以后，他就成为了那个时代的一滴炮灰，永远被移交给了萨斯佩旧坟场后面松软的泥土。
奥斯卡的爱情永远是遭受无尽波折的河道，这条河道永远没有尽头，大概是由于他三岁以后故意让自己变成一个永远不会生长的侏儒，也大概是因为自从在那个同样的萨佩斯埋葬马策拉特和铁皮鼓以后疯狂生长的缘故，疯狂生长并未使奥斯卡变成一条柱子，而把所有生长集中到了背部，让他成为一个驼背，和这个时代一样，所有的生长过程都是那么不正常，但耶稣是正常的，耶稣没办法生长成为一个驼背，那样不方便人们把他钉在十字架上，一切自有道理，一切又自有伦理，但是君特把一切打碎以后，这些伦理和道理纠缠到一起，所有的事情都散开，像一团被人拆散的麻线，向四周散开，无尽散开，没有人知道为什么会那样散开，也没有人知道这些麻线要散开的方向，总之是散开，奥斯卡抓住了一条，其他的那些线头没有人知道要去向哪里，但不用担心，这些线头会在多年以后奥斯卡三十岁生日的时候一场审判被再次集合到一起，这场审判最终确定了奥斯卡的有罪地位，虽然这个有罪的地位是他自己好不容易要求得来的，只为了一个护士，或许也是为了玛利亚的缘故，不管怎样，在那片苹果树园里面被开枪打死的人和铁皮鼓同样再次响起的声音不无关系。
罗丝维塔·拉古娜是一个例外，很像唐晓芙，不同的是，她是唯一一个带着一点真心实意的天使，虽然唐晓芙选择了主动离开，而罗丝维塔·拉古娜在那个被迫的日子因为一杯咖啡永远离开了奥斯卡，她随着奥斯卡永远的怀念被带走，回到了耶稣那里，也就是奥斯卡那里，这可能就是奥斯卡唯一值得骄傲的地方。她娇小的身躯和奥斯卡很相称，但仍然比奥斯卡要高，在她离开了奥斯卡以后，陪伴他的也就只有那面铁皮鼓了。
----May25 - 面对周遭的荒诞、恐怖、一切的不愉快，能怎么样？
可以哭泣，可以疯癫，可以痴狂，自怨自艾.....
还可以，躲进小楼成一统......
只要，不崩溃就好。
坚持到底，雨过终会天晴......
敲着自己的铁皮鼓，跟着自己的节奏，
管它春夏与秋冬...... - 这本书能够获得诺贝尔文学奖，是和二战给人类造成的巨大伤痕有关的。作为生活在和平年代中的我，很难全面理解此书中描述的生活，但在人类最基本的生存权利面临巨大威胁时，人性中的丑恶的一面凸显也就不难理解了。
- 我花了差不多半年的时间来读这本书，过程中断断续续，也似懂非懂。高中历史课本背得烂熟却还不甚理解的二战历史，根本无法支撑我对它更深入的阅读。跟随着小奥斯卡的叙述，我在他的眼中看到的是一个混乱的世界，一如阅读的过程，异常的沉重，明知其中众多的隐喻，却不解。
虽然奥斯卡从出娘胎就厌恶这个世界，拒绝长大，他固执地保持着孩子般的模样，看似矮小、单纯，但这无法阻止时间的行走和故事的发展，渐渐地铺展在我们面前的是一个“神秘，野蛮，无聊”的世界，就连亲情、爱情，在奥斯卡的叙述中，也是那么冰冷、满含仇恨。伴随着奥斯卡的成长，同时也是众多生命的落幕，与愈加浓烈的恐怖与悲剧意味。
先是奥斯卡的外祖父科尔雅切克意外地消失在木筏子底下。随后是奥斯卡的母亲因暴饮暴食结束了自己和未出世婴儿的生命。以这样蹊跷的方式死亡，读着可笑却又笑不出来，让人揪心的讽喻和自嘲。这一章叫做《棺材一头小》， 棺材是黑色的，它一头大，一头慢慢缩小，多么协调啊！世界上还有什么别的形状能够如此巧妙的吻合人体的形状吗？••••••无论我们怎么伸展肢体，不总是上面大，头、肩膀、躯体，然后逐渐缩小到脚缩小到那个支撑我们全身的狭小基础吗？这里作者仿佛说出了死亡的潜台词----立足世界的基础过于狭小。
接着是赫伯特•特鲁钦斯基的死。这个给予了奥斯卡母爱和亲情的大汉用双刃斧和尼俄柏同归于尽。尼俄柏是以一个裸体女巫为模特刻成的船艏木雕。它的神奇历史表明，谁染指于它，谁就会灾祸临头。之后是奥斯卡的生父，杨•布朗斯基死于波兰邮局的保卫战。奥斯卡假装受害儿童幸免于害，他第一次喊出了“爸爸”这个词后，就不得不出卖了父亲。战争过后，卧于病榻散发死亡臭味的莉娜•格雷夫却出乎意料地活着，她的儿子和丈夫则分别死于战场和自缢。格雷夫的死法仍然非常荒诞不经，他用75公斤重的土豆拉住上吊的绳索，以此维持着死亡的平衡。
紧接着玩具商马库斯的死，同父异母兄弟的阵亡，特鲁钦斯基大娘母子的死和马策拉特的死……马策拉特在吞下党卫军徽章时被苏联人打死，整个过程被叙述得异常冷静，有一种麻木和置身事外的感觉。在马策拉特下葬时，奥斯卡扔掉了他的铁皮鼓，决定长个儿。
长大后的奥斯卡必须面对世界，必须谋生，不再是那种儿童般无所谓的态度了。他先当石匠帮工刻墓碑，后当模特，完成了《49年圣母》。由于向玛丽亚求婚遭拒，又单恋护士道罗泰娅姆姆，他开始组织爵士乐队，靠切洋葱辣出泪珠，在这无泪的世纪得到感情宣泄。奥斯卡厌恶这个世界，他仍然想回到娘肚子里去，出世时的恐惧预感仍然缠绕着他。
最后，奥斯卡把在散步时捡到的一节无名指，泡在酒精瓶里顶礼膜拜，并故意让人告发，气球找到一片净土。然而，正是奥斯卡30岁生日时，谋杀案真相大白，可3岁时盘亘在他耳际的童谣依然不曾消失：黑厨娘，你在吗？在呀在呀！带着恐惧和害怕的阴影，出院后的奥斯卡会去哪里。
结局只有奥斯卡从纳粹时期幸存下来。侏儒贝布拉曾警告过奥斯卡：“永远都要注意成为讲坛中的一员，而不是与之对抗。”奥斯卡曾经为铁皮鼓痴迷，最后却丢弃了正义与良知，转而为纳粹击鼓，为纳粹表演。作品中呈现了在这颠倒黑白的世界，有许许多多不同的，甚至无法让人理解不可理喻的生活状态和面貌。人，其实无处可逃，也无力抵抗，他们面对黑暗与恐怖手足无措，不知如何抉择。这似乎在告诉我们只有屈服，只有背叛道德，才能在那个乱掉的世界，获得存活和拯救。
约翰•欧文说，格拉斯用狂暴、爱、嘲笑、闹剧和痛苦来写作——所有的一切都与一种不可原谅的良心有关。这说法就和作品本身一样充满了矛盾，既为良心，却不可被原谅；既为嘲笑、戏谑、闹剧，却浸淫在深沉的痛苦和悲哀当中。无可否认，格拉斯用他极端锋利的笔触，字字戳中这段历史孕育出的被埋藏起来的痛处，毫不留情面。格拉斯对于奥地利和德国读者的意义，远远比任何一个知名作家要丰富得多----尤其是那些对战争有记忆的一代人。他不仅用他的作品在赎罪，同时也在批判。每个民众都是他批判的对象，不仅仅是那些战争罪犯。正如书中所写，在纳粹德军肆意残忍纵火破坏掠夺波兰的夜晚，圣教徒们却在高歌着“有信有望有爱”。这不仅仅是道德的沦亡，而是暴行变成道德的新标准，是一种温柔、徒手的残暴，却更具伤害力，影射着人性在此被激发出来的懦弱和自私。
1982年，格拉斯曾说他为美国与他的国家结盟感到羞愧。在《论写作与政治》论文集中，他说：“个体基督徒和基督徒群体在抵制纳粹主义上共享了最极致的勇敢，但是德国怯懦的天主教徒和新教教派是他们默许的帮凶。”愧疚，更多的愧疚，以及更多的赎罪。他用这来指责所有对这场灾难的发生无动于衷的人。我可以理解这种无力和羞耻，就像电影《卢旺达饭店》中一位西方记者所说“你以为拍下的东西就会有人看，如此就有人关心这儿的情况？我想不，他们会边看电视边说‘天哪，那真恐怖！’然后继续吃晚饭。”我们已经看惯了这种杀戮，于是感觉所有的流血事件都无关痛痒，我们看着《新闻联播》里关于叙利亚叛乱或许也会说“天哪，那真恐怖！”然后继续享用我们的晚餐。直到一名中国公民在其中遇害，我们才会想到要谴责一下，然后还是安然睡去。明天朝阳还是依旧像往常一样升起，我们不会记起曾经有多少生命被公然杀戮。
《战争之王》里也有一句对白：“地球上的人都会在战争中死去。”中国的电视中充斥着《士兵突击》、《我的团长我的团》等等千篇一律的电视剧，中国士兵的精神被无限度地拔高又拔高，可当有一天，4岁的侄子在那高喊“我要当日本鬼子！杀呀！”的时候，我却不知道该对他说些什么。令人侧目的是，现在对历史的记录和反省却需要凭数以亿计的金钱来堆砌、来赢得关注，然而成本只有30万的伊朗电影却依然能获奥斯卡最佳外语片。网络上形容这是给中国人的一记响亮的耳光。我不以为然，历史并不是部分人的，而是一个民族整体要背负的，这样说的人可能往往还不及那部分用商业和金钱来挽救历史和使命的人。
在《铁皮鼓》之后，我又读了格拉斯的另一部作品《蟹行》和他的自传《剥洋葱》。在他的自传中，格拉斯坦露了十七岁时被划归纳粹党卫军的经历而引起了轩然大波。这里，我才终于明白，欧文所说的不可原谅的良心的意指了。青春期性的最初萌发，英雄崇拜，戛然而止的初恋，流连电影院的防空助手，丢失的第一部小说原稿，无法忍受的环境，恋母仇父的自愿从军者，严寒中的党卫军入伍宣誓，这些都是留存在17岁的新兵格拉斯记忆中的往事。格拉斯逐步剥开了记忆的洋葱，揭开了一直遮掩粉饰的心结，也保存了一位耄耋老人的晚年贞洁。
过往，他习惯用第三人称来伪装自己，他说“战后，我想要掩藏我接受的愚蠢的年轻人的自豪感，它会周而复始地成为一种羞愧感。但是责任仍然在，没有什么可以减轻它。”我原谅格拉斯，他自己似乎就是《铁皮鼓》中的一个人物，在黑白颠倒中很少有人能够确保找到真理和不丢失责任感、找到没有任何谬误的成长道路，他只是那迷失自己的芸芸众生中的一位。生活本就不是一本可以由着你的性子和期愿来安排的戏剧，它有着自己的时间表。而现在，他觉得自己能够去述说这些羞愧，去谈论他的耻辱了，他的良心也不应被质疑。“只有目前，当我垂垂老矣，我才找到恰当的形式，在一个更广泛的背景下谈论这件事。”他说。
他走在自己的边上，走在德国的边上，也走在站在战争的边上----他希望在自传中给自己这个姿态。不希望别人看到更多不能见人的东西，那些东西磨灭人的意志和人性的闪光。德国人反思历史的诚恳态度是让不少民族相形见绌的。日本抹灭历史真实的行为自不必提，而中国人的责任感却消踪灭迹，令人悲叹。我想格拉斯的这段自省值得我们深读：“我曾被纳入一个体制，而这个体制策划、组织、实施了对千百万人的屠杀。即使能以没动手干坏事为自己辩白，但还是留下一点儿世人习惯称为‘共同责任’的东西，至今挥之不去，在我有生之年肯定是难脱干系了。”六十年来，他一直为罪责感蒙羞。我无法切身体会那有痛楚压于心头的日日夜夜，却能体味格拉斯面对这个战乱不断、却不自知，爱和责任被放弃、却仍放浪形骸的世界时，五味陈杂的羞耻感，耻于过去、耻于自己是一个目击者见证者却无力改变。
我常常质疑，这还是我们爱的那个世界吗？为什么这世界上的每一个人都在为自己的那些浅显的快乐奔忙，却从不停下来抚摸一下大地？为什么人总容易在浮躁和虚妄中遗忘、再遗忘良知？在中国，能看到的只是零星活跃着的几个自诩为公共知识分子的人物，而置身于这样一篇文化沙漠里国人、青年却无自救只有沉沦，应了那句话“没文化，真可怕”。而真正可怕的其实是没有责任感，责任感是爱，是对世界的担当，是勇气，是活着的证据，是奥斯卡的铁皮鼓，也是格拉斯的忏悔和反思。
我累了，只有回忆能让我保持清醒。
回忆就像洋葱，每剥掉一层都会露出一些早已忘却的事情。
层层剥落见，泪湿衣襟。
这是格拉斯八十岁时的自白，我想我们也该在一个人时碰触一下自己的良心和记忆，问问自己是否是有所担负地在这世界上走一遭？能让自己在八十岁的时候还毫无遗憾地微笑。 - “卡舒贝人是不会迁居的，他们必须一直待下去，伸出脑袋，让别人来敲打。我们不是真正的德国人，也不是真正的波兰人。一个卡舒贝人，既够不上是个德国人，也够不上是个波兰人。而他们总要求是个百分之百的。”
人类是不会迁居的，他们必须一直生活下去，伸出脑袋，让上帝来敲打。我们不是纯粹的圣人，也不是十足的魔鬼。一个人，既够不上圣人，也够不上个魔鬼，而他们总要求是个百分之百的。
小奥斯卡算不上是个英雄，他看透了一切，佯装无知地害死了自己的母亲，自己的表舅即假象父亲一号，和马策拉特即假象父亲二号即名义父亲。他唱碎玻璃，为了诱惑他人成为窃贼。他敲鼓，让鼓帮他回忆起他旁观过的众生相。他三番五次打童子耶稣雕像的主意，最后终于自己坐上了童贞女玛利亚的膝头。他所有的壮举加起来，也不过就是按照自己的意愿做了一回自己。但他能把握的也只有自己罢了。他就是这样成为了一个人的英雄，但又有哪个英雄不是这样成为的呢。阴差阳错他成了耶稣，可是和之前那个冷漠、无动于衷、沉默的耶稣又有什么差别。
童子耶稣、墓碑、土豆地，以及其他交错纵横的场景。历史里那么多荒诞的旧事。那是一个无泪的世纪，泪水早已麻木。泪水还未长大。
但泪水依然那样丰富、那样沉重。无情的时候，你就聪明了。值得嘲笑的人物，总有那么多，可供把玩，可供叹息，走上十米跳台，不顾众人怂恿折身返回的人才能得到自身的胜利。
虚构即真实。《铁皮鼓》读来不至于让人云里雾里摸不着头脑，要感谢那些活生生的细节，那些伟大的、看似繁复却永不陷入无聊的细节。绝不故弄玄虚，绝不把诡异荒诞当做噱头，而是把意料之外的事一件件写入理解之中，用细节塑造真实，戏剧化但却不突兀。但从这一点来说，不谈立意，这已经是一本伟大的小说。正如《荒原》所写：这世界结束的方式不是一声巨响，而是一阵呜咽。环环相扣，步步推进，用真实的语言铺陈一个以不可能为伪装的故事，这才让人感受到历史和命运的力量。所有的这些都不是游离在生活以外只属于文学和幻想，它是活生生的，活生生地寄生在无处不在。它就是这样冷漠无情地告诉读者，这世界如何发生，这历史怎样结束，冷漠到无声无息，甚至让人幻想出了其中的温情脉脉。这是一出不由意外构成的戏剧，从某种程度上说，它就是一种试验，就如同小奥斯卡唱碎玻璃诱人行窃，却仍旧无法使情侣变为一双罪人一样，作者让小奥斯卡不再长个并能唱碎玻璃，让他看透一切，也只是让他成为了一只特殊的小白鼠深入人间。他活得更为纯粹和自由，以此创造一种陌生的荒诞感刺激我们麻木的神经，借以让我们幡然醒悟那些荒诞的日常，但总有一天要失去他的鼓槌和钻石声音，他赢不了任何人，包括那具灵光圈折断的童子耶稣雕像。
而我们，仍旧待在原地，伸出头来，任上帝敲打。 - 我并不认为我有资格去为本书写评论。
我只是在写自己的读后感罢了。
同是第一人称，同是疗养院背景，因为先入为主，两书又同一年代出版，开篇让我想起《洛丽塔》也就不足为奇。
通过奥斯卡的自述，作者不露声色地把奥斯卡的神经质表现得淋漓尽致。
所以对于书中那些魔幻色彩的情节，其实是两种解读。
我读第一人称的小说，很少能融入角色，从来都是跳开主角而自己去对书中事实进行评断。
而这种开放式的小说，于我，无疑有更大的吸引力。
因为你因此得以思考。因此得以会心一笑。
作者的语言十分生动，那些颜色、气味、感受，仿佛已出现我的眼前、鼻尖、神经末梢。我真的十分佩服。
而读完本书，最神奇的是，奥斯卡这个被作者塑造得如此鲜明的角色，竟从我的眼前退去，留下的，只剩两次大战的历史，苦难的波兰人，东德人民二战后的艰苦。。。。。。
作者极好地将这段令人揪心令人痛苦动容的历史与奥斯卡的一生巧妙结合，而奥斯卡身边的那些人，他们的或荒诞或苦难的生活则更有力地表现了这段历史的苦涩感。
令我最为动容的竟是“洋葱地窖”的情节，令我心酸甚至反应至鼻尖。
读完本书其实已有半月之久，但是它给我留下的强烈感受却久久不去，格拉斯的语言太生动太鲜活。
我甚至在画画间隙去用色彩意淫了一把奥斯卡的小铁皮鼓。
这是一本需要强烈个人知觉的书
也真的是一部伟大的作品。
致敬。 - 天气闷热，太阳不算太大。去保罗的口袋。我想聊聊刚刚看完的铁皮鼓。
给我开门的是一位陌生姑娘，后来知道是柚子。我问T在不在，她指指厕所，但其实他在里面沙发面对电脑，正在写作什么稿子，交的。
铁皮鼓他最喜欢的作品之一，是他深受启发开始阅读之路的作品。而且，其中的魔幻成分，跟他的风格是有交集的，是否正是因此，他深受影响？我对铁皮鼓如此宏大的架构感到好奇，像是先勾勒几笔，然后在细节里面，用不算细致，却是随意的挥舞，将线条、色彩涂抹上去，等退后几步再看，哇，成了！T说了一个词，设定，这个词对我有些陌生，不知什么意思，但听起来跟谈架构差不多。“所以长篇写起来非常难，他那时才三十岁不到...”
除了架构，还有些隐隐约约的东西，却捕捉不到，直到后来已经换了好几个话题了以后。对，是他的叙事视角。
我、奥斯卡，虽然是一个人，但叙事者有时候又跳出来，变成一个旁观的我，看着奥斯卡在行动、思考。“对，他的多视角叙事非常有意思。这点在福克纳那里也特别牛，那本《我弥留之际》你看过吧。”
可我还是觉得他们的多角度叙事仍然不同。哪儿不同？不知道，下面这段应当是在回去之后才意识到的。
很有可能他在模拟一个精神病人的思维，那是一个疯狂的大脑、偏执。很难说，他出生时不可思议的感知、假想的父亲、假想的儿子，包括他自己认为刻意为之的侏儒症状。从另一种客观的角度，也许都可以解释，并非魔幻的作品，而是心理作品，对一个精神病人来说，他的世界可不有点魔幻吗。他的侏儒身材，只是表兄妹合体之后的产物。他妈妈因为肚子里的孩子，担心仍然会不正常，打算自行堕胎却死了。这么看似乎完全合理了，那些看起来很荒谬的情节，可跳出来从常人角度看，哦，原来是一个侏儒傻小子的幻想。对啊，如果我能够模拟一个疯子的思维，去看待这个世界，想必那也会成为一部杰作。因为疯子也在反抗斗争，可是他的斗争跟常人不同，却更加新奇，甚至更加诡异。可谁知道格拉斯是怎么想的？正如我们随后谈起（不是因为这），他不会告诉你他怎么想的。那种告诉别人自己心中想法的作家，不算好作家。他们相对于表现“美”，更愿意挖掘“真”。美，是一种判断，而真是一种发现。美是一种批判，而真却只是一种真实存在。
“一个杯子放在桌子上”，这表达一种事实。而，“一个杯子坚定不移地屹立在桌子上”，这试图传递作者认为的“美”（坚毅）。反而，已经落入下乘。
可是何谓真实？真实岂非也会是虚幻？
再后来，人多了，口袋的三位老板，还有义工柚子都围起来，开启了一个解梦的话题...梦有没有颜色，大唐说梦是黑白的，他哥哥非常肯定地跟他说的，柚子说自己的梦绝对是彩色的，我说梦没有颜色。刚开了个头，敲门声响起，是红人老吕来了。他坐定，气都不用喘听到这个话题说。
梦当然是有颜色的。
不一定是梦本身的颜色啊，很可能是因为后面回忆的时候再加上去的呢？
哎，这么说也是有一定道理的。
柚子坚持自己的观点，彩色的。因为做梦的时候，你能判断这块的大脑皮层活动，那另一块的大脑为什么不能活动呢？嗅觉…
这也有道理。我想起来，其实人做梦时候会说梦话，显然，做梦的时候掌管语言的那块大脑仍会活动，那么，为什么视觉那块不活动呢？可是，转念又觉得不对，嗅觉，我想起嗅觉更多引发是一种记忆，神经和记忆仍然不同。视觉是怎么产生的？视觉是通过视觉神经刺激大脑，让大脑觉得那是一种颜色，做梦的时候，眼睛闭着，根本用不上视觉神经，并不会刺激那块大脑，而梦里所有你觉得颜色，只是你记忆里调出来的印象而已。也许某种颜色对你来说代表某种印象，比如热情、恐惧...
不，柚子否认，我梦里的场景就是跟日常看到的一样，彩色的。
那只是一种回忆。
你要这么怀疑就没底了，老吕说，因为如果你说梦的颜色只是人醒来的一种回忆，那也可以怀疑梦究竟是否存在了，是不是也是人醒来以后自己大脑加工的，其实根本就没有做梦？
这个…他说的让我哑口无言，这么说也是…
其他人还在说着，我记忆里的梦都是彩色的…记忆并不可靠啊…记忆怎么不可靠？…记忆当然不可靠，你没看过记忆碎片吗？…记忆碎片是什么？老吕这个问题转移了上一个问题，不了了之。
可所谓真实，却越来越虚无，无法证实那些我们看到真实的东西，确实是真实存在的，或者仅仅是我们记忆加工的呢？
那样的怀疑、探究无休止，无证明，无果。属于到了另一个范畴。而在文学中，挖掘真实，也许并非是得到真实这个结果，而是在于挖掘的过程。很久以前，当一位文学家试图探究人心里面稍稍真实的想法，已经不得了，一种大突破。而那种想法在如今看来，已经是小儿科，而我们如今挖掘的真实，在未来也许仍然被视为小儿科，变成一种常识。真实，仍然需要在一个时代来看，当一部作品，暴露出令人惊讶的真实，让人觉得，“啊，确实，确实是这样的，他竟然用这种角度表现出来。“，那种”真实“也许是阴暗、淫荡、罪恶或者是无聊，可他让人惊奇。所以，它不能陷入当时时代，却也不能过于超出时代（否则无人能够认识）。
格拉斯就像想表达什么，也许并不重要了。如果他已经在文中显露地表达什么，那将不够伟大。他选择用这种手法去表达一个不知道是真是假的故事。就像t昨天引用乔伊斯一次自己的话——我这部作品可以够后面几十年的研究。他们，就是以玩弄我们为乐。
- 君特给人的感觉是回忆的，就像奥斯卡的鼓声，给予人的是特定时期的感伤、愉快，而流泪不止，内心发笑。透过这本书，你能够发现属于你自己的回忆，奥斯卡的与世抉择，地窖的一跳来给自己的抉择选择悲情的掩饰。奥斯卡是快乐的，快乐是供人敲得铁皮鼓，音乐的律动，使奥斯卡在乱世中祈求安宁、快乐、满足。 奥斯卡也是悲伤地，这来源家庭，母亲身边的两个男人，他可以震碎玻璃的嗓音，矮小永不长大的身躯···我们知道给予人内心防范的事物更容易成为自己痛苦的源泉。就拿铁皮鼓来说，在君特《母鼠》的小说中，奥斯卡不在敲鼓了，开始倒腾其他东西，譬如拍电影。 君特是伟大的，伟大是一种利剑。所以越到后期，伟大的显现，他的作品让人感到痛苦。
- 这是一座海边的城市。北方冷峭的海比南方的要蓝，只有夏天才会有人去沙滩上玩。城里有条不宽的石子路，两旁都是些小商店，有的货架堆到屋外来，便支起一块档阳光的布。路像山路一样，高低起伏，站在高地方，远远的能看到暗蓝色的波罗的海。
这是波兰的第二大城市，北方的大港也几乎是唯一的入海口。波兰跟瑞典，还有德国几经交战后便剩下了这点入海口，理所当然的，这里便成了经济走廊，波兰庞大的内地就靠它来和西欧其他先进国家接触了。
于是它便有了奇特的位置：内地不发达，大多为农民；而外面则是让人羡慕的文明世界。作为一个弱国的先发展起来的城市的小市民，即熟悉德意志文化，转过身来却又要爱自己的贫穷的国家。
---- - 混乱的世界，昏黄的灯光，奇异的气味，破碎的玻璃窗，还有那红白相间的铁皮鼓，蹲着看世界，冷笑着揭穿一层层可笑的成人的皮，讽刺而凄凉，世界如此可笑，当你有了一面能懂你的铁皮鼓和冷眼旁观的三岁幼童之躯……目睹悲哀与冷漠，宁愿藏在外祖母四层裙子下，敲出十月细雨的声音……
- 每个人身体里都住着撒旦。荀子的“性恶论”我认为更符合实际一些。每个人都是善恶综合体，每个人都有可能控制不住身体里的撒旦，做出疯狂的举动，哪怕只是一瞬间。
中国文化博大精神，首先体现在汉字上，汉字可能是中国人最美妙的发明。一句话，一个词，增一个字减一个字意思都可能发生翻天覆地的变化。有的时候还会产生歧义，虽然歧义被当作一种语病，但是有时候就是这些歧义才能让我们玩儿文字游戏，让生活妙趣横生。当这种歧义是善恶好坏对错十分鲜明冲突明显的两种意思的时候，歧义就变得十分美妙，有趣。
我的MP3里面有一首歌，歌名是《做爱做的事》。我敢打包票百分之九十九点九九的人在看到这个歌名的时候会和我一样按捺不住心中强烈的好奇心，一定会听听看。想弄清楚做爱的时候除了做爱还能做些什么事，虽然我对此毫无经验，但却因此更加好奇。当我听完这首歌以后大失所望，原来歌手就是利用歧义和我玩儿了一个文字游戏，我还死乞白赖的往里钻。如果把歌名拆成两半再合起来就会出现另一种意思，我们能想到却肯定不会往那方面去想的意思。“爱做的事”什么意思一目了然，没有任何歧义。但是如果在前面加上个“做”字就有意思了，就出现歧义了。但是如果抛弃我们一开始见到这个歌名的想法的话剩下的这种意思也没有丝毫思想或者政治上的错误，没有被和谐的理由。就是做自己喜欢做的事情嘛，做 爱做的事情而已，无可厚非，不可非议。
我们一般情况下如果遇到了这种具有合乎我们口味的歧义的恶的坏的错的的意思的时候，肯定会把善的好的对的错的的意思给完全抛弃掉，不管不顾，根本就不会再往好的这方面想。当我们发觉还有另一种意思，好的意思的时候，就会小心翼翼的把坏的那种意思藏起来。然后就把这当成一种游戏，去乐此不疲地问别人，看着别人按着自己以前的脚印一步步钻到坏的意思里去，之后再把好的意思告诉那个人，自己在旁边沾沾自喜，好像自己一开始钻进的是好的意思那里。
《铁皮鼓》里的拒绝长大的小男孩奥斯卡经常玩儿一个和这大同小异的游戏，叫“诱惑者”。他总是在人们贪婪的目不转睛的盯着橱窗里心爱的东西的时候利用自己能够喊破玻璃的嗓子令橱窗上出现一个刚好能够让人把心爱的东西取出来的洞，然后看着人们的千姿百态自得其乐。最让我印象深刻的姿态是某些人在破洞出现的时候面红耳赤，落荒而逃，好像被人扯下了身上唯一的一块遮羞布。这真是个有意思的游戏，如果哪个心理学家具有这种能力肯定会兴奋得睡不着，多好的机会啊，可以直接看到人内心的罪恶。
要是在我目不转睛盯着的橱窗突然出现一个破洞的时候，我估计我肯定会把手伸进去，但是伸到一半再缩回来，再伸进去，再缩回来，每次都会多向前伸一点点。但是最后肯定会被突然出现的人或者声音吓一跳，然后飞快的把手缩回来慌不择路的跑掉。有一点我很清楚，在我把手飞快的缩回来的时候肯定会把手划破，偷鸡不成蚀把米。
每个人本质都有点邪恶，但只要控制好不要付诸行动就好。毕竟这个世界上敢想敢做的人永远是少数。 - 好是好，就是有点长，花了一个月。一个侏儒怪才视角下的一部纳粹德国历史剧，格拉斯式的幽默和智慧表现的淋漓尽致。
别样的视角一度让我在开始阶段有点提不起兴致，偏见的认为这样的一个主人公的经历有什么值得去深究呢。但是读完后，感觉正是因为他的特殊的身材让那些“正常人”们总是对他视而不见，而被忽视的主人公才有机会成为一个真正的清清白白的“历史旁观者”，他的眼睛就变成了一台移动的“历史摄像机”。令人惊讶的是这样一台摄像机并不是冰冷无感的，他本身却是一个在普通家庭里孕育出的天才鼓手，他想融入历史，但永远与历史保持着距离，用他冷静，犀利的眼光观察，这个距离刚刚合适。
他有家，虽然普通的有点乏味；他有爱，虽然总是浅尝即止；他有性，虽然是和隔壁的大妈，他有年龄，虽然总被认为是长不大的小孩，他有天才，虽然被招入纳粹的“文工团”，他有朋友，虽然人家不一定也把他当朋友.......
感觉格拉斯一定是倾注了很多他自己的亲身经历，不然那么多细节是不会这样生动。
突然想到巴黎圣母院的卡西莫多，换一种视觉和情感角度，会发现其实侏儒就是我们自己，所谓的正常人。这一点上，格拉斯比大仲马要高明了很多 - 想了半天还是觉得纠结一词比较贴切。我看《铁皮鼓》源于对《剥洋葱》，然而当看完它，《剥洋葱》的记忆却模糊了。我看这本书历时很长，总是在闲暇时捧起断断续续阅读着，从南图借到西美，从火车上看到宿舍，连最后一篇都是在朋友的催促下几分钟搞定的。这段阅读历程对我的影响已经远远大于这部小说内容对我的影响了。奥斯卡的可悲、可恨、可怜季度让我流泪，可那泪水似乎并不是同情，也似乎与感动无关，像是一种人性深处的悲悯情怀，难以逃避的那种情感，让人不想经历却无能为力。
- （一）但泽
但泽（Danzig）现名格但斯克(Gdańsk)，北临波罗的海的格但斯克湾，是重要的港口城市，有史以来一直都是德国和波兰反复争夺的焦点。从公元十世纪末建市以来，由于地处维斯瓦河的入海口，但泽就是贸易港口重镇，被毗邻的德国与波兰同视为生命线，随着每次战争战胜国的转换频频易主。一战前，但泽隶属德国。德国战败后，协约国帮助波兰重新建国，各方妥协的结果是在1919年的凡尔赛条约中将但泽市以西一块直通波罗的海的狭长地带划归波兰，称为“波兰走廊”或“但泽走廊”，而但泽本身成立为一个半独立的“自由市”，发行自己的邮票和货币。但实际情况却是九成以上的但泽居民都是德国人，控制了大部分的但泽内政；而但泽的外部事务却要受到波兰的控制。波兰对但泽自由市不满，在其西边的“波兰走廊”上新建了格丁尼亚港口，取代但泽作为波兰海运重镇的地位；德国对但泽自由市更不满，失去了但泽走廊，东普鲁士便成为了一片孤岛，与德国大部分领土相连接的咽喉被彻底掐断。
第二次世界大战前夕，纳粹德国要收回但泽和但泽走廊，波兰则要求归还格但斯克。希特勒以此作为藉口向波兰进攻，在但泽市的波兰邮局打响了二战的第一场战斗。纳粹德国吞并但泽后对该地的波兰人进行了大规模的逮捕与屠杀，直到1945年3月，苏联红军攻占但泽，90%的老城化作废墟，1/4的战前人口死亡。幸存下来的德国人被红军驱逐到奥得河以西的德国领土，新居民大部分由波兰东部被割让给苏联的利沃夫等地区迁徙而来。但泽自此成为格但斯克，归属波兰。1990年两德统一后，联邦德国与波兰签署了二加四条约，正式宣布放弃对奥德河—尼斯河一线以东所有由波兰管理的原德国领土的要求。至此，将近700年 来对于但泽这座城市归属的长期争议才终于划上了句号。
德国作家君特·格拉斯（Günter Grass）于1959年出版的长篇小说《铁皮鼓》就从但泽这块是非之地开始。不过具体说来，故事起始地的土豆田应该是但泽西南部的卡舒贝地区，该地居民不讲德语，也不说波兰语，而是使用卡舒贝语。这是为什么小说主人公奥斯卡的祖母安娜·布朗斯基从始至终都在强调他们既不是德国人，也不是波兰人，而是卡舒贝人。
（二）四条裙子
安娜·布朗斯基的四条裙子是《铁皮鼓》开篇最吸引人的一处描写。
这位果敢的卡舒贝农村贫苦姑娘总共有五条宽大的圆墩墩的裙子，它们样式颜色全部一样，都是乡村的土豆色。安娜平时穿四条裙子，一条套一条，裹着她粗壮结实的光腿。这四条裙子按照一定的顺序里外倒换——“昨天穿在最外面的，今天变成第二层，昨天在第二层的，今天到了第三层。昨天的第三层，今天贴身穿着。昨天贴着皮肤的那一条，今天可以让别人看到它的式样。”每个礼拜五，换下来的最脏的一条裙子会被丢进洗衣桶水洗，周六晾干熨平，而备用的第五条一模一样的土豆色的裙子则会顶上，被穿在最外面一层，干净而招展地陪着安娜去教堂做礼拜。
这四条肥大的裙子之下是个天然庇护所，不仅阻挡了小奥斯卡的祖父，纵火犯科尔雅切克被警察抓住，从而直接导致了奥斯卡的妈妈阿格内斯的受孕及降生；它还在奥斯卡最无助绝望之时包裹了他那受到伤害的小小心灵，以至于很多年后，奥斯卡与“梦游女”罗丝维塔一同站在巴黎埃菲尔铁塔之下，他在幸福之外想到的是外祖母的四条裙子，是卡舒贝的土豆田，是乡愁。
对于看尽人世美丑的奥斯卡来说，外祖母安娜·布朗斯基的四条裙子和裙子下那有股臭黄油味儿的避难所就是他的故乡，那是但泽，是卡舒贝，是他的根，是作者君特·格拉斯“最终失去的乡土” ，是《铁皮鼓》的永恒主音及全部意义所在。
君特·格拉斯1927年出生在但泽德国人聚居的朗富尔区，父母一方是德国人，一方是波兰人。二战中，17岁的格拉斯被征入伍进入空军辅助队，还曾短暂效力于纳粹党卫队，1946年他从美军战俘营获释时，但泽已归属波兰，他无家可归了。
（三）奥斯卡
小说的主人公奥斯卡·马策拉特是个拒绝长大的小孩。他在三岁时得到了妈妈许愿给他的铁皮鼓，观察到了成人世界的丑陋愚蠢，不要父母预设的殖民地商品店小店主的未来，于是决定从地窖口摔下去，从此停止生长。这样把荒谬当正经来操作的写法是典型的魔幻现实主义风，起于常理而超越常理，无厘头得趣味盎然。除了奥斯卡神乎其技的铁皮鼓敲击术，他还能发出尖锐的高分贝叫声，随心所欲震破玻璃。当然，这两样奇迹般的技能对故事所刻画的历史发展并无实际功用，他们主要辅助了奥斯卡的人生历程，让他成为了读者代表，成为了一双旁观的眼睛，看尽那些不能理喻的、尽显人类之愚蠢的战争与世事变迁。
格拉斯在描写小奥斯卡生活的时候同时写到了欧洲新教与天主教的纷争。奥斯卡的爸爸，德国人小店主阿尔弗雷德·马策拉特笃信新教，而妈妈阿格内斯则是天主教的忠诚信徒。这两个基督教派不仅对教廷的地位、圣母玛利亚的地位和封圣这些头等大事信仰不同，就连信徒受洗跟各色休息日的时间安排等芝麻小事也大相径庭。新教作为德国的主要宗教信仰，与波兰方面以天主教为主导的宗教信仰形成了尖锐冲突。信仰之争与领土之争相辅相成，在但泽这个交界处的自由邦针锋相对，反映在《铁皮鼓》中，是奥斯卡的妈妈阿格内斯·布朗斯基在丈夫德国人马策拉特和表哥波兰人扬·布朗斯基之间左右摇摆，举棋不定的暧昧关系，直到她“受不了鼓声”而死去（这是祖母安娜·布朗斯基的抱怨和奥斯卡的自责，直接原因则是“黄疸病和食鱼中毒”）。
跟随妈妈信奉天主教的小奥斯卡一方面热爱圣母玛利亚，一方面作为撒旦化身亵渎神明，在间接用鼓声送走妈妈之后，他还或直接或间接的害死了父亲马策拉特和很有可能是他亲爹的扬·布朗斯基，还把后来追随他的撒灰党小青年们送上了断头台。奥斯卡的古怪行径和他的神秘鼓声，让这位主人公成为了书中最难于理解的人物。他是侏儒，没错，但绝不是傻子——他生下来就懂事，熟读歌德与拉斯普廷，这两人一正一邪，一方面教给他自由、反抗与爱情，一方面引导他堕落、放纵与沉沦；一方面向小奥斯展示万事通的光明全知视角，一方面向他灌输黑暗的、狂乱浑沌的神秘论。他是用鼓声奏起了《蓝色的多瑙河》圆舞曲，搅乱了纳粹分子的庄严集会，但不论是波兰邮局保卫战还是加入“师父”贝布拉和“梦游女”罗丝维塔的前线剧团犒军，奥斯卡都不是一个拥有鲜明政治见解的人物，他随波逐流出现在各种团体、政党和地域当中，都以见证为主，偶有参与，也总是将事情弄得一团糟，向更坏的方向发展。他的回忆有时前后矛盾，有时则莫名其妙，比如他与未来继母玛丽亚用廉价汽水粉调情的内容。后来这个情节被翻拍到电影中，还被美国奥克拉荷马城批评是 “搞儿童色情”。
格拉斯通过这样魔幻现实主义的手法创造出来的奥斯卡，就跟他那神乎其技的鼓声一样，并非具象，而是作为一种精神力量的象征，亦正亦邪，包容世间百态。他既是耶稣，也是撒旦。他是愚蠢人间的疯魔代表，他将在《铁皮鼓》前后三篇共四十六章的时间跨度中看尽人类历史的全部荒谬虚幻及不可理喻。
（四）铁皮鼓
奥斯卡十岁时（1936年），他曾经在但泽天主教圣心大教堂里爬上圣母祭坛，将他红白相间的铁皮鼓挂到圣母怀中的童子耶稣像脖子上，并把鼓棒插到雕像手里，等待奇迹出现。童子耶稣像不肯敲鼓，他还大失所望，从此开始亵渎神灵。
从前线剧团回到但泽后，二十岁的奥斯卡再次重访圣心大教堂，再把他的铁皮鼓放到一成不变的童子耶稣腿上，在它举起的拳头里插上鼓棒，等着看耶稣无能的笑话，却没想到这一次竟见证奇迹，在意识中听到了耶稣敲鼓，敲的是从奥斯卡出生到当时他所经历过的一切。奥斯卡还听到耶稣要他继承衣钵，他虽然不愿意，后来却不得不遵循着命运的足迹，成了战时德国对时局不满的小青年撒灰者的政治领袖，莫名其妙再次对抗了纳粹。
铁皮鼓，对奥斯卡来说太重要了。虽然他对自我的回忆颠三倒四前后矛盾，但他的鼓从不说谎。撒旦让奥斯卡喊碎玻璃，但耶稣显灵却是要他敲鼓。通过鼓声，他能把纳粹集会的军乐整成舞曲，他赢得了“梦游女”罗丝维塔的陪伴，他能让洋葱地窖的观众回到如痴如醉的童年，他能再现时光！如果说奥斯卡震碎玻璃的高分贝叫喊是他内心深处撒旦的呼声，那么铁皮鼓音就是耶稣在人间行走的节奏。这二者相辅相成，奥斯卡不敲鼓，就不能震碎玻璃；他拾起鼓棒，玻璃再次化为粉末。听吧，耶稣与撒旦永不分离！
铁皮鼓与奥斯卡的身体形态也息息相关。奥斯卡三岁时得到铁皮鼓，不再长个；二战结束，他二十一岁时，在父亲马策拉特的坟墓上抛弃了鼓，开始生长，差点病亡，结果变成了驼背。驼背的奥斯卡随玛丽亚及儿子库尔特离开了但泽，到达了西德的杜塞尔多夫，经历物资匮乏期，过了一段萎靡颓废的日子（作者格拉斯的确在1947年时身居杜塞尔多夫，学习石匠手艺，后进入当地艺术学院，兼当模特），直到他遇到了长笛手兼爵士乐单簧管乐手的克勒普，铁皮鼓复活，敲出“伟大的，永不结束的主题：卡舒贝土豆地，天降十月雨，地上坐着我的外祖母，身穿四条裙子”。书中铁皮鼓的终音是奥斯卡为了拯救参加了波兰邮局保卫战的近视眼维克托，擂出了月光下的幽灵波兰骑兵团——“亡，没有亡，还没有亡，波兰还没有亡！”
至此，铁皮鼓的象征意义终于彻底而完整的清晰浮现，那是时代的脉搏，也是痛苦的啜泣；是愤怒的呐喊，也是绝望的叹息。那是神耳中人类的脚步声，狂躁、荒诞、慌张，歪歪扭扭，泥泞不堪，又哭又笑。
（五）黑厨娘
《铁皮鼓》中反复出现的另一个意象是“黑厨娘”，这来自于一首儿歌：
黑厨娘，你在吗？
在呀在呀！
你有罪，你有罪，
你的罪孽最大。
黑厨娘，你在吗？
在呀在呀！
每当奥斯卡害怕的时候，《黑厨娘，你在吗》的儿歌就会出现，尤其他小时候第一次被后院里一群小鬼逼迫着喝尿水砖头末浑汤，他就称那些孩子为“做汤的厨子们”。在最后一章奥斯卡三十岁生日呓语般的回忆与质问中，他正式将黑厨娘作为了外祖母安娜·布朗斯基的对立面。如果说坐在卡舒贝土豆田上的奥斯卡外祖母和她那四条肥大的裙子代表了人类的精神故乡与灵魂根基，那么黑厨娘就是驱使我们走上歧途，远离伊甸园的黑暗之化身。黑厨娘并非撒旦——撒旦是怂恿奥斯卡唱碎玻璃的小丑；黑厨娘则是人类自己投下的阴影，并不能怨耶稣，更不能嫁祸撒旦。奥斯卡三十岁前那充满象征意义的逃跑，又站在自动扶梯上，听着“黑厨娘，你在吗？在呀在呀！”节奏的缓缓上升，就是为了证明人始终无法祛除自己内心深处的暗影，始终要背负罪孽前行。这些罪孽投影至但泽的土地之上，是君特·格拉斯在《我该不该呢》那一章唱出的但泽血泪史，从挥舞着斧子的卡舒贝人和普鲁策人，到刀光剑影的波兰骑士团，到开来船舰轰隆隆开炮的纳粹，再到放火烧城、闯入地窖的俄国红军，乱哄哄的人不断涌进土豆田，像疯子、像傻瓜一样在雨里又唱又跳，大嚷大叫，恣意破坏。旁观者、参与者、破坏者、心里住着撒旦却敲着耶稣的铁皮鼓的奥斯卡必须逃跑，必须流亡，直到走投无路山穷水尽，直到必须直面黑厨娘的巨大阴影，直面人类的丑陋自身，才终有获得救赎的可能。
值得一提的是，《铁皮鼓》在德国大获成功之后，君特·格拉斯一直都没公布他曾短暂效命于臭名昭著的纳粹党卫队一事。直到2006年，在出版他的自传《剥洋葱》的前夕，这件事才作为商业炒作的一部分在某次访谈中被披露。这次事件引起了整个欧洲文学界的激烈批评，而作为波兰格但斯克荣誉公民的格拉斯也不得不接受波兰执政党的指责，甚至被要求放弃格但斯克荣誉公民权及1999年获得的诺贝尔文学奖。
（六）文学的自由欢歌
我不知道是否因为小说的主题意象是铁皮鼓，是乐器的缘故，但《铁皮鼓》是我读过最富乐感、最为自由的文学创作形式。君特·格拉斯的写作风格简直可以用百无禁忌、为所欲为来形容。他可以在第一人称人与第三人称之间来回切换，在小说与舞台剧本中前后穿梭，然后从自述突然跳入第三人复述。最为神奇的则是第一篇的最后一章《有信有望有爱》，在不断交叠的“从前……”童话句式中，新的主题被不断引入，与旧的重叠交错，反复吟哦，前后呼应共鸣，这根本就是文字版的赋格曲嘛！
每当我读到这样突然变奏的片段，都会生出一种特别激动的情绪，因为我从来都不知道原来文字也可以像天上的飞鸟和五线谱上的蝌蚪一样不受限制的自由翱翔。不仅是结构上的自由，内容上也一样出脱。还以《有信有望有爱》一章为例，在把希特勒比喻为圣诞老人和煤气抄表员之后，写着写着，当时德国宣誓效忠希特勒的各方力量就都被讽刺为“出自纯真的爱，他们互称小洋萝卜”，“一根小洋萝卜出于爱咬掉另一个的小洋萝卜。”这种完全无厘头的象征与比喻比加西亚·马尔克斯的《百年孤独》还要魔幻，是一种具体到了遣词造句的完全疯魔，简直如同受到了魔笛驱策欣然共舞的林间鸟兽一样，实在叫人着迷。
另一处让我赞叹的是第三篇反复出现的对之前内容的回放与吟哦。奥斯卡在罗泰娅嬷嬷的衣柜里，通过一条光滑的漆皮腰带进入时光隧道，重返但泽新航道的防波堤；他在长笛手兼爵士乐单簧管乐手克勒普肮脏的床上用铁皮鼓再现了卡舒贝的土豆田；他让1944年诺曼底海滩上被上士兰克斯用机枪扫射死的七位修女的亡灵复活；他把但泽戴白手套的守墓人舒格尔·莱奥搬到了杜塞尔多夫，给他改名萨贝尔·威廉；他在画像里再次与耶稣合二为一，敲着鼓呼唤黑厨娘。格拉斯写的哪里是小说呀，他分明在写一部黑色的激荡人心的荒诞史诗！
关于《铁皮鼓》的电影：http://movie.douban.com/review/3421372/ - 君特格拉斯是我充满敬佩和赞叹的作家，不仅是因为他的博学或是高贵，还有他的诚实和笃定。
格拉斯在一篇关于《铁皮鼓》创作的回忆录中写到：“既不是创作欲（诸如我肯定要写并且知道怎样写），也不是蓄积已久的决心，（诸如我现在要动手写了！）更不是某种高尚的使命感或指标（天赋的义务之类），促使我坐在了打字机前。小市民的出身也许是我的最可靠的推进器，因为我要缩短自己与上流社会之间的距离。我雄心勃勃，立志要干一番惊天伟业。时断时续的文科中学教育（我以五年级高中生的身份肄业）更助长了这种臭不可当的雄心。这是一种危险的动力，它常常通向傲慢。恰恰因为我了解自己的出身及推动力，所以我在写作时总是轻松而冷静地控制这种动力。我将写作视作一种有距离感的、带有讽刺色彩的过程。这种过程是个人的，而它的结果（无论是成功还是失败）则是公开的。”
鄙人满足于艺术创造的快乐，欣赏变幻的形式，喜欢在纸上描绘反现实。简言之，艺术尝试的器官早已存在，它期待着克服阻力，吞食庞大的素材。然而素材也早已存在，它等待着基础代谢。出于对大规模的素材的恐惧，加之本人自由散漫，心不在焉，所以我未作大的努力。
好一个“基础代谢”，素材是朴质的，需要变换的仅仅是描述的口吻。
昨天翻起茨威格，耐着性子看完了丢下很久的《灼人的秘密》，阅读周期总是伴着惊奇的巧合，瞬间我从孱弱而坚决的埃德加脸庞上看见了奥斯卡的桀骜的眼神。
成长总是伴随着无数秘密的破碎，膝高讲述不休。
- 奥斯卡的逃跑路
三岁生日那天，奥斯卡不幸而又庆幸地找到了逃离这个世界的方式——既然回不去，回不到可以舒心将头朝下的娘胎，更回不到那个充满“浓烟、畏惧、叹息、斜雨和圣者名字的痛苦呼唤声”的下午。在阿格内斯会阴因为正常膨胀而破裂，在上帝指派两只六十瓦灯泡充当光明使者，在那只扑向灯泡做最后忏悔的飞蛾之前，奥斯卡，是的，还是没有来得及抢在助产士剪断脐带之前宣布对这个厌烦的世界的抛弃，就像盟军宣布对波兰的抛弃一样。
奥斯卡，一个三岁时长到94厘米的侏儒或者可笑的矮人，他的生日礼物一支铁皮鼓至此成了他的依靠，至此成为魔咒将他的身高牢牢钉在94这个尴尬的疑似耶稣曾经使用过的数字上。奥斯卡能用这个鼓干什么呢？可以用它敲出“黑厨娘”的儿歌，可以躲在演讲台下引领会场的欢呼声，可以扮演画家所描绘的坐在圣母左大腿上击鼓的耶稣，可以在洋葱地窖唤醒那些社会精英们的童年。奥斯卡用他非凡的敲击铁皮鼓的才能，再加上在唱碎玻璃方面的一点点小小的天赋，征服了这个有着各式各样的德国人、波兰人、犹太人以及吉普赛人的世界。
尽管他在马策拉特，他名义上的父亲，入住公墓后短暂地抛弃铁皮鼓的岁月里奇迹般地长了身高和一个用来取代铁皮鼓的驼背，可他始终没有忘记他“逃跑”的志向。而且奇怪的是，他一点都不想放抗，用他的铁皮鼓和能轻易刺破玻璃的声音作武器进行反抗——这些天赋他只会用来自卫。这说明他还不算一个阴险的小人，一个因为身体畸形进而造成内心畸形的侏儒。但他同样也不是一个值得同情的人，在他可怜的外表下隐藏着惊人的破坏力，虽然他有时自认为扮演着耶稣，但他的鼓却没有带来一丁点福音，甚至有时更像是一个盛放着无数灾难的潘多拉。
我们可以大胆地将他的鼓和妈妈阿格内斯的死亡，名义上的舅舅扬布朗斯基的死亡，名义上的父亲马策拉特的死亡，还有玩具商的死，赫伯特的死，格雷夫的死，罗丝维塔的死联系起来。我们的奥斯卡没有任何谋杀他们的企图，但他一路过来，从但泽到诺曼底、到柏林、到巴黎、到杜塞尔多夫，他把他所看到的都记录了，都毁灭了，像是毁灭他逃跑路上的目击证人。可是把一切都毁灭后，奥斯卡又能逃到什么地方去呢？
奥斯卡的爱情
倘若奥斯卡不是一个侏儒或者大人们不把他当成一个病人，他应该不会对护士所穿的白色套装提起兴趣，进而将这种兴趣合理地发泄在鸽子和海鸥身上。在对白色护士装感兴趣之前，奥斯卡更喜欢躲在外祖母的肥大的四条裙子底下，而他的母亲正是在那里被不可思议地怀上的。
奥斯卡起先并一直对护士们付出他无偿但收不回的爱。一个正常的护士不会接受他的病人的爱，更何况一个奇怪的侏儒。这一点在奥斯卡的曾在战时做过护士的妈妈阿格内斯身上也应验了。阿格内斯嫁给了她的病人，马策拉特，却没有把她的爱嫁给他。奥斯卡可怜地一次又一次被护士们、嬷嬷们抛弃，从霍拉茨医生旁边的英格护士到和奥斯卡跳过一支舞的格特路德嬷嬷，再到和他同租一个公寓的道罗泰亚嬷嬷，甚至包括他的母亲在一次吃鱼后中毒死亡撒手将奥斯卡抛弃。于是奥斯卡只能通过敲打铁皮鼓来唤起他曾经暗恋或者是直接表达过爱意的护士们的形象，那白色的套装形象始终挥之不去。
奥斯卡对自己后母玛丽亚的爱和对散发着地中海气味的罗丝维塔的爱刚好是交织的。玛丽亚年龄和他相仿，却做了他的母亲。但奥斯卡清楚记得是玛丽亚给了他一个正常男人的性启蒙，把奥斯卡从成天无谓地普及着地理知识的战时电台里解放了出来，从那些散发着神秘意味的衣柜里解救出来，他开始主动去表达他的爱和男女之间正常的嫉妒，开始学会用他的鼓棒在格雷夫太太的床上做实验。当奥斯卡发现自己也被从铁皮鼓里解放出来时，他差点就放弃了“逃跑”的志向——他不仅毫不犹豫地承认他的名义上的弟弟库尔特其实是他的坚持不懈的“击鼓棒”的产物，而且在马策拉特死后竟然大胆而荒谬地向玛丽亚求婚。玛丽亚没做过护士，但还是拒绝了奥斯卡。
奥斯卡被夹在玛丽亚和罗丝维塔中间，就像阿格内斯夹在马策拉特和扬布朗斯基中间。罗丝维塔从来没有拒绝过奥斯卡，并且一直保留着他们第一次相遇时奥斯卡赠与的嵌有心形的玻璃水杯。罗丝维塔，意大利梦游女，身高与奥斯卡相仿，年龄却永远是一个迷，这多少增加了她的神秘感。奥斯卡深深爱上他，但却不甘愿为他献出生命。奥斯卡在玛丽亚成为后母后离家出走，碰到了罗丝维塔，他们一起去了诺曼底前线歌剧团。但在伟大的诺曼底登陆那天，仅仅由于奥斯卡不愿意冒险去帮罗丝维塔取用于早餐的咖啡，罗丝维塔，不幸地，在取咖啡的时候被炮弹击中，带着奥斯卡倾注的爱和成为迷的年龄离他而去。
可是最终占据了奥斯卡内心的却既不是那些护士，也不是玛丽亚和罗丝维塔，而是那位拥有三角形狐狸脸的卢齐伦万德小姐。奥斯卡爱着以上的那些人但不愿与她们在逃跑路上作伴。卢齐才是奥斯卡认定的最贴切伴侣。那张三角形狐狸脸让奥斯卡想起了黑厨娘，想起了童贞女，想起了叫俾斯麦的猫，想起了本叶草汽水粉，想起了那些天平上的土豆和卡舒贝农田里的土豆，她是尼娥柏、独角兽、圣母所有这一切的化身，她或者说她的脸才是奥斯卡拼命寻找的最终归宿。可是黑厨娘还在吗？
奥斯卡的逃跑路
奥斯卡曾自诩为耶稣，但不得不说的是他也耶稣唯一的相通点是他们都不知道自己的生父是谁。这为奥斯卡的逃跑制造了一个后天的理由。到底是波兰人扬布朗斯基的精子还是德国人马策拉特的精子最终在阿格内斯的子宫里得逞，这个迷引领奥斯卡带着铁皮鼓去寻找生父，也即是寻找“忘却、故乡以及最终涅槃的境地”。
奥斯卡的生父是谁？
这个问题时时通缉奥斯卡。他畸形的躯体似乎像一个忠诚的目击证人，将嫌疑指向布朗斯基，因为他是阿格内斯的表哥。尽管有时近亲的结合不一定就会是怪诞的产物，但这个理由总比马策拉特疏忽没有关上地窖闸门的理由更加体面。也不能完全就确定马策拉特所背的罪名是子虚乌有的。这孩子继承了他那种在两种极端中做自我挣扎的惊人毅力。马策拉特总是同时与希特勒和贝多芬肖像对话，奥斯卡则一直被拉斯普廷和歌德所组成的圈围困。可是一旦布朗斯基和马策拉特都进了公墓，这个问题就显得微不足道。波兰人死了，德国人死了，俄国人还活着；俄国人也输了。战争里面没有胜利者。奥斯卡顾不上这些，他只想以弱者的形象赶紧离开，离开波兰邮局，离开圣心教堂，离开但泽。
奥斯卡还是会感觉庆幸的，尽管他成了一个名义和现实的双重孤儿，他到了杜塞尔多夫，找到了一个更大的舞台。他赚了不少钱，阔绰地过了一段好日子，直到他再次找到铁皮鼓。铁皮鼓重新为他编织好了逃跑的路线，奥斯卡沿着这条路一直跨越了盟军的战机，跨越了帝国马克，跨越了火车上的抢匪，跨越了战后日益猖獗的黑市，通往只属于他自己一个人的寂寞与自由。这条路曾经引领着他从教堂到邮局，从拉斯普廷到歌德，从玛丽亚到格雷夫太太，而他最终抵制住了万般诱惑。奥斯卡，同奥德修斯一样，决心回到漂泊轮回的他自己的世界去。
- 花了很长时间来读这部书，我不敢说我懂了。很赞叹书中比如“椅子一口把他吐了出来”这类绝妙的比喻。
上帝发给我们一面铁皮鼓，只有少数人能决定自己在什么时候敲响。 - 打个3分。
小说太长；含义/象征太多；人物关系有够乱的；历史背景纷杂；太荒诞太晦涩；翻译得也拗口（或许这是作者本色？），读得磕磕绊绊地，勉强读完了，却感觉——两个字：难受。
只能说：我看完了这本书，我有点儿了解作者想说什么。但是作者似乎还有更多的想法让我无法了解。文化上的隔阂？翻译上的阻碍？人生阅历上的隔膜？写法上的不适应？反正，怪怪地。
- 土豆给了我棕色的头发
——《铁皮鼓》的神话寓言
时值诺贝尔文学奖大浪再起的季节，欧洲小说继续以其强大的动力扫射着耀眼的光芒。不过作为当下时代文学的一个家族传统，奖项与其品质并无绝对的联系。 我只就小说本身说事。
不过，鉴于20世纪的小说普遍存在艰涩难读的问题，正如有些读者反映的“书是好书，可就是读起来痛苦”的问题，我建议早些去看看据此改编的同名电影。1980年拍的这部电影蕴含的德意志风味不亚于小说本身，可以作为小说理想的注释与形象艺术表现。
如果20世纪没有《铁皮鼓》，我想总是缺憾的。当卡夫卡把视角定位于荒诞，当乔伊斯把性质定义为复杂，当普鲁斯特把生命着色为忧伤，当艾略特把世界描绘成荒原，当海明威把人类评价成野蛮，当萨特把生存当做是虚无，当马尔克斯把世纪刻画为落后，当昆德拉把生活定性为理性反思……只有君特•格拉斯老老实实地以虽然痛苦但却强硬的目光去关注二战中的人的生活，他所写的通常是一个人、一个地方，但无疑又带上了所有生活在二战中的人和全人类。
无论《铁皮鼓》有何许阐释和发现的可能性，我们都会感觉到这是一个个性丰富的产物，他塑造了诸多独特而鲜明的艺术品，这包括了其他作家一再努力的方向和目标。
1、历史、民族的神话寓言；
奥斯卡生来就与别人有异。那个冲破会阴之后见到的60瓦灯泡和闪烁扑撞的飞蛾就向他传达出黑暗和野蛮的意味。他甚至想到要回到母亲的子宫，表现出对此世界的极度厌恶。而对于父母马策拉特、阿格内斯的新生祝福和许诺，他也能作出批判和期望的心理。这样一个神通广大的婴儿无异于一个先知。
把对充满荒蛮、死亡气息的20世纪的厌恶赋予一个鲜血淋漓的婴儿，这就把厌恶之情铺展夸张到了极致。就冲这点，不得不佩服格拉斯的手段之高。相对于“上辈子修来的缘分”、“前生的前世我们相遇”之类骗人的鬼话，格拉斯的这一设置正是情感表达和讽喻的最高手法。
关于希特勒，他的才智、残酷浓缩到了畸形矮人奥斯卡身上；关于圣主耶稣，他的完满、神秘、沉默统统置换到了奥斯卡身上。也就是说，在奥斯卡身上，希特勒和耶稣汇于一身，阴谋巨人和宇宙之神同居一室。这无疑是对正义、神力的最大质疑和拷问。而将这两位对立又对等的两人描绘为一个身体畸形的矮人，又是对正义和的审理莫大讽刺，对二战乃至20世纪的巨大嘲笑。
格拉斯借奥斯卡的形象和传达了这样一个意思：在20世纪，正义根本就是一个痨病病人，道德简直就是他妈扯淡，而我们万世寄予希望的上帝也不过是一个痴呆症患者！当某些人的头脑一热，当滚滚的炮火突然炸响，我们没有了任何依靠。惟一使我们在落荒而逃中不至于走向毁灭的恐怕只剩下了求生的本能。于是，神秘、荒凉这一意味就赤裸裸的站在了我们面前。
与二战这一历史相得益彰的是夹在德波之间的但泽地区。作为格拉斯生存和梦想的故乡，看得出来作者对但泽是怀有热爱同情之情的。可以说，《铁皮鼓》及“但泽三部曲”就是中国人所说的，为但泽正名立命、讨个公道，为但泽人民记录历史、歌功颂德。但泽，是格拉斯费尽心力要描写的地方，也是他实现艺术梦想加以艺术神话的地方，在书写中但泽变得神秘、沉重，在但泽富裕了世界性的命运和时代思考，同时也就让但泽囊括了世界、隐喻了世界。此时，但泽就是世界。在但泽，有一个孩子的成长命运，有战火纷飞的历史波涛，有但泽人夹缝于德、波、卡舒贝、犹太、但泽的民族纷争和生存艰难，有但泽深邃多事的历史渊源，有每个当事人何去何从的困惑、抉择。
像每一个身处灾难时期的人一样，像集体灾难的世界一样，但泽凝聚了说不尽的苦难。作为一个古来兵家多争的地方，格拉斯意味深长地谈到了她的苦难历史，同时引入了“尼俄柏”女巫船艏木雕的神话传说作喻，给但泽这块土地蒙上了神秘、幽远的色彩。这未尝不可以看做是对世界的隐喻。人类总在不断地征服、斗争，却又总是在这之后挨了榔头。可是，“尼俄柏”却难以消逝，所以我们的争斗还在继续，
2、一只鼓的话语和反抗方式；
我发现，奥斯卡虽然是一个有清醒意志和巨大力量的先知式人物，却自始至终极少说话。虽然这仅仅是他出于自我防卫所做的伪装，比如连连以三岁德国小孩的身份躲过劫难乃至加害于人。
如果个人要在这个时代求得生存就必须拥有独特的武器。奥斯卡的铁皮鼓就如同孙悟空的金箍棒，所向披靡，无坚不摧。尽管他一句话都不说，不轻易发表自己的喜好见解，但却能凭一只鼓坚守自己的信念阵地，那就是对世界和成人世界的厌恶。只要他的铁皮鼓砰砰地敲起来，人人都惶惶不安，世界都为之震颤。所以，即便只能服软屈从，也没人能忽视这个小人物的存在。
从他接触到外屋的那一刻起，奥斯卡就表现得如此怪异。他老成精明地选择一只鼓并死抓住不放，他用隆隆鼓声释放出对他人的不满和仇恨，只有在很少的时候才表达欢乐愉快。我们该注意到，这不再是上古神话的一只魔杖、一段咒语，不再是中古时期的一柄利剑、一枚暗器，而是萎缩成一件普通的乐器，就像现代城市的“噪音杀手”。这可以看出现代社会的世俗化、恶俗化。
另一个不可忽视的反抗武器就是奥斯卡的远程粉碎玻璃的尖叫，美称为“尖叫玻璃艺术”。我想这个武器肯定不限于隐喻、讽刺纳粹的V-1、V-2神秘武器，他更寓言一个人的生存武器。就像阿Q要以“精神胜利”作为自卫手段，泼皮流氓要以无赖耍横作为武器，知识分子拿道德良心作为立身之本，令狐冲以“独孤九剑”作为匡扶正义的诀窍。而普通人，处于基本生存的需要，你要学会说话，也就是“话语权”的确立，这是文明社会的特点。小孩子，或像奥斯卡这样偏执地以童心对抗成人世界的方式就是倒地打滚、高声尖叫，这些方法我小时候使的不见得比奥斯卡差，不过奥斯卡的独特在于他把这个手段发挥到了极致，达到了魔幻神奇乃至艺术的地步——粉碎、切割玻璃。为什么叫碎的单单是玻璃而不是别的，岂不是暗含格拉斯对世界的低能化讽喻？
当格拉斯看到一个孩子或者回想自己小时候以铁皮鼓和尖叫取得对抗别人的胜利的时候，我们似乎看到了他快意的微笑。他在一个孩子的身上发现了当下时代的超人、神仙，只不过在我们看来他只是有些特异罢了。
3、个人对世界的畸形对抗；
同早期一起看过这部电影的一个朋友交流的时候，他每每两股战战地表示，这个小孩太可怕了，像一个藏在阴暗处的防不胜防的杀手、妖怪。这个感觉多少带有成人世界和和平年代的文明视角。可格拉斯不一样，他就是要以妖魔化、恐怖化的人物来诉说那个时代和世界。
这个造型启示我们，不要忽视那些萎缩、矮小的人物。他可以用一只小小的“洒水壶”熄灭导火索拯救一个城市的生命，他同样可以以一句栽赃告密之言毁掉整个荣国府。这叫在光明里见阴冷，于升平藏危险。
用于自我防卫和生存的武器不再是华丽飘渺的剑术、轻功，不再是光明正大的两军对垒、公平决斗，可见时代是变了，我们的文明和艺术堕落了……
奥斯卡有选择以一个侏儒的身份达到对抗的目的。这与高大威猛、光明磊落的英雄形象南辕北辙，真是不可思议！如果奥斯卡也算是一个坚守自我的英雄，那么这个现代侏儒英雄也太寒碜了，甚至让人笑掉大牙。
在一个风雨如晦、大义不保的时代，我们是不是只能这样以泼皮无赖的方式生存呢？就像人人说的，我是流氓我怕谁！
4、堂吉诃德的现世流浪；
为什么奥斯卡，或者不如直接说格拉斯能取得成功？我想是因为作家那少有的偏执精神或个性塑造意识。
我拿赫赫有名的堂吉诃德与奥斯卡作比较。这两个人物有着诸多的共同点，简而概之，就有两点：强大的自我中心意识（这构成了他们的浪漫精神）、巨大的行为意识和能力。或者不如说，奥斯卡就是二战但泽期间的堂吉诃德的投胎。面对与内心理想精神格格不入、冲突巨大的世界，他再次选择了流浪。或者说得更浪漫一些，他再次选择了出行、出走、旅行……他认准了一个目标（不管是游行骑士精神还是童心世界），再凭借特有的武器（无论长毛盔甲快舌辩才还是铁皮鼓尖叫），就可以上路去实现他的理想了，为此他可以拼个头破血流、鱼死网破，总之一切以他的内心世界为中心。
不过，差异也是巨大的，林妹妹下凡一千次，终究不是原来那个林妹妹。这就现出20世纪和格拉斯本人的意图了。比起堂吉诃德，奥斯卡更有现实眼光和清醒的头脑，显得亦正亦邪，脾气乖戾，也更有一副阴险的嘴脸和残忍的手段。这一切都源于奥斯卡眼中的那个时代，他从你一出生就禁止你沉入平静温和的幻想，他从你一睁眼就展示给你伦理道德的崩溃、世界秩序的混乱、自然光线的阴暗，于是奥斯卡选择了以摧残自身达到进而摧残他人和世界的目的。这个模式不再单纯是由自身发射向外在世界的了，他的阻击贯穿了内心的秘密、内心的斗争，又搅进外界的斗争，哪怕不惜牺牲自己亲人的生命，不惜闹个两败俱伤。
我们看到，20世纪的堂吉诃德不再骑着一匹瘦马心向往之地走向一个方向，他在家乡但泽闹个天翻地覆直至难以生存之后又走向了国际都市巴黎、走向了二战前线的大西洋壁垒和诺曼底，进而把自己目光投向了全世界。而6个世纪以前，他还不知道大西洋的那头是哪儿呢……这就是20世纪，全世界的人都在关注一件事，我们一下子把自己抛入了几十亿的人群里。因此，我们生存的有些痛苦，有些艰难。
5、黑色的语言色彩和讽刺力量；
要说语言之恢弘大气，20世纪恐怕无人能出卡夫卡之右。若说20世纪的文学作品中皆有一个“世界性”在，那卡夫卡也当其鼻祖无愧。可是轮到格拉斯，他有点耐不住寂寞了，他嫌卡夫卡之辈太过于含蓄，太过于诗人气，于是抄起一只砰砰震耳的黑色的笔写起了自己的世界。不过更大的区别在于，格拉斯的书写更有针对性。
纳粹和战后联邦德国的黑暗历史在过类似的必须成了“揭短涂鸦”的流水线工作。源源不断的隐喻暗示极尽讽刺之能事，一泻格拉斯和世人对纳粹罪行、二战的痛恨。
对希特勒、耶稣、纳粹的形象性丑化，不仅达到了批驳法西斯和当局政策的目的，而且获得了“亵渎神圣、伤风败俗”的罪名。我们从来没有在哪一部20世纪作品中看到过这么大一群自高自大、身怀绝技、大受欢迎的矮人，可在《铁皮鼓》中，格拉斯对他们进行了细致描写和地位能量提升，并以其中的奥斯卡作为中心。当我们看清那些肮脏丑陋、可笑的角色物事一一对应于现实的时候，我们不得不为格拉斯的黑色批判之高明而叫绝！
说实话，我第一次看到奥斯卡自摔获得不长大的效果时，满心赞赏和佩服。因为终于有人可以实现那个看似荒谬的梦想了。那不是“长生不老”的腐朽，那是对某一种心灵状态的怀恋和不舍，是我曾有的梦想。看来，这不过是格拉斯本人的一种艺术手段而已。
之所以说20世纪不能缺了《铁皮鼓》，就是说不能缺了这个阴险的小矮人，他和纳粹、和二战紧紧地连在了一起，提醒我们不能忘了那个事件，那段丑恶。
6、混论叙述和耶稣视角；
说到《铁皮鼓》的精彩，不得不说文本的叙述方式：双层视角叙述（即大家所说的第一人称视角）和精神病语言叙述。
单说第一人称的话，我认为格拉斯的这一选择极为合适。20世纪的人物都有一个共同心理特征，那就是内心世界极为丰富复杂，应用而生的各种现代后现代手法似乎仍然未能曲尽其妙。至于奥斯卡，这个不爱说话又有着强大野心的阴险的小矮人，用第一人称无疑更能把他的神秘、阴暗、深邃的内心剥离于世人面前。简单地说，这更有助于揭示现代人尤其是心灵特异的奥斯卡的内心世界。当然，格拉斯的叙述不止于此，他很清楚，这样一个有着神话夸张和怪诞色彩的人物如果单纯用第一人称叙述极易落入荒诞派乃至科幻的窠臼，缺乏了现实主义的力量，格拉斯的力量也就岌岌可危了。所以，格拉斯又设置了一个护理与疗养病人（即精神病人）的叙述视角，用一个虽为一人却脱胎换骨的视角以回忆和讲故事的方式来解释这样一个怪诞之人的内心。我们完全可以将其看作是两个不同的人或知心朋友，因为在奥斯卡摔入马策拉特的坟坑之后，他流着鼻血开始长个儿，由此打破了不长大的荒谬神话，而他的尖叫玻璃功能也随之消失……此后，他就如魂飞西天的贾宝玉一样，成了一个十足的白痴，唯有往年的神奇记忆。格拉斯让这样一个比侏儒（神话）更贴近现实的白痴来讲述故事，就有了现实性和可信性了。这是一个假白痴，尽管他有些意志混乱，但他的思维机制却更贴近真实，格拉斯就这样为我们制造了一个讲真话的机器。可以说，此时的奥斯卡既是他自己又不是他自己，尽管前后判若两人，但已经没有第二个人可以更真实、详尽、可信地说出奥斯卡的历史了。这就是格拉斯双层叙述效果的高明。我想，格拉斯因此创造出了一种独一无二的讲述现代神话的方法，为小说的当世神话性提供了一条新的出路。
由此一箭双雕的不仅是“疯人话语”的真实可信性，还有叙述语言的混乱效果，这是《铁皮鼓》语言上的重要特征。你可以看到，疯人奥斯卡每到一章节的开头都要回到护理与疗养院的现实描述中来，然后在“我……奥斯卡……我……奥斯卡”中不断地来回穿梭，让人产生不知谁是奥斯卡的幻觉。即便是在回到历史烟尘中沉入其境的时刻，我字当头的某个瞬间，突然背后冒出另一个“奥斯卡”当头的句子，既是主语的多样转换使用，又像是多年后以长辈的语重心长所做的评价诉说。虽然大家都看得出来，这不同的称谓说的是一个人，也出自同一人之口，但达到的效果未免有些叙述、时空混乱，甚至一惊一乍、莫名的凉意袭来，彷佛不时有一个鬼魅的声音在神出鬼没。这不仅加深了疯人话语的特色，而且让黑色苍凉的历史在一种混乱、鬼魅中颠簸起伏，更增一丝凉意，也增加了一种艺术审美新享受。另外，也为贯穿始终的意识流等方法的应用开拓了广阔的施展空间……
另一个值得一提的叙述方式就是庄重大胆的耶稣视角。碍于时局和艺术审美距离的需要，格拉斯在以奥斯卡隐射象征希特勒的时候未能直接加以描写，而是采用大量的“黑色隐喻”来比兴痛骂。可是在涉及耶稣及圣母的时候，格拉斯直接将他们的形象、象征和实体拿过来加以“艺术再造”（即亵渎）。比较典型的两个地方就是圣心教堂的耶稣圣母像与艺术学院里奥斯卡和乌拉合成的耶稣圣母裸体模特。
对于耶稣之神圣神通和圣母之纯洁温良的质疑、批判、嘲弄，格拉斯用了赤裸裸的形象（雕塑造型）和肢体（裸体模特）语言，即观看、抚弄、思考耶稣圣母的身体、器官，踩在雕像上盼望耶稣擂鼓，指挥“撒灰者”砸毁切割耶稣圣母雕塑，以及直接以裸体驼背和下贱女人作为耶稣圣母的模特。这无疑是对圣灵圣母的全面无情毁灭。可见格拉斯对于纳粹和二战时期基督上帝积怨颇深。
当然，对耶稣的颠覆和嘲弄绝不仅限于此，更为猛烈地摧毁是格拉斯从信仰上对他的讽刺。奥斯卡身在一个以基督为信仰传统的家庭，却从第一次开始就拒斥乃至仇恨上帝，他反而以撒旦（魔鬼）为意志的导师，以撒旦对抗耶稣。后来，奥斯卡发现，神圣的耶稣竟然长得极像自己，简直出自一个模子。棕色头发、白色皮肤、深蓝的眼睛、小巧的体格。于是，奥斯卡开始对耶稣进行滑稽的模仿和冒充。他企盼耶稣敲起鼓来，并最终真的等到奇迹的发生。他以耶稣之名指挥撒灰者冲击教堂，发动纳粹内部的谋反，他以模仿耶稣求得艺术名声……这一切无疑把耶稣糟蹋成了一个龌龊低能懦弱的白痴，一个连一个肮脏的矮子都不如的人。
把耶稣附身于一个阴险丑恶的矮人之上，并以耶稣之名观察世界。格拉斯让奥斯卡成为本世纪最大的狂妄者和小丑！
7、21世纪的洋葱味道；
可以斩钉截铁地说，这是一部没有眼泪的书；还可以说，这是一部包含血泪的书。或者还能说，这是一部有泪却流不出来的书。
中世纪过去了，浪漫主义的笛箫声在夜色将尽的时候也随之消失了……我们所处的时代是一个以思考、理性、整合、争议取胜的时代。我们面对苦难、忧虑、哀伤表现得欲哭无泪。而当悲痛以无比巨大的力量压来的时候，我们更是失去了哭泣的本能和流泪的情绪。正如奥斯卡以呐喊代替吟唱抒情一样，我们以冷漠呆代替哭泣和流泪。可是流泪却是上帝自人类诞生起赋予我们的本能，情绪的压抑必然导致精神的失调和紊乱，这成为精神分析产生的基础。
《铁皮鼓》里有很多别有意味的地方，土豆地、地窖、桌子底下、钢琴旁、衣柜、教堂、马戏团、埃菲尔铁塔、四层裙子下、道拉七号地堡、墓地……其中别具韵味的当属三人乐团参与的洋葱地窖。这是一个专为催人泪下的地方。前提是战后所有的人失去了爱情的能力，失去了哭泣的能力，于是商人就开发出这样一个强制宣泄感情的地方，以洋葱的刺鼻辛辣催出人的眼泪。这是多么大的讽刺，又是对二战对人们所造成的巨大伤害的强烈鞭挞！
你或许还记得在洋葱地窖里，每当老板骂骂咧咧地端出切成片的盘子给每一对客人，洋葱辛辣的味道充斥整个地窖，人们就奇迹般地集体陷入巨大悲痛和哀伤中。整个地窖成了泪的海洋。在这种貌似正常的氛围中，一些行为恢复了正常。在洋葱地窖以前，一对在地铁一见钟情的男女无法进行正常的情感交流，男子狠踩女子的右脚脚趾，他们得以在对女子脚趾的护理中恋爱谈情，当脚趾恢复后感情枯竭，男子又狠踩女子的左脚，随之而来的伤病护理使得他们的爱情得意继续，而当女子的左脚恢复的时候，他们又面临情感消陨的困境，男子决定靠再次狠踩女子伤痛恢复后的右脚脚趾，女子拒绝了，他认为真诚的爱情不应以这种方式来维护，后来他们共同在洋葱地窖执子之手痛哭一场，爱情之花由此绽放，后来他们结婚了。他们终于学会了爱情。
是谁抢劫了我们哭泣的权利？你曾为那个人真正地痛哭过一回吗？你还在为那个人的离去而哭泣吗？你的眼泪里还有曾经的清明和咸咸的味道吗？你的黑夜里仍然有星辉的凛冽吗？
当我们不得不去找切成片的洋葱来解决这一切的问题，那我们就该集体去流浪了……这不同于贝拉之流的“内心流亡”，这叫孤注一掷破釜沉舟的自我流放。
8、土豆、裙子与德意志民族、二战。
一向对阿尔卑斯山与波罗的海之间、莱茵河易北河之间的德意志有很深的兴趣，不仅是因为那被康德所敬畏的“深邃的星空和巍峨的道德”，也不仅因为黑格尔思想的顶梁柱，也不仅因为海涅、诺瓦利斯的浪漫神秘诗歌，还因为德意志田地里生长收获的土豆。这片独特的土地既不属于中欧、北欧，也不同于面向大西洋的西欧，唯有它可以称为欧洲大陆的脊柱。
德意志田地里的土豆让我想到家乡的红薯，他们在人的肚子里都能沉淀为一种重量，如同苦难、如同岁月。当袅袅依依的青烟贴着地面飘荡在广阔的阴雨田野的时候，秋天也就来临了。而它也做好了陪人们度过寒秋严冬的准备……奥斯卡在病床上不断回忆（这种超验的回忆功能是富有神念的作家诗人特有的）几十年前祖母安娜坐在但泽那片田野里像看电影一样解救那个最后成为她丈夫的逃犯，土豆的味道弥漫了整个世界。我总感觉，二战时期的色彩和味道就是土豆的色彩和味道，尤其在战场以外的田野和小镇，像但泽，也像梵高那幅几经描摹的《吃土豆的人》。
上面说到空间。《铁皮鼓》中最有趣的空间当属祖母安娜的“四层裙子”。格拉斯从一开始就不厌其烦地向我们描述那滑稽的裙子，也是凭这些描写的朗诵获得了1957年“四七社”的大奖。如果说奥斯卡以戏仿和篡位的方式摧毁了耶稣，那么这个在小说和奥斯卡回忆中不断重现的裙子则是奥斯卡代替“创世纪”神话对世界的全新孕育。奥斯卡那么热衷于躲在老祖母的四层裙子下，他似乎感受到了一种万物起源的味道和归属本源的呼唤。他甚至把这裙子的感觉带到世界制高点埃菲尔铁塔和大西洋壁垒，这就使得“孕育世界”和“回归本源”的题旨提升到了一个高度：整个人类，包括二战、但泽，都从那四层裙子下诞生，而当一切被毁灭时我们就要不断回到那个来源处……
- 给我开门的是一位陌生姑娘，后来知道是柚子。我问T在不在，她指指厕所，但其实他在里面沙发面对电脑，正在写作什么稿子，交的。
我现在觉得这个情景超吊诡。 - 哈哈，那是我们初次见面。
- 对啊。我为什么会觉得T在厕所里呢真是莫名其妙……
- 我喜欢你想要把手伸进破洞的那段。让我想到你可爱的摸样。不要怪我忽略整体看到局部并产生和你想让我看到的无很大关系的事情的联想~o(≧v≦)o~~
- 我看《铁皮鼓》源于小波。“他分明在写一首黑色的激荡人心的荒诞史诗！”，是的他们都是反抗着的智者。
- 写的真好,叹息.看来还是书比电影好看.
- 又看了一遍,你书评太流畅了,看完明白了很多电影里没注意和不明白的地方,感觉豁然开朗,很多隐喻必须有背景来支持.太喜欢这篇书评了,收藏了,再去把这本书找来看看.
- 看这本书是多年以前了，记忆里最深的片段竟然是饭桌底下一只脚伸到妈妈的裙子里，还有马头和鳗鱼……恶心的我从来不吃鳗鱼，提都不能提。
- 谢谢ls的朋友们。这本书的确太丰富了，涵盖广阔，电影尽管非常忠实于原著，但很多纸背的东西它没法表述。
- 小柯，我选了《铁皮鼓》作为德国电影的代表，你觉得合适吗？
美国的是《公民凯恩》，法国的是《祖与占》…… - 德国的电影我看的不多啊。《铁皮鼓》的确非常德国，但其描绘的但泽现在却是波兰的领土。另外，这个电影其实没有拍完，只讲了书本2/3的故事。后面1/3的剧本早就有了，时间跨度是从1945～1959年，但后来Jean-Claude Carrière和格拉斯又一直加一直加，直到柏林墙倒塌，两德统一。但可惜这是个不能被完成的计划，直到如今，30多年都过去了，后面的内容也没能再变成电影。
所以，我倒是觉得可以换成一个更德国的作品。但我并不知道是不是还有比《铁皮鼓》更具史诗意味的德国电影。 - 《意志的胜利》如何？
- 《意志的胜利》只反映了纳粹时代的德国呀。
- 那《卡里加里博士》呢？你不要告诉我它只魏玛时代的德国:-D
- 没看过……
- 我也很喜欢格拉斯的文体，自由，睿智，还有一种音乐性。
- 个人感觉作者更倾向于表现荒诞的人生，而变现形式中才运用了人性的，和非人性的相互交织手法。毕竟，人性善恶还没有到达哲学高度。
- 基础代谢 追寻已久的词汇