倪贻德艺术随笔

出版时间：1999-05  出版社：上海文艺出版社  作者：倪贻德  页数：216  
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前言

　　七十年代末的一天，家父丁景唐收到一封来自杭州的信，写信的是位陌生人，叫刘苇。她在信中说，希望家父为她的丈夫倪贻德寻找二十年代的美术作品。　　家父感到很奇怪，刘苇怎么得知他的名字和地址?看完信，他才明白，原来是陆国英介绍她来的。刘苇是1947年9月在苏州加入中国共产党的。她在苏州美术专科学校任教时，是该校地下党支部书记，曾领导过陆国英。刘苇从陆国英那里，得知家父对二三卜年代上海文化界的情况比较熟悉，所以就写信给他，请求帮助。　　刘苇要找的是，倪贻德为郭沫若翻译的德国作家施笃谟小说《茵梦湖》画的插图。找到画的同时，也结下了友谊。从此，两家时有来往，或书信，或去杭州探望。我就在那时，认识了刘苇先生，也知道了倪贻德先生。没想到，过了20年，我竟会有机会为倪先生编一本艺术随笔。如果说，七十年代末，我只知其是位著名的画家和教育家，在“文革”中惨遭迫害，那么。到了九十年代，经多方搜寻，翻看有关资料，才知其不仅是位画家和美术评论家，还是位很有才气的作家和编辑家。　　1901年8月，倪贻德出身于杭州一个破落的小资产阶级家庭。1919年，倪贻德刚要从中学毕业的时候，北京爆发了“五四”运动。当这场反帝反封建的运动波及到杭州时，倪贻德积极地投入进去，并被选为学生会干部，负责宣传工作。这是他首次运用美术和文学作为斗争的武器，取得成效。我们可以毫不夸张地说，是“五四”运动的浪潮，坚定了他投身于艺术的决　　心。　　这年夏天，倪贻德中学毕业了，立志要报考上海的美术专科学校。可家里人反对，一是没有经济能力供他继续读书，二是传统观念作怪。常人道：男学文，女学医，花花公子学文艺。　　后来在他人的资助下，倪贻德终于如愿以偿，考上了上海美专西画系。1922年7月毕业后留校任教。不久当俄国犹太入画家普特西斯基的助教。倪贻德虽然不喜欢这位犹太教授生硬、死　　板的教育法，但觉得他的绘画技巧还是有可取之处，因此仍很真地学着。　　在上诲美专任教期间，倪贻德学得多、看得多、画得多、思得多，对当时社会上那种布景式的风景画和照相式的人物画看不惯，为此，他拿起笔，开始撰写美术评论并进行文学创作，　　一发而不可收。从二十年代到三十年代，倪贻德撰写的评论、小说、散文、诗、剧本等，分别发表在上海美专的校刊《美术》、《创造周报》、《中华新报》、《创造季刊》、《洪水》、《创造月刊》、《金屋》、《青年界》、《艺术》、

内容概要

　　人们都知道倪贻德在美术上的辉煌成就，但在文学上的成就较少有人论及。其实，他的小说、散文、诗歌，语言上朴实淳厚，生活气息浓郁，可读性极强。特别是他的艺术随笔，更是其他作家无法比拟的。本书中选辑了倪贻德的艺术随笔精品若干篇，以供欣赏。

书籍目录

序秦淮暮雨秋夜书怀艺术家的春梦道村通信画像的故事群像论现代绘画的取材论谈谈洋画的鉴赏超现实主义的绘画立体主义及其作家野兽主义研究现代绘画的精神论缺陷的美——画室杂感之一立方主义刘狮印象记关良刘海粟的艺术记几个美术青年南游忆旧号外新闻樱花香港印象记佛国巡礼东海之滨画人行脚

章节摘录

　　最古的，伯尔细亚，阿细利亚，埃及等，相当大规模的美术，虽也发达了，但以造型美术而论，幼稚的群像形式的东西还是很多。　　希腊，罗马的绘画，以现在我们所知道的，很有好的东西，例如华蒂康宫殿的“结婚图”以及最近所发现的澎湃依的维拉，米司泰尔的大壁画，都是典型的群像，但可惜许多逸品，还　　未曾发现。　　中世纪，是哥谛克美术在美术史作了有特色光辉的时代，但这时代，绘画完全为了宗教而制作，所以群像作品虽然很多，但除了平易地描出壮严感之外，并不显出怎样的发达。　　到了十五世纪，美术在意大利灿然发着光辉。　　以前做了神之仆的美术，到这时候，已经由宗教而独立，以神作为美术的题材而驱使着了。　　而且，那时代，在举国协力从事于好的艺术，名人巨匠辈出，美术发达到了最高之域。　　艺术黄金时代的希腊又当别论，那以后二千数百年间，没有像意大利文艺复兴那样荣华的美术时代了，大画家之名也不胜列举。　　试想现在还在我们脑里放着光芒的群像名画的作者来看看：乔都（Giotto），安琪列哥（Angelico），佛朗且斯卡（Francesca），哥左里（Gozzoli），里毗（Lippi），鲍谛里　　（Batticelli），几尔朗达约（Ghilandaio），文西（Venci），白里尼（Belini），茫德尼亚（Mantegna），弥盖朗琪罗（Michelangelo），拉斐尔（Raphaelo），乔乔奈（Giorgione），蒂襄（Titilan），丁托莱托（Tintcretto），凡洛奈斯（Verones）等。其他历史上有名的画家，无虑数千百。　　此后，十七八世纪的西班牙，有葛楼谷（Gleco），委拉士贵支（Velasquez），哥耶（Goya）三巨匠，还有同时代在弗朗特尔的鲁本斯（]Rubens），伦勃朗（Rembrandt），法兰西的波桑（Paussin），华都（Watteau）等，谁都是在群像上遗下千古的名作。　　法兰西到了十九世纪，显示其美术上的隆盛期。经过了奇列谷（Gericault），特拉克洼（Delacroix），安格尔（Ingrs），柯洛（Corot），柯尔培（Corn"bet），马奈（Manet），德加（[）egas），洛德莱克（Lautrec），罗诺亚（Renoir），塞尚（Cezanne）等的大群像画家，直系到现代。　　我在这里并非以作群像大画家之历史的考察为目的。不过表示这些画家，依时代的反映和各人不同的个性，开拓着彼此不同的独自的世界，而在那时代和个性之底，却感到了有一种离开时代和个性的一脉相通的洪流。这里可以看出大自然所具的法则，大艺术所应有的根本的必须条件。　　这称为本格的要素也好，又在造型美术上，时代相和个性若比之衣和肉，那么这就可说是贯之永远的骨格。　　时代相和个性，若是作家具有真实的态度，则自然会表现在作品上，而只有这根本的原则，却须由不绝的研究而会得我相信。　　群像之意义　　在前面已经说过，忽视群像美术的原则只描写了许多人的绘画，那只是群众图，而不能称为真的群像美术。　　当吟味群像的意义，以这里为发足点来看看。　　最先是描写一人的人物画。　　这是研究过素描和懂得颜料使用的人，都比较的容易着手。　　最先是把握一个人物的颜，发，首，肩，胸，胴，腕，腹，腰，脚等的各部分的性质和特长，统一这些东西的骨格，连络这些的关节部，筋肉，再描写为人体描写之标准的皮下部（锁骨，肘，膝，手，首之外侧等的地方，无筋肉，在骨上直接就是皮肤的部分），而次第完成之。　　如果是着衣，或半裸体的时候，在衣或布的下面，应确实地包着人体。　　这些各部分，在一张绘画上，应保持造型美术的均整，平衡，依人物和背景的关系，作出厚大的团块和丰富的量。　　以上的诸要件理会了，适切地自由地描写出来了，个性也自然赋与了，便可算是一个作家，有了描写群像的资格了。　　群像的第一条件，恰恰像一人的人体的各部分须保持不能分离的连络一般，在一个画面上，几个人物之间，应有紧密的有机关系。　　再具体的说明之，若是用了在一张画布上描写一个人物的手法，重复在群像的绘画上，那么只是堆积，而各个之间，决不能生出有机关系来。　　又如，描写一人的时候，不论是颜，胴，手，足，若用同样的看法，同样的努力，同样的强度来描写，那么在一张绘画上便不能生出有机的调子，同样，一张群像画上的各人物，须保持其彼此支配不同的调子，又须彼此有机地连系着。　　描写一个人的时候，例如以颜面，胸，手，膝在画面上作为主体，则首，上膊，腹，腰等其调子须照顾到主体，以互相保持均整，而各部分之间须有必要的调子的变化。　　在群像上，其原则亦是相同的。　　因此，描写一人物的时候，人体各部分，可以作为相当重要的要素而作绵密的描写，而在群像，一人物的部分的描写．为适应画面的必要，有时，作断然的省略或单纯化是必要的。　　现代的变形（Deformation），也是只由同样的必然性才被许可才有价值的，没有必然性的变形或单纯化，不过是可怜的摹仿，原来不成为问题的。　　以上的说明，虽是指几个人的群像而言，而有数十人，数百人的时候，也是可适用的必要条件。不过数十人，数百人的时候，关系更为复杂，所以须加上分许多人物为几个集团的手　　法。古来群像的绘画，大作很多。　　凡洛奈斯的“加拿的结婚式”，是阔十米，高六米七的大作。柯鲁培的“埋葬”，阔六米七，又“画室”阔六米。又如丁托莱托的“天国”，及夏凡的壁画等，更数倍之，其人物亦自十数人至数百人之多。　　但是，我们应当作为戒心的事，像现代的展览会艺术流行的时代，单以面积的大以夺观者之眼的倾向却是很多。　　我们所尊敬的群像的大作，决不是为了展览会一夜赶成的东西，是经过数年，数十年的长的日子，煞费苦心制作出来的东西，其面积之大，也须由内容之必要来决定的。　　大作的群像，必须有统一那大的面积和复杂的内容的力，动，均整，组织，调子，色彩，支配。　　在这里，并不是巧妙地描写着一个人的肖像，或者一个苹果的问题。　　例如，意大利文艺复兴的时代，能够像文西，鲍梯契里·安琪罗，拉斐尔那样程度的描写一个肖像，一只手的画家，实在是无虑数千百。　　为什么他们不能称为大画家呢?……