建筑的复杂性与矛盾性

出版时间：2006-1  出版社：中国水利水电  作者：(美)罗伯特·文丘里  页数：136  
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内容概要

　　本书是文丘里很有影响的一部建筑理论著作。作者认为，建筑具有不足性，出色的建筑作品必然是矛盾的和复杂的，而不是非彼即彼的纯净的或简单的，意义的丰盛胜于简明，甚至杂乱而有活力胜于明显的统一，密斯有一名名言“少就是多”，文丘里却认为“多并不是少”。　　全书观点清晰，论证有力，并配以精美插图，值得建筑专业的工作者和业余爱好者阅读欣赏。

作者简介

　　文丘里是费城的文丘里-斯科特联合公司的合伙人。他曾执教于耶鲁大学及宾夕法尼亚大学，并曾是罗马美国学院的成员，后来成为该校的住校建筑师。他的著作、教学工作和建筑工作曾决定性地影响了全世界范围内的年轻建筑师。《建筑的复杂性与矛盾性》自1996年首次出版以来，已经以16种语言的文字出版发行，并已成为建筑著作中的重要文献。他还著有《一类建筑中的影像学与电子学》，并与他人合著了《向拉斯维加斯学习》一书。

书籍目录

致谢前言序言自序第一章　错综复杂的建筑：一篇温和的宣言第二章　复杂和矛盾VS简单化或唯美化第三章　建筑的不定性第四章　矛盾的层次：建筑中“两者兼顾”的现象第五章　矛盾的层次续篇：双重功能的要素第六章　法则的适应性和局限性：传统的要素第七章　适应矛盾第八章　矛盾并存第九章　室内和室外第十章　对困难的总体负责第十一章　作品注释照片授权

媒体关注与评论

　　“我感到特别高兴的是有幸在原序中声称《建筑的复杂性与矛盾性》一书是‘１９２３年柯布西耶撰写了自《走向新建筑》一书以来有关建筑发展的最重要的著作’。时间证明没有比这一令人恼火的声明更中肯坦率的了。当时对此极感兴趣或极为不满的评论家如今似乎在花很大的精力引用文丘里的观点而不说明出处，或责备他做得还很不够，有的还表明他们自己在很久以前就确实提出过。这都无关紧要，重要的是当时这部卓越而解放的著作的适时出版。它为建筑师和评论家们提供了更实际有效的武器，使得建筑对话的广度和关联形成日益扩大的局面，这大都是由它开创的。”　　——文森特·斯库利　　1997年4月

用户评论 (总计59条)

•   　　 本来是不想置评的一本书，但看得过程实在难受，所以还是要发一下牢骚。
  　　 第一个要喷的是周卜颐的翻译，作为学界先辈，我恭之敬之，然而就这本书的翻译来说，质量实在不敢恭维。低级语病一堆，明显不符合中文语言习惯的句子一堆，还有许多我反反复复细看都不知所云的句子（完全是一些词语强硬堆到一起）。这也许关乎语言水平问题，但书中前后人名、建筑名称翻译不一致则是关乎治学态度问题。同一人名有英文原名也有中文译名，就连中文译名也有不同（如奥尔托、阿尔托），建筑名称也是如此。这是怎么治学的？又是怎么校对的？我宁愿相信，本书是周卜颐叫自己的不同学生翻译然后拼凑而成。当然，这样低质量的中文翻译太多太多了。
  　　 第二个说说这本书。没有给我惊喜。我现在的想法跟没看之前一样：文丘里以及他这本书之所以有这么高的历史评价和地位，是因为他在枯燥的方盒子式现代建筑泛滥的时候，第一个勇于站出来大声指责现代建筑的非人性。随之，开启了后现代建筑的时代（我对这东西极为反感）。后现代主义破而不立的最大缺陷同样体现在这本书上。提出了问题，却没有很好的解决之道。文丘里所谓的解决之道同样是令人厌烦的。他所谓的复杂性与矛盾性其实更多的是从建筑形式出发，分析了大量文艺复兴、洛可可建筑。他的解决之道看起来更像是一种立足于形式的构图游戏，怎么样并列怎么样统一？什么形状与什么形状重迭？这种构图游戏虽然改变了现代建筑纯粹、抽象的几何形式，但它能在多大程度上触及到建筑的本质？我仍旧持怀疑态度。
  　　 一句话，个人觉悟低，读完这本书，对于文丘里的印象一点都没改变。
•   　　复杂的矛盾的问题，看书名觉得满吓人的，觉得能讲清复杂和矛盾，这书得多厚啊！幸好，作者不是喜欢用哲学长篇大论以及不搅乱脑子不罢休得态度得人。
  　　
  　　图文并茂，内容有重点，阐述清晰，在我这个记忆力不好得人看来，要点总是能记得，作者得概括总结能力不错。他得观点在那个时代属于非常新得了，现在读来依然有认同感。书得内容能跨越的了时代，本来就很少，经典之作
•   　　 反观文丘里的建筑设计，和他的理论相比要逊色不少。在他的作品中可以清晰地看到康得痕迹。四十五度角斜线，入口的拱圈，这些似曾相识的建筑元素在康得作品中比比皆是。他用“拱圈具有入口的象征性”这个单薄的说法来解释他在北宾州访问护士学会总部的入口设计。他所谓的象征性是来自传统还是来自古典建筑还是来自于康？这和他“运非传统的方法运用传统”的思想是存在矛盾的。既然拱圈已经有了入口的象征性，那再多次采用不就是在进行所谓的标准化设计吗？评价建筑师应该从他一生的作品轨迹中来总结，而文丘里的作品大都没有摆脱康所拟下的设计模式。
  　　 所以我认为，文丘里的设计很少能反映他的理论。设计和理论的脱节也使他的理论缺失了设计过程中的指引性。原因在于，总观文丘里的理论，更像是建筑现象观察总结。他提出了现代建筑的诟病，同时也宣布了他对现今消费文化社会现状的妥协。但他对社会发展方向的认识是正确的，那就是多元化的社会的到来。
  　　 现代建筑往往带着英雄主义的色彩，希望创造一种划时代的建筑，忽视了社会的多元。这种激进的思想存在于任何事物的发展中。无论是中国或者是西方，社会改革中极左或极右的思想都会在某一时段取得胜利，然后再相互妥协。建筑思想的发展也有这样的特征。但就现在的时代背景来说，现代建筑提出的那种激进的思想是可贵的。现今的消费文化把一些所谓的“破碎”、“错乱”的建筑思想都已经推上了风口浪尖。现代建筑崇尚的标准化与之相比只能说是保守的了。但注重空间、人本身和建筑的经济性的思考在当今的设计中仍然具有价值。文丘里所提出的建筑的复杂性与矛盾性给后现代建筑思想提供了一种多元的基调，这是它最大的价值。
•   　　男朋友很喜欢这本书想要本正版的 他还没有看过这本书 可是现在买不到了 我用尽了所有的办法都没有买到 有没有人割爱转让这本书的 有的话请联系我 11078980 价钱可以面议 我会很感谢 因为这本书对他很重要 很想帮他买到 谢谢
•   　　 《走向新建筑》出版的时间大概是在1930年，然而书中的大部分文章在1923年柯布西耶主办的《新精神》杂志中已有刊发，从19世纪末到20世纪初这风起云涌的几十年中大概世界原有的大部分的事件都在做一种混乱的倾覆性变革：1900年癫狂了十年的尼采的病逝，”银白的，轻捷地，像一条鱼，我的小舟驶向远方。”阅读《走向》隐隐勾起我对《查拉图斯特拉如是说》浮浅的忆想，如果非要求寻两者的相同处，我想那是作为一种激情，喷涌而出的凝练的辞句，以及一种野性。自认是野路子出身的柯布早年便认识到自己不适于从事严肃的艺术，他的训练与思想源泉更是来自于旅行，而尼采同时作为第一流的德语作家、诗人，他的哲学著作语言往往如同诗句，这大概也类似于是一种”野路子”。同时作为世纪之交的艺术派系，施特劳斯过不去的传统之流，终在勋伯格的现代12音无调体系冲击下，引向了更为多元音乐域界，文学上的表现主义源头连引荒诞派、意识流、复调小说、自动写作等先锋体系，以及以占踞巴黎的立体主义绘画，并同俄国构成主义，荷兰风格派，意大利的未来主义，德国表现主义，这些绘画流派则直接影响到了相对滞后的建筑创作，如柯布所言，绘画艺术是要先于建筑的。毫无疑问，这个时代是令人兴奋的，现代主义的发了疯似的滋长，不断革命、革新是这代人生来的使命，这些人注定要交集，在柯布作品全集中有一幅影像，描绘的是毕加索参观马赛公寓的情景，同样的白衬衣黑西裤，挽起了袖口，毕加索墩实，强悍，柯布的黑圆镜框透着清瘦与斯文气，这样一帖图像令人不禁血脉贲张。
  　　 如隈研吾对后现代的评述认为其不止是”风格的风向标”而已一样，现代主义的产生更是基于社会生产大变革所引起的意识形态变更。建筑相比于其它艺术形式要更贴近于时代与社会，更贴近广大人性，这反映在它的秩序与理性，一种更经济的、功能主义的、为此更抽象简化的”机械美学”应运而生，除去中产阶级情怀、个人主义、纪念性及极少数的地域性建筑实践外，这个时代的最主流建筑体系隶属于这个时代的意志，柯布是极为敏锐的，他捕捉到这个变革落实到他的建筑实践中不仅反映在批量生产的现浇钢筋混凝土低层住宅，构件标准化、模度化，高层建筑城市的规划体系，还有鲜为人知的商品化住宅意识，反应在新建筑五点中的”底层架空”脱离于地面，如同商品一般供奉于洁净的基地之上，尤以萨伏伊别墅最为显著，密斯的范斯沃斯住宅也如出一辙。同样出色的里特维德的施罗德住宅则置身于乱草中，这一点伴随摄影术的诞生使它们于媒体中的命运相距甚远，作为新建筑的一个设计特点同时也响应了工业时代的新机器文明，无疑反映了柯布的控制力和宏观的智慧，或说是一种狡黠。
  　　 而在被逐渐归类与”扩大再生产”的国际主义诞生之时，建筑的现代性的深层价值与特征被不断误解与简化。”住宅是居住的机器”的口号将工业化不断向前推进的同时，现代主义的社会论理价值观同资本主义耦合在一起，建筑的现代性在政治、经济、社会意义上的表现即是资本、体制的表现，然而其与建筑现代性的”审美原则”，即形式分析并不等同，建筑作为现代性审美规制下的成果为数要少得多，这里就要返回到与建筑具有直系关系的其它艺术门类尤其是绘画中去追寻它的形式原则。
  　　 与建筑具有系亲关系的绘画艺术直接影响并催化了这场运动，在其它艺术形式延续多元混沌的发展趁势下，视觉艺术却偏向了极简化极抽象化，而现代建筑更是在工业化生产的意志需求下趋向统一性，产生了”国际风格”的模子，不假思索的在全世界拔地而起。现代主义建筑习惯于被认为是”俄国构成主义”、”风格派”及”包豪斯”的揉合体，反观似是同出一脉的柯布的作品，实际却有诸多区别，后世的德州游侠柯林•罗就透明性的比较揭示了柯布作品中的分析立体主义因子。对物理透明性和现象透明性的感知皆出自于立体主义绘画（还有现代机械），从塞尚及另三组立体主义画作的对比中（毕加索的《单簧管乐师》和布拉克的《葡萄牙人》，德劳内的《共时的窗子》和格里斯的《静物》，莫霍里-纳吉的《拉撒拉兹》和费尔南•莱热的《三副面孔》），柯林•罗抽离出物理透明性和现象透明性的”类”的鉴别，他同时认为，这并不意味着对现代主义建筑观念的一种重新组构，也并不试图以此来作为检验建筑正统性程度的试纸，他只是为了提防”类”的混淆。”当德劳内观念中的一些内容同提倡物质实体的机器美学相融合并通过某种对简单平面结构的热情得到加强的时候，物理的透明性就接近于完成”，在物理的透明性中，材料和光线及形式的交叠于二维视觉上的呈现成为被关注的焦点。而现象的透明性则更关注一种空间的深度可读性，一种”典型的、存在于主体与空间之间的立体主义构图张力”，”物理的透明性，与置身于纵深自然空间中的透明物体的所谓”障眼法效应”密不可分；而当画家力求采用平等透视精准表现置身于抽象的浅空间中的事物，现象的透明性就有了用武之地。”
  　　 同密斯与格罗皮乌斯的典型的代表了构成派与包豪斯美学的平面相比，柯布代表的是立体主义的”空间层次体系”，这几个派系的绘画作品的差异直接投影到几个大师的作品中。构成派重视在平面上作点线面构图，而立体主义着重开发绘画的空间层化系统，以包豪斯校舍为例，”格罗皮乌斯将空间的对峙运动具体展现出来，延伸到无限深远的灭点；同时，由于不曾为两个运动方向赋予任何显著的个性特征，他规避了任何潜在的不确定性。这样，只有建筑的外轮廓才具有层状特征，而这种层状建筑与层状结构毫无关联，无论是在内部空间还是外部空间。”（柯林•罗语）柯布从立体派绘画中提取出平行透视，对成角透视的回避则显著反映在了他的住宅箱体作品中，围绕基本界面来进行叠加、抠镂、替换形成了他的多层次的平面与隐性的立面透明性，即”现象的透明性”，相比之包豪斯学派的”物理的透明性”，这是一种对形式操作更具深度的智性活动，同时也更具备”空间维度的对立统一”的特性，在这方面，柯布显然受益于其立体主义绘画的训练，这也正是他建筑作品独特性的规律之源。
  　　 在另一部著作《建筑的复杂性与矛盾性》中，柯布的作品被解读出更多的复杂性，不管许多意味是否出于柯布本意，如海杜克说的柯布西耶已被榨干了最后一滴油，然而多层次角度的分析能使我们了解到艺术与智性的真正深度不应被充了血似的现代主义大潮轻易埋没。
  　　 在文丘里的这部著作中，他对现代主义的两代建筑师中较为推崇的有三个，路易康、勒柯布西耶以及阿尔托，而诸如密斯、赖特、约翰逊则几乎都遭到了无情的类似于被认为头脑简单或是回避问题的批判。在他的引用里康俨然一副隐世高手的态相，而对于柯布和阿尔托的作品，他作出了更多超越于现代主义之外的挖掘与研究，以他的片断式分析解释了两人作品中诸多令我们郁郁而不可得的超常部分，同时对我们习以为常的美学处理，他又有其独到的见解。针对不同层次及类型的矛盾性与复杂性，他用柯布的作品为他的理论作了注脚，譬如两者兼顾、双重功能、传统要素的运用、矛盾的应对：适应与并列、室内与室外，困难的总体等，当然，这些层面本身之间互相渗透。
  　　 两者兼顾反对的是非此即彼的传统教育，”如果两者兼顾现象是产生矛盾的根源，那么，它的基础就是在不同价值的要素中产生多层意义的等级制。这种要素既好又坏，既大又小，既封闭又开敞，既连续又接合，既圆又方，既是结构性的又是空间性的。包含多层意义的建筑才会模棱两可，相互对立。”两者兼顾更多反映的是部分与总体的关系，譬如柯布的修当别墅的外框体系，既是封闭的又是开敞的，一个四角围合然而却任意开放的空间；萨伏伊别墅则外部简单内部复杂。这一矛盾层次同时兼容了室内与室外的矛盾，这一同20世纪正统观念冲突的要素，毕竟连柯布本人也说过外部反映内部或是内部产生外部之类的话，并熏陶了许多专业或非专业人士。然而他的萨伏伊别墅正是在方正的外框下塞入复杂的诸多小室，内外法则的不同—内部的功能性、家庭尺度和私密感，外部的适当尺度表现了住宅观念的统一—触动了”由内生外”的现代主义论断；他的昌迪加尔法院立面也是在框框中塞入了以模度支配的各种要素，这不禁令人联想起古典建筑中的模数化墙体与开窗，再次验证了柯布作为一个伟大人物本身的矛盾性与对传统要素的现代回应，这同当时的许多其它现代主义大师是有着差异的。
  　　 针对于矛盾的处理方式，柯布真正展示了其非凡的天才，在上述的萨伏伊别墅的内外法则对立矛盾中，柯布以外框包围着一个只能从窗洞和上面突出部分窥见的复杂的内部体形，隐隐展示了一种衔接的信息，柯布以这样一种建筑学中的对位法解决了此中的矛盾—部分断开严肃的外壳和部分显露复杂的内部，尤如两种截然不同的乐器的咬接。
  　　 在同另几位现代主义大师处理矛盾方式的比较中，文丘里认为赖特更多是掩饰，而密斯则是回避。在赖特的水平线母题中他应对楼梯斜线的出现采取的是以大块石墙作为隔断，密斯应对功能异向处理则是通过转换主导线型使其屈服。文丘里指出两类矛盾：”适应矛盾就是容忍与通融、允许即兴活动。它包含着典型的解体—结果以近似和保留告终。另一方面，矛盾的并列是不妥协。它包含着强烈的对比和不调和的对抗。适应矛盾的结果可能是整体性不纯，矛盾并列的结果可能是整体性不强。”与赖特和密斯不同的是，柯布和阿尔托直面斜线，他们在”标准技术的直线和表现特殊情况的斜线之间获得了一种平衡，或是对立。”柯布在萨伏伊别墅中巧妙地利用斜线适应汽车的需要，在内部空间中他喜欢斜坡和转梯的连续斜线形成的并列法则展示了对待矛盾的适应与并存态度。文丘里说：”柯布西耶是当代以另一种适应技巧善作重大例外的一位大师。”（其它还有偶然变形及权宜手段）作为新建筑代表的萨伏伊别墅不仅是柯布将其建筑新五点贯彻的典型作品，其中更蕴含着深层次的矛盾处理法则，除上所述的两点外，柯布还在其规整的矩形柱网中作出了并不显眼的生动的调整，他搬走或挪动一些柱子，以适应空间与交通的需要，作为一种”有力的妥协”。相对的在昌迪加尔议会大楼中，他尽管使方格柱网针对会堂的塑性作出了调整，但仍不适应—是”粗暴而不调和”的，反映了一种”十分强列的三维空间的重叠”，作为少见的矛盾并存的实例。反观纯净派或包豪斯的作品，柱网的整列一致引起的空间上的一定程度上的僵硬是他们排斥适应或并列矛盾的无奈的做法，如果那非被称作是一种极致的追求—事实上是对大量问题的规避。柯布响应矛盾并积极巧妙地回答，而非置己身于标准化的奴仆。
  　　 排除传统要素是现代主义建筑的特质之一，然而身为现代建筑运动领袖的柯布西耶却少有的热爱传统，并同样呼应了文丘里的”非传统地运用传统”的口号，这令我不禁想到了最近去过的蓝田的马清运设计的父亲住宅所遵照的主旨。文丘里说：”现代建筑师对传统要素的开发十分有限。如果他们并不把它当作陈旧过时的东西而加以全部抛弃，他们就会把它作为先进的工业法则的象征加以采用。”柯布同格罗皮乌斯一样主张机器美，然而他同样能将新发现的东西与普通构件和他的高级建筑形式并列在一起而产生出人意料的效果。朗香教堂东墙窗子中安放的圣女像是19世纪前教堂原址的遗物；在他为其母亲所作的住宅中对铸铁暖气片及普通缝纫机的使用则深化了这所住宅的亲切氛围。柯布西耶同时也继承了古典模度—维特鲁威黄金比例的因素及古典建筑立面控制线，并揉合人性尺度要求发展出了新的人体模度，而控制线的运用也同平面功能相结合，产生了新的标准化，而这种标准化又不是绝对的—
  　　 “既有法则又能随机应变，既有传统又能结合环境的思想—以非标准化的方法运用标准化—适用于我们长期存在的标准化对多样化的问题。”
  　　 这样一幅观点展示了柯布在现代主义外貌下暗隐的深层次的不同特质，无论是狂彪突进式的革命派宣言论潮，城市规划的理想主义布道，朝向粗野主义的令人震慑的转变，蕴寓在早年理性机器主义的表层下的非理性的复杂性—于后期的完全释放，在他的立体主义画作中便可瞧出端睨。对于古希腊建筑的永恒性、纪念性、高度凝练的数学崇拜，年轻时的他便已积下了深望，扬溢着赞美，表露着坦率；而对于雕塑性、凹凸曲折之美、不服从于定向的迸跃的”智慧与激情”—表现在他对米开朗基罗的作品的复杂与矛盾的崇拜上，文丘里为他作出了解释。上上一个千年与上一个千年的最伟大的建筑师印刻在他年轻的大脑里，那时的他也许还来不及作出反应，然而不期然间他已扣响了下一个千年的大门。
  　　
•   　　都说是经典！！！我看着就是想睡觉！老早就买了，至今没兴趣看，有时候怀疑评价好的那些个家伙，是不是都在玩“皇帝的新装”？
  　　我对文工的理解——会写议论文，擅长掉书袋，由于自己画房子画的不好看，就跳出来说：乱是真正的美！某种程度上堪比凤姐！
  　　不过，客观点说，这本书也许上世纪60年代批现代运动中，算是有历史进步意义，今天看，书中进步观点已经成为共识，至于他所提倡的含混啊，不确定的形式理论，我认为基本可以当胡说八道！
  　　
•   　　当时是为了完成课程小论文而看的这本书，到现在都忘了我当时写的什么。唯一深刻的印象是，分析的理论很经典，但最后导向的后现代建筑怎么是这样的？复古、大众化（波普），审美的高度一下子从阳春白雪掉到了下里巴人。审美法则被颠复了。一下子让人无所适从。那些一反传统的波普建筑（或者是拉斯维加斯的掺杂了各种复古元素的建筑），实在是像那个年代追求个性自由的年轻人。不知道该怎么做，只要是跟传统不一样的就认为是好的了。其实就文邱里本来看来，后来提出的后现代建筑的特点（不记得那个人的名字了),确实跟他本人在这本书中不是那么吻合。文邱里本人是个革命者，他认为建筑应该多元发展，应该考虑大众的审美要求，对于过分的遵从现代主义理论的作法提出批评，这种做法造成了城市的单调，而城市则应该是丰富的。我想这才是他的本意。
  　　后来去文邱里夫妇事务所的网页去看了一下。早年他的作品还有着母亲住宅那种符号的印记，建筑敦实规整。到九十年代中后期起，也同大多数美国建筑一样。走的是很体优雅的路线，讲究精致的做法和材料了。如果说我们对后现代的印象是复古、符号、大众化的话。那现在这个后现代先驱的作品一点都不“后现代”。其实，他从来就没有那样的“后现代”，没看这本书之前，我们都误会他了。
  　　（当时导师推荐我们直接看英文版的，由于翻译的原因，我们有时会误会作者的本意）
•   　　对于仅仅对建筑设计行业感兴趣而不是专门从事这个领域工作的人员来说，读这本《建筑的复杂性与矛盾性》感觉未免太过专业。
  　　慕文丘里大师之名而来，却被搞得晕头转向。
  　　作为建筑的“外行”，选读要慎重呐。
•   　　Introduction - Vincent Scully
  　　It is probably the most important writing on the making of architecture since Le Corbsier's Vers une Architecture of 1923. Le Corbusier's great teacher was the Greek temple, with its isolated body white and free in the landscape, its luminous austerities clear in the sun. Venturi's primary inspiration would seem to have come from the Greek temple's historical and archetypal opposite, the urban facades of Italy, with their endless adjustments to the counter-requirements of inside and outside and their inflection with all the business of everyday life: not primarily sculptural actors in vast landscapes but complex spatial containers and definers of streets and squares. They are both profoundly visual, plastic artists whose close focus upon individual buildings brings with it a new visual and symbolic attitude toward urbanism in general--not the schematic or two-dimensionally diagrammatic view toward which many planners tend, but a set of solid images, architecture itself at its full scale.
  　　Yet again, the images of Le Corbusier and Venturi are diametrically opposed in this regard. Le Corbusier, execising that side of his many-sided nature which professed Cartesian rigor, generalized in Vers une Architecture much more easily than Venturi does here, and presented a clear, general scheme for the whole. Venturi is more fragmentary, moving step by step through more compromised relationships. His conclusions are general only by implication。
  　　Venturi's philosophy and design are humanistic. It values before all else the actions of human beings and the effect of physical forms upon their spirit. He is also one of the very few architects whose thought parallels that of the Pop painters--and probably the first architect to perceive the usefulness and meaning of their forms. In the straight sense, it is function that interests him, and the strong forms deriving from functional expression.
  　　It is no wonder that Venturi's buildings have not found ready acceptance; they have been both too new and, for all their 'accommodation' of complexity, too truly simple and unassuming for this affluent decade.
  　　
  　　Preface
  　　I write as an architect who employs criticism rather than a critic who chooses architecture. Architecture is open to analysis like any other aspect of experience, and is made more vivid by comparisons. "Architects today are too educated to be either primitive or totally spontaneous, and architecture is too complex to be approached with carefully maintained ignorance." "Tradition" should positively discouraged...it cannot be inherited. It involves a historical sense, which is a sense of the timeless as well as of the temporal and of the timeless and temporal together, is what makes a writer traditional.
  　　I make no special attempt to relate architecture to other things. I try to talk about architecture rather than around it. Sir John Summerson has referred to the architects' obsession with "the importance, not of architecture, but of the relation of architecture to other things." Architects have substituted the mischievous analogy for the eclectic imitation of the nineteenth century, and have been staking a claim for architecture rater than producing architecture, which result is diagrammatic planning.
  　　
  　　1. Nonstraightforward Architecture: A Gentle Manifesto
  　　I like complexity and contradiction in architecture. I like elements which are hybrid rather than "pure", compromising rather than "clean",
  　　distorted rather than "straightforward", ambiguous rather than "articulated", perverse as well as impersonal, boring as well as "interesting", conventional rather than "designed", accommodating rather than excluding, redundant rather than simple, vestigial as well as innovating, inconsistent and equivocal rather than direct and clear. I am for messy vitality over obvious unity, richness of meaning rather than clarity of meaning; for the implicit function as well as the explicit function. More is not less.
  　　
  　　2. Complexity and Contradiction vs. Simplification or Picturesqueness
  　　In orthodox Modern architects' attempt to break with tradition and start all over again, they idealized the primitive and elementary at the expense of the diverse and the sophisticated. In their role as reformers, they puritanically advocated the separation and exclusion of elements, rather than the inclusion of various requirements and their juxtapositions. Modern architects with few exceptions eschewed ambiguity.
  　　August Heckscher:"...amid simplicity and order rationalism is born, but rationalism proves inadequate in any period of upheaval. Then equilibrium must be created out of opposites. Such inner peace as men gain must represent a tension among contradictions and uncertainties." Paul Rudolph:"All problems can never be solved...indeed it is a characteristic of the twentieth century that architects are highly selective in determining which problems they want to solve. Mies, for instance, makes wonderful buildings only because he ignores many aspects of a building. If he solved more problems, his buildings would be far less potent."
  　　Forced simplicity results in oversimplification. Aesthetic simplicity which is a satisfaction to the mind derives, when valid and profound, from inner complexity. When complexity disappears, blandness replaces simplicity.
  　　
  　　3. Ambiguity
  　　While the second classification of complexity and contradiction in architecture relates to form and content as manifestations of program and structure, the first concerns the medium and refers to a paradox inherent in perception and the very process of meaning in art: the complexity and contradiction that results from the juxtaposition of what an image is and what it seems, which Joseph Albers calls "the discrepancy between physical fact and psychic effect", a contradiction which is the "origin of art". Cleanth Brooks, "It is not enough for the poet to analyze his experience as the scientist does, breaking it up into prats, distinguishing part from part, classifying the various parts. His task is finally to unify experience...He is not trying to spice up, but rather giving us an insight which preserves the unity of experience and which, at its higher and more serious levels, triumphs over the apparently contradictory and conflicting elements of experience by unifying them into a new pattern."
  　　Ambiguity and tension are everywhere in an architecture of complexity and contradiction. Architecture is form and substance--abstract and concrete--and its meaning derives from its interior characteristics and its particular context. An architectural element is perceived as form and structure, texture and material. The calculated ambiguity of expression is based on the confusion of experience as reflected in the architectural program. This promotes richness of meaning over clarity of meaning. Empson sees ambiguity as "collecting precisely at the points of greatest poetic effectiveness, and finds it breeding a quality he calls 'tension' which we might phrase the poetic impact itself."
  　　
  　　4.Contradictory Levels: The Phenomenon of "Both-And" in Architecture
  　　Contradictory levels of meaning and use in architecture involve the paradoxical contrast implied by the conjunctive "yet". The tradition of "either-or" has characterized orthodox modern architecture: a sun screen is probably nothing else; a support is seldom an enclosure. Such manifestations of articulation and clarity are foreign to an architecture of complexity and contradiction, which tends to include "both-and" rather than "either-or".
  　　The source of the both-and phenomenon is contradiction, and its basis is hierarchy, which yields several levels of meanings among elements with varying values. An architecture which includes varying levels of meaning breeds ambiguity and tension. Kahn, "Architecture must have bad spaces as well as good spaces."
  　　The basilica, which has mono-directional space, and the central-type church, which has omnidirectional space, represent alternating traditions in Western church plans. Yet the Mannerist elliptical plan of the sixteenth century is both central and directional.
  　　The double meanings inherent in the phenomenon both-and can involve metamorphosis as well as contradiction. In equivocal relationships one contradictory meaning usually dominates another, but in complex compositions the relationship is not always constant. If you move through or around a building, at one moment one meaning can be perceived as dominant, at another moment a different meaning seems paramount.
  　　
  　　5. Contradictory Levels Continued: The Double-Functioning Element
  　　The double-functioning element pertains more to the particulars of use and structure, while both-and refers more to the relation of the part to the whole. Both-and emphasizes double meanings over double-functions. Multifunctioning building is complex in program and from, yet strong as a whole. "A dam is also a bridge, the loop in Chicago is a boundary as well as a circulation system, and Kahn's street 'wants to be a building'."
  　　A room can have many functions at the same time or at different times. Kahn prefers the gallery because it is directional and nondirectional, a corridor and a room at once. Is not Modern architecture's characteristic separation and specialization of program functions within the building through built-in furniture an extreme manifestation of this idea? Kahn by implication questions such rigid specialization and limited functionalism. In this context, "form evokes function." The multifunctioning room is a possibly truer answer to the Modern architect's concern with flexibility. Valid ambiguity promotes useful flexibility.
  　　Modern architecture has encouraged separation and specialization at all scales--in materials and structure as well as program and space. Wright's divergence from his master began with Louis Sullivan's indiscriminate application of his characteristic ornament to all kinds of materials. To Wright, "appropriate designs for one material would not be appropriate for another material." But to the structural purist, as well as the organicist, the double-functioning structural form would be abhorrent because of the nonexact, ambiguous correspondence between form and function. The structural elements used in a nonstructural way can involve the phenomenon both-and at several levels. It can be at the same time physically structural or not, symbolically structural through association, and compositionally ornamental by promoting rhythm and also complexity of scale in the giant order. The versatile element which does several things at once is rare in Modern architecture.
  　　The double-functioning element can be a detail. Baroque mouldings become sills, windows become niches, pilasters also look like brackets. The balloon frame is another element that is several things at once. It represents a method between two pure extremes, which has evolved from each of them until it has characteristics of both.
  　　The vestigial element discourages clarity of meaning; it promotes richness of meaning instead. The rhetorical element, infrequent in recent architecture, offends orthodox Modern architecture's cult of the minimum. An element can seem rhetorical from one point of view, but if it is valid, at another level it enriches meaning by underscoring.
  　　
  　　6. Accommodation and the Limitations of Order: The Conventional Element
  　　A valid order accommodates the circumstantial contradictions as well as imposes them of a complex reality. It then admits improvisation within the whole, and tolerates qualifications and compromise. Now I shall emphasize the complexity and contradiction that develops from the program and reflects the inherent complexities and contradictions of living. Contradictions representing the exceptional inconsistency that modifies the otherwise consistent order, or representing inconsistencies throughout the order as a whole, is a relationship called "contradiction accommodated". Kahn said, "by order I do not mean orderliness." The recognition of variety and confusion inside and outside, in program and environment, indeed, at all levels of experience, and the ultimate limitation of all orders composed by man, are the two justifications for breaking order. When circumstances defy order, order should bend or break: "anomalies and uncertainties give validity to architecture." "The exception points up the rule. Contrast supports meaning." Order must exist before it can be broken.
  　　A propensity to break the order can justify exaggerating it. In engineering it is the bridge that vividly expresses the play of exaggeratedly pure order against circumstantial in consistencies. A play of order and compromise also supports the idea of renovation in building, and of evolution city planning. Indeed, change in the program of existing buildings is a valid phenomenon and a major source of the contradiction I am endorsing. An architect should use convention unconventionally, since the convention in architecture can be another manifestation of an exaggeratedly strong order more general in scope. The main justification for honky-tonk elements in architectural order is their very existence. They are what we have. Are we today proclaiming advanced technology, while excluding the immediate, vital if vulgar elements which are common to our architecture and landscape? The architect should accept the methods and the elements he already has. The architect's experimentation is limited more to his organization of the whole than to technique in the parts. "The architects selects as much as creates." Gestalt psychology maintains that context contributes meaning to a part and change in context causes change in meaning. Modern architects have seldom used the common element with a unique context in an uncommon way. It was Le Corbusier who juxtaposed objets trouves and commonplace element.
  　　
  　　7. Contradiction Adapted
  　　Contradiction can be adapted by accommodating and compromising elements, or it can also be adapted by using contrasting superimposed or adjacent elements. Contradiction adapted is tolerant and pliable, while contradiction juxtaposed is unbending. Kahn, "It is the role of design to adjust to the circumstantial."
  　　Besides circumstantial distortion, there are other techniques of adaptation. The expedient device is an element in all anonymous architecture that is dependent on strong conventional order, used to adjust the order to circumstances which are contradictory to it. Is there not a similar validity to the vitality of Times Square in which the jarring inconsistencies of buildings and billboards are contained within the consistent order of the space itself? One thing is clear--cities, like architecture, are complex and contradictory.
  　　
  　　8. Contradiction juxtaposed
  　　If "contradiction adapted" corresponds to the kid glove treatment, "contradiction juxtaposed" involves the shock treatment. Juxtaposed directions create rhythmic complexities and contradictions. Superadjacency is inclusive rather than exclusive, relating contrasting and otherwise irreconcilable elements, containing opposites within a whole. It can accommodate the valid non sequitur, and allow a multiplicity of levels of meaning, since it involvs changing contexts--seeing familiar things in an unfamiliar way and unexpected points of view. It is in contrast to the perpendicular interpenetration of space and form characteristic of the work of Wright. Superadjacency can exist between distant elements. Superimpositions change as one moves in space. Superadjacency can also occur where the superimposed elements actually touch instead of being related only visually. A vivid tension evolves from all these juxtaposed contradictions. Some city planners, however, are now more prone to question the glibness of orthodox zoning and to allow violent proximities in their planning, at least in theory, than are architects within their buildings.
  　　
  　　9. The Inside and the Outside
  　　"The specific form of a plant or animal is determined not only by the genes in the organism and the cytoplasmic activities that these direct but by the interaction between genetic constitution and environment. A given gene does not control a specific trait, but a specific reaction to a specific environment." One of the powerful twentieth century orthodoxies has been the necessity for continuity between the outside and the inside. The essential purpose of the interiors of buildings is to enclose rather than direct space. The essential purpose of the interior of buildings its to enclose rather than direct space, and to separate the inside from the outside. The inside is different from the outside. Elier Saarinen, "a building is the 'organization of space in space'." So is the city and the room.
  　　Sometimes the contradiction is not between the inside and th outside but between the top and the bottom of the building (curving dome vs. rectangular bases). Crowded intricacy within a rigid frame has been a pervasive idea. Containment and intricacy have been characteristic of the city as well. Contradiction between the inside and the outside may manifest itself in an unattached lining which produces an additional space between the lining and the exterior wall. Detached lining leave spaces in between, but the architectural recognition of the in-between varies.
  　　Residual space in between dominant spaces with varying degrees of openness can occur at the scale of the city and is a characteristic of the fora and other complexes of late Roman urban planning. Residual space that is open might be called "open poche". The poche in the walls of Roman and Baroque architecture are alternative means of accommodating an inside different from the outside. Aldo van Eych, "Architecture should be conceived as a configuration of intermediary places clearly defined." This implies a break away from the contemporary concept of spatial continuity and the tendency to erase every articulation between spaces, i.e., between outside and inside, between one space and another. Instead the transition must be articulated by means of defined in-between places which induce simultaneous awareness of what is significant on either side.
  　　Residual space is seldom economic. It is leftover, inflected toward something more important beyond itself.
  　　Contradictory interior space does not admit Modern architecture's requirement of a unity and continuity of all spaces. Nor do layers in depth, especially with contrapuntal juxtapositions, satisfy its requirements of economic and unequivocal relationships of forms and materials. And crowded intricacy within a rigid boundary contradicts the modern tenet which says that a building grows from the inside out. Contrast and even conflict between exterior and interior forces exist outside architecture as well. Since the inside is different from th outside, the wall--the point of change--becomes an architectural event. Architecture occurs at the meeting of interior and exterior forces of use and space. By recognizing the difference between the inside and the outside, architecture opens the door once again to an urbanistic point of view.
  　　
  　　10. The Obligation Toward the Difficult Whole
  　　I have referred to a special obligation toward the whole because the whole is difficult to achieve. It is the difficult unity through inclusion rather than the easy unity through exclusion. The difficult whole in an architecture of complexity and contradiction includes multiplicity and diversity of elements in relationships that are inconsistent or among the weaker kinds perceptually. Concerning the positions of the parts, such an architecture encourages complex and contrapuntal rhythms over simple and single ones. Two extremes--a single part and a multiplicity of parts--read as wholes most easily, and the next easiest whole is the trinity.
  　　But an architecture of complexity and contradiction also embraces the "difficult numbers of parts--the duality, and the medium degrees of multiplicity." Our tendency to distort the program and to subvert the composition in order to disguise the duality is refuted by a tradition of accepted dualities, more or less resolved, at all scales of building and planning. Inflection in architecture is the way in which the whole is implied by exploiting the nature of the individual parts, rather than their position or number. The valid fragment is economical because it implies richness and meaning beyond itself. The inflected element is a directional form corresponding to directional space. Inflection accommodates the difficult whole of a duality as well as the easier complex whole. If inflection can occur at many scales--from a detail of a building to a whole building--it can contain varying degrees of intensity a well. The dominant binder, as a third element connecting a duality, is a less difficult way of resolving a duality than inflection. The equal combinations of parts achieve a whole through superimposition and symmetry rather than through dominance and hierarchy. An architecture that can simultaneously recognize contradictory levels should be able to admit the paradox of the whole fragment: the building which is a whole at one level and a fragment of a greater whole at another level.
•   　　大量的图片去佐证自己的观点，而且图片是那样的恰如其分，可见文丘里对于建筑的复杂性与矛盾性的认识从很早就已成型，开篇便说我爱建筑的复杂与矛盾，然后便开始了他的长篇大论，他提倡的是“兼容并蓄”的设计方法，另可要复杂而不要简单，在第二章“复杂和矛盾vs简单化或为美化”中指出20世纪的特点：建筑师在决定想要解决什么问题时具有高度的选择性，他一密斯为例指出，密斯之所以能设计出诸多奇妙的建筑，就是因为他忽视了建筑的许多方面，如果他试图解决再多点问题，就会使他的建筑变得软弱无力。建筑师必须决定如何解决问题而不是决定想要解决什么问题，这就是强调建筑师的社会责任性，作为一个参与者去解决问题。 如果问题确实难以解决，他可以：在一种兼容而不排斥的建筑中尚有余地作出片段，矛盾，即兴活动以及他们所产生的对立。这样就会有复杂与矛盾的产生，复杂并不否认有效的简化，有效的简化是分析事物过程的一部分，甚至是形成复杂建筑本身的一种方法。功能，形式与内容都具有复杂性，即意象与现象并存所产生的复杂性与矛盾性。还有建筑中意义与实用这一层面的矛盾性，为什么会在意义与实用的层面会有矛盾性呢？因为不同价值的要素中产生多层意义的等级制。同样还有室内与室外的矛盾，二元对立的矛盾，特定的基因并不能控制特定的特性，但对特定的环境产生特定的反应，文丘里全书都在强调复杂性与矛盾性，这对于建筑自主性的问题提供了很大的帮助，但建筑的复杂与矛盾，到底他的度在哪儿呢？是不是有了这样的理论就能创造出一种设计的方法与规律呢？我想答案是否定的，从文丘里的设计作品中实在是不能完全概括其中的奥秘，不可不说栗子山母亲住宅是一种经典，可到底从社会心理，人类心理的层面，或者单从功能层面，我们是否需要这样的建筑呢？这是一个值得思考的问题，正如讨论建筑的自主性问题到底离自闭又有多远呢？一种理论不可能会独立存在，就像一个人不可能会独立存在于这个世界一样。我们需要的坚持建筑学自主发展的同时，去实现学科的交叉，只有这样，我们才能创造出更美妙的扣人心弦的建筑
•   　　在那个年代，算是巨著，但是实际内容上来说，
  　　比较苍白，是现代艺术思想的延伸。
  　　现在看这本书，算是知道什么叫螺旋式上升了。
  　　对了，看的是简体中文版，
  　　鄙视自己一个。
•   　　 本书确实是文丘里的后现代名著，对现代主义建筑的方式进行了批评性的反思，对今天中国的建筑实践有现实意义。由于成书时间是1960年代，书中的分析多来自西方历史建筑和早期现代主义建筑，因此很多当代面临的建筑课题未有涉及，如绿色、可持续性、本土性等问题。
  　　
  　　 文丘里认为建筑师的义务是“必须决定如何解决问题而不是决定想要解决什么什么问题（第二章）”，框定了建筑师作为实践者的角色，而不是学者或理论者的角色，对于从事建筑学习和实践具有指导性。
  　　
  　　 文丘里还强调“房间要通用而不要专用（第五章）”，与中国古建具有类似的设计原则。当然他也强调要废除建筑固定不变的法则（第六章），并经典地提出建筑师“并不忽视或排斥设计要求和结构在法则中的矛盾”，赋予了建筑设计新的自由。
  　　
  　　 我本人对最后一部分文丘里的设计案例不太感兴趣，现在看他的建筑手段有点陈旧了，立面过于依赖几何造型因素。
  　　
  　　 其实这本书没必要用铜版纸印，若改用胶版纸价格可以降低一半，更有利于传播和普及。
•   　　 读起来有点困难，对于我这个入门级别的同学。但是，看了前言就很有惊艳的感觉。
  　　
  　　 本来想做笔记，后来发现每一句都很有道理。所以推荐买来藏着。要一遍遍的翻看。作者的论述非常清楚，自己的个人观点很明确，很有个人见地。
•   　　
  　　 如果这本书的发表标志着现代主义建筑消亡的起点,那么1972年现代主义建筑在后现代建筑师眼里就已经完成了这一过程。文丘里这部复杂与矛盾的著作中，我最关注的是现代建筑为何以及如何消亡。
  　　
  　　 课本里这样描述现代主义建筑的特征：
  　　1.坚决反对复古，要创时代之新，新的建筑必须有新功能、新技术，其形式应符合抽象的几何形美学原则
  　　2.承认建筑具有艺术与技术的双重性，提倡两者结合。
  　　3.认为建筑空间是建筑的主角，建筑设计是空间的设计及其表现，建筑的美在于空间的容量、体量在形体组合中的均衡、比例及表现。此外，还提出了所谓四向度的时间—空间构图手法
  　　4.提倡建筑的表里一致，在美学上反对外加装饰，认为建筑形象应与适用、建造手段（材料、结构、构造）和建造过程一致；其中欧洲的理性主义在形式上主张采用方便建造的直角相交、格子形柱网等等；有机建筑与建筑人情化在这方面基本上是这样做的，但不坚持。
  　　 而与之相对应的是现代主义建筑的设计方法：
  　　1． 重视建筑的使用功能并以此作为建筑设计的出发点，提高建筑设计的科学性，注重建筑使用时的方便和效率
  　　2． 注意发挥新型建筑材料和建筑结构的性能特点
  　　3． 利用最少的人力、物力、财力造出适用的房屋，把建筑的经济形体到重要的高度。
  　　4． 主张创造现代建筑新风格，坚决反对套用历史上的建筑样式。强调建筑形式与内容（功能，材料、结构、构筑工艺）的一致性，主张灵活自由地处理建筑造型，突破传统的建筑构图格式
  　　5． 认为建筑空间是建筑的主角，建筑空间比建筑平面或立面更重要。强调建筑艺术处理的重点应该从平面立面的构图转到空间和体量的总体构图方面，并且在处理立体构图时考虑到人观察建筑过程中的时间因素，产生了“空间—时间”的建筑构图理论
  　　6． 废弃表面外加的建筑装饰，认为建筑美的基础在于建筑处理的合理性和逻辑性。
  　　 上述观点让人产生一种误读的倾向，有些话就像是在为后现代的建筑批评铺路：比如“坚决反对复古”，“坚决反对外加装饰”等。这正好印证了《建筑的复杂性与矛盾性》一书对法则的态度——任何法则一旦绝对化，就会受后人以柄。在文丘里眼中，时代是反常与不定的，于是现代主义建筑的规则就成为他批判的对象。
  　　 笼统地说，文丘里认为：建筑，如果真像维特鲁威所言：需要“实用、坚固、美观”的话，那么其本身就是复杂与矛盾的，二元对立的，体现着兼容的困难统一。现代主义建筑被他认为是“清教徒”式的——装饰、具象、传统均被定为罪恶的象征。
  　　
  　　 现代主义大师里，密斯在后现代时期饱受诟病，文丘里即为始作俑者。密斯坚信“少就是多”，文丘里则认为少就是多的结果就是现代建筑的过于简化，过于功能主义而缺乏艺术性。文丘里反对“非此即彼”认为“少”使人厌烦。“复杂的建筑并不否认有效的简化，有效的简化是分析事物的一部分，甚至是形成复杂建筑的一种方法。”“有效的简化”较之“少就是多”更为理智，后工业时代建筑周期延长，建筑师有足够的时间去做大量的调研和分析。要使简化变得有效，就需要更周密的计划，而不是像密斯那样为了钢与玻璃的精致，放弃掉除了“少”以外的一切。
  　　 “少”是一种精简，精简是为了促进整体的复杂。时代赋予建筑扩大的规模和复杂的建筑目标，使得人们必须检验建筑方法。它迫使人们再度承认并发展视觉不定性中内在的多样性，既不是少，也不是多。
  　　提倡两者兼顾的文丘里自然也不会容忍“形式追随功能”这样绝对的论断存在。文丘里认为形式和功能是互相依赖的关系，他问“谁追随谁？”。他以理查德医学研究大楼为例，说明形式在这座建筑中以一种矛盾的方式服从功能；实体与外形服从的东西是不一样的——实体服从结构功能，外形服从空间功能。对于后现代主义建筑来说，功能已经没有那么重要了，社会的不定性让建筑的形式开始追寻除了功能以外更多的东西。
  　　
  　　 现代主义法则坚决反对复古，要创时代之新；文丘里不否认创新，但是对于“坚决反对传统”提出了不同的观点。首先他提出了自己对法则的观点——法则具有适应性和局限性。法则的适应性要求法则在废除之前必须存在，他援引柯布西耶的名言：没有体系就没有艺术。而法则的局限性使得法则不能永恒——反常和不定在社会中是正常的。
  　　 文丘里反对现代主义坚决去除传统，他希望能够非传统地运用传统。不论是传统的建筑要素还是建筑方法都应该以一种新的存在方式进入建筑中。受波普艺术的影响，文丘里认为要想使作品达到预期的效果，并不致因为变化而被破坏——像柯布西耶的屋顶花园那样——建筑师就必须掌握传统建筑语汇的意义。在城市尺度上文丘里肯定了低级酒吧间和下等夜总会在建筑中存在的价值，由于波普艺术的出现后现代建筑越来越重视这种建筑“俚语”对大众的意义，因为在城市中这种尺度与周围环境的关系较好。
  　　 由于传统要素的引进和建筑师表达的需要，空间的容量、体量在形体组合中的均衡、比例及表现为现代建筑造成的纯粹的美已经不再成立。这涉及到现代语义学对建筑学的影响——受过训练的建筑师与没受过训练的普通大众对于建筑美的理解并不一样，这里存在着两种译码。有时建筑师之间通用的语言并不能被大众接受，比如柯布希耶设计的屋顶花园，最终并没有成为人们接受阳光和自然的场所，反而成为了堆放杂物和犯罪行为频发的地方。由于译码的不同，现代建筑常有设计失败的情况发生。
  　　 波普艺术主张流行、大众的文化进入高雅艺术，于是文丘里也开始思考如何用低楣文化的语言表达建筑。由于传统元素在文化中带有丰富的象征意义，文丘里认为老一套的题材在新的背景中会产生既新又旧，既平庸又生动，模糊不定的丰富意义。这一思想，在他设计的母亲住宅中体现的很充分：他的立面运用了许多传统的元素表示门和窗，但同时又把尺度改变，与这些传统元素本身给人的尺度感形成矛盾。这也造成了这座建筑“既大又小”造成一种模糊不定的感觉。
  　　 在这座后现代主义建筑师的代表作品中，装饰作为立面的一个主要象征元素和构图元素出现，与现代主义建筑信仰的“装饰就是罪恶”形成强烈的对立。在他的其他著作中，他甚至主张建筑看起来要像商业性的广告牌那样有装饰性的门面，而不是像正统的现代主义建筑那样，形成一个以功能决定外形的建筑（鸭子）。文丘里肯定古典建筑中有着杂关系的构件，这些构件在不同程度上即是结构又是装饰，通常是丰富的，有时又是多余的，为了形式和象征的需要而存在。
  　　 文丘里的工作造成了包豪斯一代建筑师的不满和辛酸，他们像老处女一般鄙视大众文化，却又不知道大众文化是什么。纯粹美学观点和标准化批量生产的建筑已经被消费社会遗弃，文丘里所做的工作是使建筑向着更加人情化的方向前进。现代主义主张建筑应该朝向建筑最本质的内在——空间、比例和尺度等，而装饰、传统和较为具象的象征，这些现代主义者认为已经消逝而避之唯恐不及的东西，文丘里使它们凯旋。这是一个建筑师对时代的敏感，消费和快餐文化主宰的后工业时代，高楣的抽象语言越来越难以存活，只有向低楣的象征意义上靠拢建筑才能与普通使用者进行对话。正如查尔斯.詹克斯所言：“若要改变一种文化的口味和表现方式，或者至少在这方面施加影响，就必须首先学会用这种文化的语言来讲话。”
  　　
  　　 针对建筑的复杂与矛盾，文丘里形成了自己的设计方法，并在后现代建筑中广为使用。
  　　 对于建筑中的矛盾他提出了两种处理办法——适应矛盾和矛盾并列：
  　　适应矛盾就是容忍与通融，允许即兴活动。它包含着典型的解体——结果已近似和保留告终。另一方面，矛盾的并列是不妥协。它包含着强烈的对比和不调和的对抗。适应矛盾的结果可能是整体性不纯，矛盾并列的结果可能是整体性不强。
  　　 对于前者，他认为现代建筑中，由于框架结构和成批生产的技术要求而长期局限于采用的矩形形式已经不能做到适应矛盾，建筑呼唤斜线。建筑师与要根据形体、地形、环境的需要加以偶然的变形。他总结了现代主义大师对斜线的运用，认为柯布西耶并列特殊的斜线，密斯则加以排斥，赖特不是隐藏斜线就是全部放弃。而阿尔托是用法则适应用斜线作为标志的偶然意外。文丘里肯定斜线的作用：在有需要的情况下，斜线无论在室内或室外都很少会产生不协调。它可以隐藏在法则中，否则就突出作为母题的构图。
  　　 对于后者，他以古典建筑为例，总结了总体中矛盾并列的方式：强烈的毗邻（剧烈变化的并列）、并列的方向和重叠。重叠可以被视为立体主义中的同时性。古典建筑中多层的柱子，靠墙与不靠墙的、大的与小的、直接与间接重叠的——以及大量重叠的开口、框缘、水平与对称的栏杆构成了尺度、方向、大小和形状上的对比和矛盾。他们是墙体本身的内部包含空间。路易斯.康的萨尔克生物研究院的双层外墙，即适应了外形的需要，又有一定的功能，被文丘里视为现代建筑中“重叠”手法运用成功的典范。
  　　 室内室外是建筑中永远存在的一对矛盾，现代建筑提出消解矛盾的办法：室内和室外融合。而文丘里则赞同路易斯.康的说法：建筑是藏身之处。他认为建筑与环境和场地的关系以及建筑内部的空间，应该用两套系统（双层外皮）解决。他不赞同空间的流动，认为一个空间需要有明确的维护界面：
  　　矛盾的室内空间并不承认现代建筑对所有空间必须统一和连续的要求。层次的深度，特别是对位的并列也不能满足形式和材料关系的经济而明确的要求。在死框框（肺透明框框）内涌进错综复杂的东西，也不符合建筑史从内向外生长的现代格言。
  　　 文丘里赞成由外而内的设计手法，肯定空间中的空间。多层维护的建筑，不仅能够因为重叠产生的矛盾并列而具有复杂的艺术效果，更能使建筑适应外在的环境，并造成丰富的室内效果。虽然对于现代建筑来说多层维护之间形成的残余空间，是不经济的，但这些空间固有的合格性以及对比和对立也符合康中肯的说法：一座建筑应该有好空间又有坏空间。
  　　 文丘里用一句令人费解的格言来总结他的设计方法：对困难的总体负责。困难的总体不是单一和简单，他肯定古典式的三段式构图，以及被近代建筑压制的二元并列。在这里它主要对建筑的形式进行了探讨。他认为建筑师应该运用折射和占支配地位的连接体部件来突出总体，对二、三甚至更复杂的总体负责。对于建筑的矛盾，他的适应矛盾以及矛盾并存的观点，会造成建筑的整体性不纯和整体性不强。此处他又经有大量的古典例子得出结论来解决“整体性”的问题。
  　　
  　　 不可否认的是现代主义中的一些规则仍然是我们设计评判标准，以文丘里的作品为代表的后现代主义建筑在大体让仍然没有突破现代主义建筑的形式，他的作品中充满对现代主义规则的反动。这也正印证了后现代一词对那个时代的概括：后现代（post-modern）作为现代的衍生物。文丘里代表波普艺术一派的观点，主张现代建筑从“纯粹精神”的高度降落——“也许从粗俗且为人所不屑的日常景观中我们能吸取生动而有力的、复杂和矛盾的法则，把我们的建筑变成文明的整体。”
  　　 在“后后现代”的今天，反常和不定更加明显，建筑已经失去了永恒的属性，朝着更加多元的方向发展。关于什么是建筑的问题，或许我们应该从现代主义的思维方式中走出来，不再为其招魂，而是发现当下鲜活的定义。
  　　
•   简直说出了我的心声
•   果果你太牛啦！！
•   哈哈~哪里。。这两天在写这个的读书报告。
•   我去！你们兄弟两变学霸怎么能变得如此一致！
•   1L是谁啊？乍一看以为自卖自夸。。。
•   我一个兄弟，不是我哈
•   刚看完，文丘里的设计确实跟不上理论，他跟了康那么长时间，受影响是必然的
•   venturi的解释是拱圈是作为decorated shed上一个applied ornamentation，并且是象征性的刻意丑陋且普通，这跟standardization没半毛关系。至于拱圈这种东西古罗马就有，无论是古典还是新古典都鲜少运用
•   总观文丘里的理论，更像是建筑现象观察总结。他提出了现代建筑的诟病，同时也宣布了他对现今消费文化社会现状的妥协。但他对社会发展方向的认识是正确的，那就是多元化的社会的到来。
•   你发到这里来啦~
•   呵呵不过没人看
•   据说有个美女看
•   嗯其实我天天看美女～
•   我点了有用，但是我没看完这么长一篇……
•   谢谢谢谢～确是冗长的臭袜布……
•   哇！！我知道了！！这是那次作业！
•   文工倡导的后现代现在看来只不过成了建筑史中的小丑，呜呼！
•   what it's talking about? construction?
•   thanks. are u major in this?
•   你最近看的书好专业= =
  是艺术类的么？
•   最近看的都是建筑书啊。。
•   你英语六级？
•   没考过= =
•   你强= =
  研究生？
•   。。本科啊。。
•   我一直以为你是大叔，没想到那么小……
•   悲从中来。。。
•   weiwei 大叔 杯具帝啊……其实我觉得看长相你还满正太的……
•   最近在苦读这书，楼主如何评价文丘里的这种形式主义态度？文丘里分析建筑的方法某种程度上和日本现在的某些方法很类似，关注于各个要素（门、窗、屋顶等）以及要素间的组合（如立面）关系，日本好像也很喜欢用这种要素的方法去讨论建筑，JA有几期就是讲屋顶、窗户之类的东西。日本人为什么那么喜欢讨论要素呢？是否这是一种更为本质的讨论设计的方法？即使是讨论细部，也能够联系到更大的层级，甚至超越建筑迈向城市？
•   这不就是英文原版么，捂嘴乐
•   书里面有diagram就好了……
•   忽然间，自己诧异了，好久没有这样静下心去读书了呀，看这篇读书笔记的时间是研一刚入学不久，那会儿正式激情四溢时。而现在，每天总是陷入无限的迷茫中。。。。。
•   我们需要的坚持建筑学自主发展的同时，去实现学科的交叉，只有这样，我们才能创造出更美妙的扣人心弦的建筑——这是你的观点还是文丘里的？
•   venturi的宣言性和观点性的言论还是没有corbusier或者koolhaas尖锐……感觉像是围绕着建筑的形式问题进行各方面反复的观点表达……复杂，矛盾，不定，传统，法则XX,XXX,XXX
  我读的时候确实不知道怎么去做读书笔记了……也许是读书时心不静吧……
•   想买一本了
•   Good!
  在看这本书的时候有个名词我很不理解。
  建筑的“二元并列”是什么意思呢？
•   个人认为这个名词不是专有名词，使翻译者翻译出的。大概是两个不同的东西（比如室内和室外）并立在一起的意思。
  二元对立的意思是“非此即彼的思维方式”，也是本书中极力反对的。更确切的理解，可能要看原著，汉译还是有暧昧的部分，我只能说是我的理解。
•   嗯，有一点点理解了。
  谢谢啦！
•   在建筑界往往存在这样那样的理论或矛盾或统一。
•   我想了想,最近觉得建筑学这个东西,目前复杂到没有一种理论也没有一种美学来指导我们做设计了.不同的理论关注了建筑不同的侧面,关注相同侧面的理论往往矛盾.
•   不知道你看过一本有关建筑的书叫《巴别，巴别》没，其中将后现代主义就是这样定义的，没有一个绝对的统一，就好像不同名族不同地区的人都有自己的语言一样，我们既没有必要也不可能去过分的要求什么统一，只要遵循一部分人的心里美学就好了，其余的则个行其道，这并没有什么不好的。而且这也是必须得
•   刚读过这本书……还是感觉venturi对建筑复杂性和矛盾性的叙述主要集中在建筑的形式上，对于古典建筑，就是集中在装饰的手法上……感觉这本书上的东西还是有点远了……另外周卜颐的翻译还是有点龊的…………
•   文丘里是说这本书本来的名字应该叫作“建筑形式的复杂性与矛盾性”的。文丘里在书中提出“当形式明确地追随功能时，功能含蓄的机会就少了”，你觉得这与他直截了当地从功能出发做设计（而不受其他主义、思潮影响）的说法是否矛盾呢？他推崇的是形式与功能之间没有完全地追随与被追随关系吗？
•   有没有装让正版的啊 急需
•   我对二元并列也有疑问
  我想纠正下楼主对二元对立的看法
  非此即彼应该属于一元论 要么物质要么精神
  外国建筑师对哲学的造诣都很高
  但是对于二元并列我确实不知道怎么理解
  感觉和楼主理解的差不多
  哲学上的二元并列最有名的例子是理性与感性
  如果这样理解
  应该是对立的事物同时并列存在