机械复制时代的艺术作品

出版时间：2002-1  出版社：中国城市出版社  作者：[德] 瓦尔特·本雅明  页数：151  字数：75  译者：王才勇  
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内容概要

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中主要论述了机械复制技术的发展给艺术领域带来的一系列变革。它把艺术人从一向被人们所崇敬的神圣的“祭坛”上拖了下来，在摧毁了传统的同时使现代艺术具有了新的特点、价值和接受方式。

书籍目录

第一稿
1、前言
2、机械复制
3、原真性
4、光韵的消失
5、礼仪与政治
6、膜拜价值与展示价值
7、摄影
8、永恒价值
9、摄影与作为艺术的电影
10、电影与检测效应
11、电影演员
12、面向大众的展示
13、拍成电影的要求
14、画家与摄影师
15、对绘画的接受
16、米老鼠
17、达达主义
18、触觉接受与视觉接受
19、战争美学
注释
第二稿
前言
......

用户评论 (总计49条)

•   作为一个划时代的本雅明和划时代的书。经典就不用多说了吧。值得一读
•   　　艺术开始大众化了 艺术的神圣感在消失 艺术的膜拜开始弱化了 艺术作为信仰的形式表达已经演化成信仰艺术本身 艺术开始成为一种信仰的方式 每个人都有机会表达自己的艺术观点 艺术开始波普 开始大众化 我们通过艺术的形式来表达自己的存在 和别人的不同 我们有自己的信仰 艺术不在是那么神圣 仅仅成为一个很简单的职业 艺术信仰成为我们生活的一部分 我们开始有独立思考的机会 这个世界的信息扁平化 让我们觉得这个世界好像就是我们自己的 我们需要表达自我 我们是一个孤独的个体 我们开始思考 上帝已经死亡 我们把信仰开始学术化了 我们面对浩瀚如海的资源 一边是茫然 一边是在静静地思考 寻找出路 这个时代就像是一个迷宫一样 我们迷失了 我们试图想寻找回来 开始重新思考生命的含义 我们作为一个个体的精神越来越强大了 我们开始学会和孤独沟通 我们都是艺术家 艺术不再是观念那么简单 ，杜尚用一个男性的小便器打开了现代艺术之门，艺术无所谓形式，也无所谓规则，也不需要代表什么信仰，艺术开始成为纯粹的观念，艺术无处不在。德国艺术家波伊斯说“人人都是艺术家”。 我们都是艺术家 。1970年代沃霍尔就曾说：“未来，每个人都能当上15分钟的名人”，预测大众媒体时代的到来。数十年后，47岁的苏珊大妈凭借在《英国偶像》里的惊艳一唱，一夜之间风靡全球；20岁出头的李宇春站上《超级女声》的舞台，从一个默默无名的中国学生，成为登上《时代》周刊封面的亚洲偶像，这些超级偶像接二连三证实了沃霍尔的先见。 我想，我们已经进入一个全民娱乐的时代，艺术是什么已经不重要了，开始娱乐吧。
•   　　（仅个人理解，难免有失偏颇，望指正）
  　　
  　　
  　　一、从自然界的“光韵”到艺术作品的“膜拜”
  　　在前言中，本雅明不仅交代了文章写作的时代背景，还透露了他的写作目的：一方面是为了研究在资本主义条件下艺术的新变化；另一方面是为了寻找现代复制技术条件下艺术服务无产阶级革命的理由和方式。而谈到这个新变化与新方式的产生和二者之间的联系，有一个概念作为一个关键词，是绝对不容忽视的——“光韵”。
  　　
  　　什么是“光韵”？
  　　
  　　本雅明将自然对象的“光韵”界定为“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”，并举了“远眺之山”和“荫中之枝”两个例子来说明这个概念。联系后文中的相关阐述，笔者在此对“光韵”做出自己的一番解释，将艺术作品的“光韵”界定为人类因对传统艺术的“膜拜”而认为该艺术作品拥有的一种“独一无二且不可替代”的价值。以梵高的名画《向日葵》为例，该作中的物象“向日葵”是生活中常见之物（感觉上如此贴近之物），但因为梵高独特的展现方式而与现实的向日葵产生了差异（在一定距离之外），这个差异使得这幅画具有了历史价值（仅此一幅，独一无二）和文化价值（奔放鲜艳中的寂寞孤独，无可替代），并因为这些价值被世人所认可而获得世人的膜拜。由此可见，《向日葵》具有了“光韵”。
  　　
  　　然而随着科学技术的不断发展，机械复制时代大张旗鼓地降临，摄影摄像等技术诞生，无以计数的复制品横空出世——大众的巨手捏碎了原作独一无二的“光韵”。大众与艺术品的关系拉近，从而导致了传统的大动荡。再次以《向日葵》为例，当梵高的名作被无数次的复制，陈列在家家户户的厅堂中，人们在面对该作的时候就不再是单纯的膜拜与敬仰，而是观察与审度。这一情感的变化，使得更多的大众参与到艺术创作与艺术评判当中，让原来叫嚣着所谓“曲高和寡”和“阳春白雪”的艺术领域成为了“乌合之众的自助大餐”——人人皆可分一杯羹，艺术功能的由此变化——从被大众膜拜到为大众服务。
  　　
  　　综上，就笔者看来，正是由于“光韵”的衰竭带来了艺术的新变化（即“大众文化的崛起”），并因为这一变化，使得“乌合之众”借助“机械复制”这一利器，从艺术的“膜拜者”转变为艺术的“主考官”。艺术自此从礼仪的寄生中解放，建立在政治的根基上，并让大众从中寻求到了让艺术服务无产阶级革命的理由和方式。
  　　
  　　二、属于戏剧舞台的“光韵”与属于电影镜头的“大众”
  　　
  　　本雅明在《机械复制时代的艺术作品》这一文中，花了大量的篇幅对比戏剧舞台艺术与电影摄像艺术，以阐述“光韵”的衰竭和大众“地位”的转变。就笔者看来，通过对比这两种艺术而分析出的差异性，正好说明了由于机械复制时代的来临而衍生出的“大众文化”的两个重要价值——科学性与普遍性。
  　　
  　　如果说戏剧舞台艺术是一个“完整”展现的艺术（即，即时即地的一场完整呈现的戏剧演出），那么电影摄像艺术就是一个“分解”展现的艺术，它对戏剧故事的分解与重新组合（机械复制）中，便一一分解掉了戏剧舞台的“光韵”，并提供了一种能为更多的大众所接受的艺术形式。
  　　
  　　这一“分解光韵”是如何做到的呢？首先，运用上文的观点分析戏剧舞台艺术的“光韵”。戏剧舞台艺术展示的是生活中的故事（感觉上如此贴近之物），但因为演员的夸张表演和舞台的呈现而显得有别于现实生活（在一定距离之外），该艺术具有历史价值（即时即地，第一无二，每一次演出都有差异）和文化价值（戏剧的丰富内涵因不同的实地情况而变化，无可替代），并因为这些价值被世人所认可而获得世人的膜拜。
  　　
  　　再看电影，电影直接拍摄了生活中的事物（拉近了观影者与物体的距离），演员的表演要尽可能的真实自然（尽可能少的去“表演”），观影者的大脑直接沉浸于电影的视听语言之中（不再有舞台设置的距离感），电影胶片被大量复制播映并代代相传（不具备历史价值），电影内容因镜头的组接顺序而固定不变（文化价值被扩散又固定）……这一切都是以放弃光韵为条件的，也同时说明了本雅明的论述“这一点不足为奇，因为，彻底地由机械复制去控制的艺术作品——例如电影——与舞台的对立就再明显不过了。”但“即时即地”光韵的衰竭，即笔者在前文界定的“因膜拜而产生的‘独一无二’的价值”的衰竭，却孕育了新的价值的诞生——科学性和普遍性。
  　　
  　　首先是科学性。套用本雅明在文中一句话“电影的革命功能之一，就是使照相的艺术价值和科学价值合为一体，而在此以前，两者一直是彼此分离的。”电影因其制造过程的特殊性，即运用科学技术对多个镜头进行线性编辑，使其比起其他艺术具有更高级的可剥离性和可分析性。以苏联电影《雁南飞》为例，在一组描述“男主人翁即将乘火车离去，女主人翁前去送别”的镜头中，该片运用了蒙太奇剪辑的手法，不停的切换镜头以展现男女主人翁各自的情况（如，男主人翁在检票，女主人翁在奔跑；男主人翁在挥别，女主人翁在张望），但却没有一个镜头同时包含两个主人翁，甚至给他们一个眼神交流（临行之前，两个人没有见上最后一面）。通过对这一剪辑手法的分析，观影者可以得出导演所想表达的“寓意”，即“后续剧情一定是两个有情人天人两隔”这一结论。再比如说日本电影《关于莉莉周一切》中，有一段拍摄了集体大合唱的全过程，却不仅仅是记录。在全景与中、近景切换中，垂头不语的久野（被排斥的孤独），骄傲昂头的神崎（计谋成功的得意），偷瞟久野的莲见（对心仪对象的崇拜），发现莲见偷瞟的津田（失恋的酸涩），台下沉默无言的星野（策划强奸久野的计谋），每一个镜头都有其特殊的涵义。由此可见，研究者可以通过科学的量化手法（如统计学等）对电影进行科学的分析并得出相应结论，以求影片的创作质量不断提高。这无疑是科学与艺术的完美结合。
  　　
  　　其次是普遍性。杜哈梅曾对电影做出这样的批判：“我无法再去思考我能思考些什么，活动的画面已充满了我的全部思想。”但这恰恰说明了电影的又一价值所在——让更多的大众能够去领略艺术的美。其他的艺术作品要求接受者凝神专注，沉入到该作品中，运用一切当时当地的条件去尝试着与艺术品进行联系与沟通，这种沟通通常因为种种条件的限制而难以建立，脆弱的通道加剧了人类对艺术品的膜拜（即“光韵”），而使得对艺术作品的欣赏不具有普遍性。比如毕加索的名画《格尔尼卡》，如果接受者对“德国法西斯空军轰炸西班牙格尔尼卡”这一史实不熟悉，便无法更深层次的领略该画的价值与魅力所在。但电影的出现使得这一“通道”变得宽敞而通畅了（本雅明在文中提到的“传统大动荡”），让大众更容易接受艺术，理解艺术，甚至人人都可以去评论与鉴赏。以电影《赵氏孤儿》为例，当大众在快节奏的生活中已经逐渐无法接受戏曲艺术的呈现形式，把纪君祥的元杂剧本《赵氏孤儿》束之高阁之时，陈凯歌的电影便为振兴中国传统戏曲艺术开辟了一条新的道路——让更多的人了解这个故事，欣赏艺术，并愿意将封尘的剧本拿出来细细咀嚼。电影的诞生，让人类对艺术的欣赏从凝神专注转变为轻松消遣，正如本雅明在文中所说“消遣性接受随着日益在所有艺术领域中得到推重而引人注目，而且它成了知觉已发生深刻变化的迹象。这种消遣性接受借助电影便获得了特有的实验工具。”
  　　
  　　综上，由于“光韵”的衰竭，大众文化自此崛起，其科学性与普遍性则能更好的完成本雅明的写作目的——寻找现代复制技术条件下艺术服务无产阶级革命的理由和方式。运用科学的定量的分析方式，可以制造出为政治服务的，最恰当的艺术及其表现形式；运用普遍性，可以使更多的，本来不易与艺术品建立沟通的大众来接受艺术、欣赏艺术、理解艺术。新中国建立初期的“样板戏”就是一个典型例子。
  　　
  　　三、批判看待摄影中的“引路人”
  　　 “摄影要求有一种特定的接受，它不再与自由玄想的静观沉思相符合。它使观赏者坐立不安；观赏者觉得必须寻找一条通向这些摄影的特定道路。于是，引路人便同时向观赏者展现了一些画报。不管是——正确的，还是错误的。这样，这些图片就首次提出了作文字说明的需要。显然，这种文字说明具有一种与绘画标题完全不同的性质。观赏者通过文字说明从画报中直接获知的意旨，在电影中就愈趋精密和愈趋强制；在电影中，好像对任何单个画面的理解都是由已消逝的所有先行展现的画面所规定好了的。”
  　　——本雅明《机械复制时代的艺术作品》
  　　
  　　随着摄影设备的不断更新换代和人们摄影方式的不断创新，本雅明该段对摄影与电影的“规定性”的定论在笔者看来有失偏颇。
  　　
  　　首先是文字说明，文字说明作为一种与摄影作品本身独立的“引路人”的存在，对接受者的理解产生了一定的导向作用。但现代社会中的大众，已经不再只是简单的“接收信息——解码”，而是在解码的过程中辩证地看待“引路人”（如文字说明），最终获得有差异、有区别的信息。
  　　
  　　其次是电影作品，“好像对任何单个画面的理解都是由已消逝的所有先行展现的画面所规定好了的”在现代电影创作中并不一定。电影在制作过程中，为了更多的话题与讨论，愈来愈多的采用一种模棱两可的镜头拼接手法（或者说画面直白含义与画后隐藏含义），促使大众去反复琢磨与思索，甚至从前述镜头中揣测出完全不同的“深意”，电影的强制性随着思想的解放也在不断的打开。如李安最新的作品《少年派的奇幻漂流》，就“派所经历的真实故事到底是怎样的”衍生出了无数种版本。这些“众多版本”的出现，已经完全超出了电影本身而独立存在，甚至可以说创造出了新的艺术。这无疑证明了电影艺术的可延展性与自由性，并且还在不断发展。
  　　
  　　参考文献：
  　　（1） 《机械复制时代的艺术作品》，瓦尔特·本雅明，译者：王才勇，浙江摄影出版社，1993
  　　（2） 《本雅明<机械复制时代的艺术作品>解读》，刘琳，浙江财经学院 人文学院，杭州 310008
•   　　 从探讨电影艺术的角度分析了艺术品在机械复制时代所发生的重大变革：艺术品光韵的消失，展示价值超越膜拜价值，对艺术品凝神专注的接受到遂意消遣的接受等等，本雅明所做的深刻揭示犹如预言一般，而在今天看来他的预言确实是正确的。机械复制时代的到来，使得大众对于艺术品的审美需求和普遍快速的占有成为可能，其实也就是媚俗艺术登上历史舞台的肇始。个人认为本雅明对于“艺术品”这个概念缺乏精确界定，备受本雅明推崇的波德莱尔就认为：艺术的一半是短暂的、易逝的、偶然的，而另一半是永恒不变的。这永恒不变的一半即是美所拥有的不变准则，可认为就是本雅明在书中所说的“光韵”。随着机械复制时代的到来，艺术品的“光韵”凋谢了，快速复制的”艺术品“并不具备艺术品的原真性（及即时即地性与独一无二性），那是否可以认为真正的艺术品在消费时代也死亡了呢？正如杜尚为复制的《蒙娜丽莎》画上两撇胡子，并写上一个令人迷惑的大标题（法语“她是一个大骚货”的意思），而他并不是在侮辱艺术品，他只是在讽刺复制品。
•   　　 现代都市中，人人都有机会欣赏到电影的放映，但是只有少部分人选择去剧场观看话剧。电影作为机械复制时代最伟大的艺术作品，它的存在遍及我们的视野，我们不必亲临电影拍摄现场，就可以通过电影院、电视、网络观看电影，而话剧则不同，走进剧场中，除了能看到“活的”演员为我们表演，另一个独特之处就在于观众拥有的在场感，这里面包含着观众与演员的交流和观众对戏剧的参与。
  　　 目前，电影院看一次电影的票价在80元左右及以下，而看一次话剧贵至几千块，少则几百块，虽然看一次话剧比电影贵许多，但剧场内仍然不乏观众的身影，尤其是近几年，在这个被电影主导的机械复制时代里，话剧作品在内地的兴起，似乎又泛起了浪漫而生动的灵韵之光。
  　　 在读大学的时候，我去学校的小剧场看过将近5次学校社团的话剧演出，在市区内看过三次话剧。在大学里，也是我第一次开始接触到话剧、第一次进入到剧场内欣赏话剧，剧场的奇妙体验是影院远远不能带给我的。我还记得大二的时候去看伍迪艾伦的话剧 《中央公园西路》，剧场内不到200人，剧场的布置给人一种很奇特的会客厅的感觉，舞台被装饰成一个人家里的场景，有沙发、茶几、糕点、衣架、盆栽等物品。话剧开演后，一个头上包裹着浴巾、喝醉了的女人摇摇晃晃倒在了沙发上，她絮絮叨叨地开始讲述自己的遭遇，仿佛伍迪艾伦附身似的一个话痨。而此刻话剧演员近在咫尺，我感到亲切，那个女人就在自己眼前，我在欣赏的并非单单只是戏剧，更多的感觉是“我在我的生活中，观看别人的生活”，我意识到她在表演，但是我不能阻止自己进入她用声音肢体创造出的情境世界。
  　　 观看话剧，也像一场侦探游戏，每个人以不同的视角截取舞台的部分来构建自己的观戏经历，虽然我们在同一个空间里看同一个故事，但是“我们观看事物的方式，受到我们所知或我们所信仰之物的影响”（伯格），如果把人的眼睛比作摄影机的话，那么每个人在经过视觉筛选后，在大脑中所导演出来的影像都是各不相同的。因而，一部话剧不仅仅是呈现一个故事，因为每个人观看方式的不同，所以它衍生出了诸多不同的视觉映像，它提供给了每个人属于自己的戏剧作品。相对于电影，话剧给人提供了更多的可能性，每一场都是新的戏剧，每一场都在进行艺术的再创造，因为话剧演员表演是不可复制的，还有观众参与互动也不可复制，而二者的结合后产生的伟大灵韵，只是在宇宙的那个空间、那个时刻、那个瞬间才能迸发；而电影提供给人观看的是固定的视角，电影更多是在传播，它的艺术创造仅仅是由创作者完成的，观众是局外的评判者和观赏者，观众与电影本身不能产生联系，产生联系的只是电影故事给观众的共鸣。
  　　
  　　 之前我和朋友探讨过，关于“话剧终有一天会不会消失”的问题，他坚信在电影丛生的年代，有一天会没有话剧的立足之地，可是我并不这么认为。是啊，想一想，话剧给人一种古老的口述时代的美，每一个演员仿佛都是本雅明说的讲故事的人，这些故事靠人的身体、语言、表情演绎，入戏的刹那有种巫术的感觉，而每一次的表演都是不可复制的、独一无二的，观众和话剧演员在悠远的山洞里听着时间的回音，围着散发着灵韵之光的火堆，一起参与故事的发生，这是多么玄妙奇异的际遇。可是，现在的科技这么发达，不说话剧，就连电影可能有一天也不再需要真实的演员，他们可以通过技术创造虚拟的电子偶像，这种完全由技术操纵的偶像使电影能够达到它需要一切戏剧效果，但是这失掉了艺术中的人情味。科技进步让我们造出来的梦越来越逼真，在观看话剧时，观众或许会意识到这只是戏剧，但是电影剪辑的天衣无缝甚至模糊了现实与真实的边界，冰冷的机械让电影成为了“真实的谎言”。
  　　 有时候，我觉得电影观众是孤独的，他在一个黑暗而安全的洞穴中，找寻一个不属于自己的梦，他试图通过电影的荧幕与外界发生交流——对着一块没有生命的荧幕大笑或者痛哭，他不能得到回应，那些情感通过荧幕又反弹到他自己身上，这是暧昧而孤独的自我对话、自我疗伤，电影结束时，他不得不走出影院，去接受现实生活中新的忧愁和快乐。我很喜欢看电影，这种孤独对于人是非常有必要的，主动置身于影像的孤独来更新自己身上沮丧的血液，这种自我对话的方式是自恋而忧郁的，当然，这是一部好的电影能给带给人的感觉。虽然电影失去了独一无二的光韵，但是它以机械的手段实现了现实生活中非机械的一面，作为机械复制时代艺术作品的代表，电影是非常伟大的。
  　　
  　　 在机械复制时代，虽然电影与舞台不可避免会产生对立，但是话剧会消失吗？那可不一定，有人喜欢通过电影做梦，也有人喜欢通过话剧舞台来区别现实和梦境。作为一门早于电影诞生的艺术，虽然话剧受到了电影技术的威胁，但是它仍在努力保有自己的地位，比如孟京辉的《柔软》里，加入了许多电子媒体技术，将话剧与荧幕表演结合了起来，紧紧抓住科技带来的视觉特效，给人耳目一新的感觉。前几天，香港导演林奕华的作品《贾宝玉》已在内地巡演了100场，我不知道主角何韵诗在演了100遍贾宝玉后会不会崩溃，虽然话剧没法像电影一样在全国同时公映，但是现在话剧不知疲惫地演了再演，这100场不能叫做“复制”，但也是某种“重复”，或许也是受到了这个机械复制时代的影响吧？
  　　 我想，纵使在机械复制时代，艺术的灵韵之光也不会消失，它只是以另一种方式再现，虽然它不再以古朴的光芒穿越人们精神的隧道，但是它会摸着时代的脉搏调节自己生命的节奏，在创新中保有自己的精神核心。比如话剧，纵使它不再站在影视戏剧的尖端，但是它的革新也能使它披上时尚与怀旧的外衣，在电影占领世界的时候，我们也不会遗忘话剧。
  　　
  　　 反正，我觉得去剧场看话剧是件很酷的事情呢。
  　　
•   　　第一次读有人把艺术与政治结合的这么深的文章，读起来很吃力，因为无论政治还是艺术我都不懂。
  　　考虑当时的时代背景，自己的感想（愚见）如下：
  　　首先，当艺术从只可远观而不可亵玩的高度降下来与庶民同在，肯定会引发很多人共鸣。也许这正是工业艺术的魅力所在，下里巴人。
  　　其次，当艺术反思中的人性思考开始大众化，更具普遍性的时候，便更加与当时的政治口号共鸣。
  　　最后，艺术思考转为人性思考又联系政治号召，感觉更像是一个复杂的哲学命题，到这里就跟不上作者的思考了。
  　　当然，每个时代人们对于生活的思考角度都不同，每个人对人性的理解都恰如其面，这其中的共性，却又总是让人觉得可悲，可叹。
•   　　本雅明在本书中提出，灵光(aura) 已然从机械复制时代的艺术作品中消失，因其＂大量生产＂的特色使作品缺乏本真性(Authenticity)：即独一无二(Uniqueness)与此地此刻(Presence)的崇高的永恒价值(Eternal value)，艺术作品的特性由其本源的祭祀活动而来的独特性(Uniqueness)，转变为可靠性(Reliability)。失去灵光后的艺术作品，用作宗教用途的价值大大减退，但相对于膜拜价值(Cult value)的丧失，同时展露其前所未见的展示价值(Exhibition value)。而机械复制创作手段的变化，让接受艺术作品的客体，因天然距离感的消减，达到了触觉接受(Tactile receiving)的层次，同时让群众由观赏艺术品的客体，转变为富有创造艺术作品主体的可能性： 透过机械复制手段从事艺术作品创作，不需要更多的技术经历(Technical experience)与专业训练，只需有艺术理念即可完成，在达达主义(Dadaism)中更有丰富的作品体现此论点。另一部分，因机械复制时代的艺术作品创作型式不同，机械复制除了解放＂艺术家的手＂之外，也将艺术欣赏由庙堂中拖到了市街上，经由检测效应(Detection effect)验证，艺术观赏者由凝神专注(Concentration)的艺术体验转变为消遣性接受(Recreational accept)，将艺术的功能由＂要求大众深思熟虑＂转变为＂为大众的消遣需求而服务＂。藉由以上推论，本雅明将机械复制时代艺术的价值推向政治－＂证明了机械复制的艺术作品是建立在政治的根基上的＂。
  　　
  　　首先，本雅明的＂灵光＂理论是否可通用于＂机械复制时代的艺术作品＂与＂以机械复制方式制作的艺术复制品＂（或其他方式制作的艺术复制品）这两项不同艺术产物，本意是为了将课堂上已经在讨论中被混淆的两项产物区隔，并让讨论回归到对＂灵光＂定义的思考，而不是对欧阳天同学提出的＂以机械复制方式制作的艺术复制品其精致度可比拟真品，故应具有灵光＂这点讨论。因不论两者中哪一项是否具有＂灵光＂，都只要根据＂灵光＂的定义来解释，就可以得到说明，但我以为关于讨论以上两者的艺术地位与价值，不是单纯以本雅明的＂灵光＂定义为唯一的定义原则来讨论，此讨论结论只是证明以上两者在本雅明本人以及其理念拥护者的定义中的价值，对于不认同其＂灵光＂理论的其它学派（例如法兰克福学派），这样的结论不具有意义；并且＂灵光＂只是本雅明理论中的一点，可以说是为了佐证其艺术政治化理论提出的一个发想部份罢了。
  　　
  　　在我购买本书时，曾质疑为何本书检索分类为＂艺术与政治＂，后从阅读始起，在＂原版序＂这样做为一本书的提纲页面中便提到：
  　　
  　　＂低估这些论题所具有的斗争价值将是一种错误！＂
  　　
  　　因此本书的立意便是为马克思主义的革命斗争需求谱曲，藉由哲学家擅长的手段，通过一连串的理论与推导，提出＂在传统、宗教仪式价值消退的机械复制时代，艺术的发展将以政治实践为本＂的＂在政治艺术上，有益于革命需求的＂艺术政治化(Politicization of Art)理论，用于对抗在法西斯主义的政治审美化理论，书中除了不乏对法西斯主义战争美学的攻击之外，更具体提出其论点：
  　　
  　　＂共产主义的艺术服务于人民大众，倘若能正确的运用机械复制技术，那么这种艺术一定能很好的解放和动员民众。艺术是用于启蒙、唤醒大众的工具。＂
  　　
  　　＂…第一次真正革命性的复制方法使人们很明白得看到了礼仪存在的基础 。这个时候的艺术品就不在是建立在社会礼仪的基础上，而是建立在一种社会实用上，也就是建立在为政治服务的社会实用性上。＂
  　　
  　　由此，若将本理论视为本雅明与法西斯主义的论战应不为过，只是反观至今，将战争时的论战工具，视为复制艺术理所当然的基本定义，毫不怀疑的将之引用，并用于讨论艺术品的价值，我认为应该同时佐证其它学派的论点，才能为对复制艺术的认识开创更全面的观点。
  　　
  　　因此我认为，以单一理论为根基的讨论已经偏离了思考＂机械复制时代的艺术作品＂或是＂复制艺术＂的理论的全面性，讨论的内容应该着重于：
  　　1. 除了本雅明理论之外，是否有其他学派提出对于复制艺术的价值与功能的定义？其中有何歧异，其理论根基各自为何？
  　　2. 复制艺术在本雅明此一理论提出后，发展至今已经过75年(1935-2010)，其理论对于现代复制艺术的发展情况与功能，是否仍能做完整解释，或是复制艺术是否有达到其预言的功能－为政治服务？
  　　3. 本雅明做为马克思主义拥护者，为马克思主义艺术提出理论支持贡献，将艺术导向政治化，提出此艺术政治化理论，可否将其视为与法西斯主义的政治美学化与战争美学理论一般，此理论只是将艺术与政治意图做合理说明的链结，在做美学讨论与批判时，不经讨论其理论动机就直接讨论或引用其结论来定义艺术作品，是否同时限制了讨论的空间？
  　　
•   　　1、1839年达盖尔发明了银版摄影术。但由于没有申请专利，摄影术被法国政府公开，摄影诞生十年后出现第一个兴盛期——工业化前的十年。代表摄影家：希尔（hill）卡梅隆（Cameron）纳达尔（Nadar）雨果。
  　　
  　　2、摄影首先以名片形式的肖像照片占据市场，摄影家牟利丰厚。摄影侵犯了传统人像绘画的领域，引发激论。菲利士人批评摄影术——任何意欲固定影像的企图都还是一种亵渎，人是根据上帝的形象创造的，人类发明的任何机器都不能固定上帝的圣容。物理学家阿拉古支持摄影术——当发明新工具者开始观察自然时，就会发现，与后来这种发明带来的发现相比，他们原来期望从中得来的东西真是微不足道。
  　　
  　　3达盖尔照相机的原理：利用镀有碘化银的钢板在暗箱里进行曝光，然后以水银蒸汽进行显影，再以普通食盐定影，得到的实际上是一个金属负像，但十分清晰而且可以永久保存。由于曝光大约需要 20到 30分钟，因此，早期摄影多拍摄静物、风光、人像等等。
  　　
  　　4郁里特罗，希尔等人用照片作为油画创作的素材。PS：照片在对现实的保存方面体现出无以伦比的优越性，奠定了摄影本体论价值——作为保存生命的最佳载体（安德烈巴赞）。摄影的新媒介的特性：使已逝生活的细节得到还原。
  　　
  　　5面对照相机说话的自然与面对眼睛说话的自然是不同的，这种差异是由无意识的空间代替了有意识的空间造成的。慢速摄影使我们意识到视觉无意识。微观摄影展示了生活无法意识到的细节。摄影对自然不同寻常的清晰的再现侵犯了人们意识中的自然，摄影侵犯现实，凌驾于现实之上，人们对摄影的态度从恐惧到服从，是一种物化的过程。
  　　
  　　6早期用达盖尔照相术拍摄的照片多是肖像画，采用绘画式构图，人物在画面中有所依靠。原因：一是较低的感光度需要照片长时间曝光，二是为了使模特感觉舒服，摄影要让他们在没有杂物之处从容曝光。这种长时间曝光的人像照片具有穿透力和持久的功效。原因：长时间曝光使模特产生复杂的表情。这种效果不是出于瞬间，而是要进入其中——在经受了长时间曝光后，模特仿佛进入了影像。
  　　
  　　7摄影淘汰了微型肖像画，人像摄影开始商业化，手法拙劣，风格相似。技术的缺陷表现出审美上的缺陷。长时间曝光必须使模特有所支撑，因此在布景中增加柱子或窗帘，布景与现实产生矛盾。PS：技术上的原因导致在美学上与现实差异。技术的进步会使摄影在美学上的表现超越现实，摄影真正的企图不是再现现实，而是侵犯，超越现实，使现实顺从影像，使人们的思维顺从影像，使人们的心理进入现代。
  　　
  　　8新技术的出现将它以前的技术发展推至极限，在肖像画衰退以前，它造成的前所未有的金属版印刷法兴盛一时。PS：新技术出现，旧的技术不甘心淘汰，会自我完善挣扎，爆发出最后的潜力。数码影像在技术上的优势促使胶片摄影将自身的潜能完全发挥。但不会真的被淘汰，会使胶片摄影寻找新的出路，就像摄影的出现导致绘画在美学上的转变，两者在美学上相互渗透和区分，并行不悖的发展。
  　　
  　　9摄影对光影细节的保存体现出灵晕。1880年后的摄影师们努力模仿灵晕，过度的修饰和润色技术却破坏了图像中的灵晕。帝国主义化的资产阶级的蜕化变质也从现实中驱逐了灵晕。艺术成为时尚，风格变得矫揉造作，摄影家在面对机械技术发展时软弱无能，灵晕遭到破坏。PS商业摄影的盛行，使后期修饰在摄影中的地位越来越重要，摄影师的工作从镜头前转到了电脑前，摄影师的地位下降，修片师的地位在提高，图像中具有的灵晕会破坏，相反充斥着刻意的模仿和虚假的观念，技术凌驾于审美，艺术附庸于时尚，一些摄影师开始抵制后期在摄影作品中的过度侵犯。
  　　
  　　10日益衰败的传统肖像摄影里充斥着浑浊的空气，身为先锋的阿热特则将其加以净化。他开始将事物从灵晕中解放出来，而那些年代摄影流派所孜孜以求的恰恰就是这灵晕。阿热特所寻找的是被遗忘所忽视的东西，所以他拍摄的照片回归于现实，却反对那些以城市之名挑起的异国情调，浪漫以及看似冷漠的共鸣。
  　　
  　　11何谓灵晕。时间空间的奇异交织，远方的奇异景象仿佛近在眼前。静休于夏日午后，日光追逐着地平线上的山峦或一条小小树枝，他们将观者笼罩在其头下的阴影中，此刻开始成了影像中的一部分——这就是呼吸那远山树枝的灵晕。影像与原型是由区别的。后者的唯一性和持存性密切结合，前者代表着短暂性和再现性。灵晕产生距离，具有独一无二性。现代人渴望消除距离，通过技术复制消除了距离，取代了独一无二性，艺术与大众的距离被拉近，却因此丧失了它的灵晕。PS：人们对数码的追捧体现着一种消除距离的热情，快捷方便的数码相机满足了人们对影像的欲望，却因此使摄影丧失了灵晕，摄影不再神圣，摄影所具有的真实性也开始怀疑——一部分人开始抵制对数码照片的后期修饰。
  　　
  　　12阿热特拍摄的巴黎街景人迹罕至，毫无生气。这样的效果使超现实主义摄影与人与环境之间建立起了一种健康的异化，为政治性的，经过教育的眼光开启了视界。桑德尔拍摄了一系列社会各阶层人士的头像系列，以解剖学的方式来展现了摄影的社会意义。李希特瓦克称赞摄影的社会学意义——在我们的时代，说道要令我们全神贯注的观察我们的密友，亲人和爱人，没有一种艺术品能够和肖像摄影相比。
  　　
  　　13摄影影响了人们对艺术品的看法。人们不再视艺术品为个体创作的私有之物：它们是一种集体影像，他们及其强大，以致必须以缩小其尺寸为条件方能吸收他们。机械复制技术成为使对象变小的手段，帮助人们在一定程度上把握艺术作品。没有这些复制品，艺术品本身也就失去了存在的意义。
  　　
  　　14莫霍利纳吉：新事物创造可能性，往往包含在旧的形式，工具与类型中；这些旧事物起先因为新事物的出现而显得古旧过时，可是，新事物的压迫之下，他们却会再次繁荣起来，最后一次绽放。
  　　
  　　15当前的社会秩序的危机感越是加剧，相互的对立冲突就越是明确，创造力的原则就越拜物。摄影的创造力原则委身时尚，其座右铭是：世界是美的。时尚摄影无法展示人与人的关系，它的真相是广告或联想，对立面就是揭露或建构。PS商业摄影与艺术摄影的区别正是于此，商业摄影所传递的是时尚，是一种拜物的创造力原则，在它的镜头下，一切必是美的。却无法建构美之后的社会关系。艺术摄影所建构的是各种各样的价值关系，让人意识到美背后掩藏的社会现实。超现实主义正是对这种建构的体现。
  　　
  　　16苏联摄影具有强大的建构意义——摄影不再是以美和心灵为暗示，而是以实验和教导为基础——苏联现实主义的价值观。
  　　
  　　17照相机带来的震惊使观察者的联想机制得以建立起来。照片的文字说明将生活情景文字化，为摄影的架构提供确定性。
  　　
•   　　若是打分的话，毫无疑问，本雅明可以得5分
  　　翻译可以得2分，翻译的比较差，不算最差
  　　出版社就比较猪头了，不知道编辑是做什么呢，错别字，标点符号，真的错的离谱，damn。
  　　出版总署的人整天扫黄打非，稍微拿出来的时间整顿下出版社，也不需要每年拉那么多书去造纸厂
•   　　 很久前买了另一个版本的《机械复制时代的艺术作品》，只是零散的看，并未看完。最近空闲，异地他乡的，书没有带，便载了中国城市出版社版本的电子书看，书自然是不错的，只是这个版本错别字触目皆是，看着很不舒服，尤其是看了前言之凿凿，相形之下，更觉不大妥当。建议购买的话，考虑别的版本。私以为，商务印书馆及译林的质量，还是有所保障的。
•   　　本雅明亲身经历了艺术在技术革命中所发生的裂变，并成为了机械复制艺术时代最早的思考者，尽管他的思维仍会停留在浪漫派思想家惯有的套路中即对传统艺术的膜拜之中，但他仍然保持了对机械复制艺术品的客观评价。
  　　本雅明在《机械复制时代的艺术品》一书中指出机械复制艺术的出现是以传统艺术“光韵”的消失为代价的。从传统艺术到机械复制艺术经历了从膜拜价值到展示价值的转化，从礼仪到政治的过渡，以及从审美上静观沉思到人们对物从空间和人性上更易接近的强烈愿望的变迁。
  　　在机械复制时代的艺术品中，本雅明着重论述了电影的价值。作为一个经历了从照相到无声电影再到有声电影的那个时代的思想者，本雅明的思想也伴随技术进行了一场革命。摄影实质上是对传统艺术的一次有力挑战，它解放了双手，使艺术品复制成为了批量生产的技术。
  　　在早期照相摄影中，韵味通过人像面部的瞬间表情还在作最后的道别，构成这最后道别的就是摄影那忧郁的无与伦比的美【1】人像摄影是艺术膜拜价值的最后挣扎，所以当人像在艺术摄影中消失时，展示价值便首次超出了膜拜价值。道别人像的照相摄影成为了历史进程中的一些见证，于是摄影技术便具有了潜在的政治意义。
  　　本雅明竭力推崇技巧在艺术中的重要作用，这个作用主要表现在技巧因素决定了艺术的性质和特点【2】在摄影艺术兴起的过程中，传统艺术经历了裂变的阵痛，电影时代的到来彻底终结了传统艺术的时代，宣告着机械复制时代的到来。无声电影到有声电影的转变也不过是演员被一个机械控制还是两个机械控制的问题。
  　　电影的革命功能之一，就是使照相的艺术价值和科学价值合为一体，而在此之前，两者一直是彼此分离的。【3】电影通过蒙太奇剪辑让无数定格画面叙述故事，通过拼接和讲故事的手法使其实现了科学摄影的艺术性。为了证明电影的艺术价值，本雅明还专门拿建筑艺术举例，他认为自古以来，建筑艺术品的接受就是以消遣方式进行并通过集体方式完成的，它的法则就是最富有教义的法则【4】本雅明认为消遣性接受最早出现于建筑之中，而当时则在电影身上得到了尤为明显的体现。观众对电影这件艺术品采取了消遣的鉴赏态度，只是在鉴赏的过程中心不在焉代替了凝神关注。对艺术的膜拜价值在电影中被抑制，人类对艺术品的接受方式由凝神专注式的接受向消遣性接受的转变。
  　　电影艺术借助它所特有的技术手段——摄影机，通过帮助我们了解到视觉无意识从而丰富我们的视觉世界，就像弗洛伊德通过本能无意识帮助我们了解我们的心理世界一样。其次电影表现通过最强烈的机械手段，实现了现实中的非机械方面【5】，并且融合了摄影的科学性的艺术性，使其完整艺术上成为了一门艺术。
  　　与桑切斯．瓦斯克斯这些批判理论家不同，本雅明并非一个仇视技术的艺术思想家，相反他承认技术的价值并且接受技术对艺术品产生的影响。在《机械复制时代的艺术品》一书中，电影作为机械复制时代的艺术品代表，参与了本雅明对古典艺术走向终结、现代艺术走向费解这个事实的描述，并且获得了它的艺术身份。
  　　【1】 本雅明，《机械复制时代的艺术品》，第I节
  　　【2】 王才勇，《本雅明其人及思想》
  　　【3】 本雅明，《机械复制时代的艺术品》，第XIII节
  　　【4】 本雅明，《机械复制时代的艺术品》，第XV
  　　【5】 本雅明，《机械复制时代的艺术品》，
  　　
•   　　看起来十分吃力。也有可能是我智商低的缘故。我在亚马逊上买的，当时就看到很多人在下面评论说翻译不行，建议若要研究就买其他版本。我没听。现在后悔了。翻译的真的很烂。
  　　
  　　留下评论，供大家参考：
  　　
  　　机械复制时代的艺术(全译彩图本)2008-06-03 12:25:26
  　　yuyangaimama为此商品评分：
  　　这本书大概翻越了一下，还可以，不太糟糕一般好，我觉得是翻译的问题，书弄的太花哨了，不象是深入研究的东西，如果研究用我建议别的版本，因为我是写论文考虑的，谢谢回应(1)
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  　　 LS同学讲的情况属实2008-11-08 10:52:09
  　　伊武为此商品评分：
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  　　 小羊说2008-11-25 19:21:35
  　　wangyangsheying为此商品评分：
  　　翻译的不好 看不懂回应(0)
  　　
•   　　 瓦尔特•本雅明被誉为“欧洲最后的的知识分子”，在生前他碌碌无为，被学术界忽略，在他死后的半个世纪，他的思想却开始受到关注。他的一些观点被各种后现代学派引用，然而却很少有人愿意去系统的研究本雅明。本雅明是一种现象，在20世纪30年代，纳粹的阴云开始笼罩欧洲，当民众沉浸于对技术崇拜的狂欢中时，本雅明通过他细致的观察，从戏剧，诗歌，电影等方面阐述了现代人心理机制的形成过程及特点，在现代化过程中美学的变化，并预言了现代性所暗藏的种种危机，而这些预言如今已经成为了我们所要面对的困境。《技术复制时代的艺术品》是本雅明在1935年写成的一篇美学论文，在其中本雅明探讨了技术复制大规模应用后对艺术的影响，以摄影术（包括电影）为例，阐述了现代艺术品独特的美学特征，这种变化产生的根源，并预言了大众意识的兴起对艺术创作产生的影响并由此产生的巨大的破坏力。
  　　　　
  　　　　 在《技术复制时代的艺术品》中，为了解释传统艺术与现代艺术间的差别，本雅明创造了“灵晕”这个美学术语。灵晕是时间空间的奇异交织。远方的奇异景象仿佛近在眼前。静休于夏日午后，目光追逐着地平线上的山峦或一条小小树枝；它们将观者笼罩在其投下的阴影，此刻开始成了影像中的一部分——这就是所谓呼吸那远山、树枝的灵晕。本雅明的灵晕说受到了马克思主义拜物论和神学的影响，具有某种神秘主义意味。对于灵晕的具体解释，本雅明首先从自然事物角度定义自然之物的“灵晕”为“一定距离之独一无二的显现——无论是多么近。”灵晕根植于传统，这与艺术的起源有关。艺术最初起源于宗教祭祀活动，灵晕所强调的此时此地性和本真性是以宗教活动中的礼仪性为根基的，礼仪则是来自于原始人类对自然力量的膜拜而产生的，礼仪则是来自于原初人类对自然力量的膜拜而产生的对自然的崇拜演变成对神的崇拜，崇拜通过艺术表现，产生了灵晕。因此艺术品充满一种神圣感，每一件艺术品都有它特定的独一无二的意义，从一产生就成为了历史的存在。从而也与人产生了一定的距离，这种距离在现实中的体现是圣像是放在教堂中的，而不是在每个家庭、每个社会的角落，赞美诗也是在仪式中进行的而不是作为流行歌曲随便乱唱的，而距离的另一层含义则表现为神圣的不可侵犯性，这种距离是不因物质性的距离的消失而消失的。在对艺术的接受方式上，人们采用的是一种“凝视”的方式，通过这种“凝视”达到全神贯注，达到冥思以感悟神圣力量。
  　　　　
  　　　　 在相当长的历史时期内，艺术品很难复制，复制手段也较为繁琐。因此传统艺术品具有独一无二性。而当技术复制出现后，这一情况发生了变化。印刷术的发展使杂志数量增加，更多的民众有了通过书写在刊物发表自己言论的机会，大众文化兴起，文学样式开始变化。而摄影术的发明，作为机械复制的最伟大成就，直接使人们的感知方式发生变化，而这一变化是灵晕没落的社会条件。它主要变现在两个方面：艺术作品的复制和电影艺术如何反作用于传统艺术。
  　　　　
  　　　　 笼罩于传统艺术品上的灵晕主要体现在两个方面：此时此刻性和原真性。此时此刻性是一种历史性，它包括物质结构的的变化和占有关系的变化，它不可复制。原真性是一事物从起源时刻流传部分的所有本质。技术复制对原真性造成巨大的威胁。技术复制的出现使仿制品不再依赖于原作，使原型供大家欣赏提出了可能性。传统的灵晕被动摇，独一无二性被取代，接受者在各自的环境中能欣赏艺术品。艺术与大众间的距离丧失了，艺术不再神圣，大众可以在这种场合欣赏复制品，神像被搬下了神坛，赞美歌变成了流行乐。然而艺术品对它的接受者是有要求的，技术复制出现后，不再是大众接受艺术，而是艺术听从大众、大众意识的兴起是灵晕没落的社会基础。大众希望拉近与艺术的距离，并习惯将独一无二的艺术品分类。
  　　　　
  　　　　 对艺术品的欣赏存在两种价值：膜拜价值与展览价值。膜拜价值跟艺术品的起源密切相关。那是一种礼仪，是宗教崇拜的演变，人们在欣赏艺术的过程中精神得到净化。而技术复制却突出了后者的价值。在早期的摄影中膜拜价值仍存在最后的防线——人像。通过捕捉人脸转瞬即逝的表情，对久远或已逝爱情的回忆性膜拜是绘画的膜拜价值最后的避难所。绘画与摄影术的论战的结果是导致膜拜价值的丧失。当阿特热的巴黎街景照片受到推崇，展览价值居于了首位。
  　　　　
  　　　　 摄影术还威胁了演员在艺术创作中地位。它使演员与人的沟通变成了与机器的沟通。人的表演在镜头前被分解，表演者的身份与角色分开，因此表演丧失了现实性，也脱离了美的表现。当电影工作者意识到这一点，为了制造灵晕，产生了明星崇拜。技术复制也使大众获得了发言权，同时反作用于艺术。每个人都可能成为演员，表现自己。
  　　　　
  　　　　 对于画家和摄影家的区别，本雅明以巫医和外科医生为例。画家与被摄事物保持距离，表现整体，摄影师进入内部，表现按一定法则拼合的碎片。
  　　　　
  　　　　 对艺术品的观察包括两种态度。批评与欣赏。在传统艺术品中批评与欣赏分离，而面对技术复制的艺术品，批评与欣赏并存。人们在电影院一起观看一部电影，在这种同时性接受过程中，个人的态度受到集体态度的制约。因为艺术对大众是有要求的，由于接受者的水平不同，观察者的态度也不同，面对一部荒诞电影表现的先进的观众在一部超现实主义作品面前可能表现的落后。对艺术品的共时性接受促成了大众意识的兴起。
  　　　　
  　　　　 在电影刚刚兴盛的时期，本雅明就敏锐的意识到它对传统艺术的强大破坏力，和它与生俱来的独特魅力。电影扩展了对客观世界的表现空间。通过慢镜头扩展了时间，特写镜头使人们有意识穿越的空间被无意识穿越的空间所取代。电影的体验形式是与现代人的心理机制密切相关的。它是本雅明“惊悚体验”的表现方式之一。在现代人的心理机制中，相信看的要比相信听得多得多，视觉被放在了一切感官的首位。在电影的威胁下，传统的艺术品开始不再适应人们的心理体验，本雅明也观察到，每一种艺术形式，在消亡前会迎来它的鼎盛时期，在危机中表现出极端性和粗野性。达达主义就是借助绘画手段表现电影所要表现的东西，故意破坏灵晕。
  　　　　
  　　　　 在这个机械复制盛行的时代，大众意识兴起，它影响了艺术的发展，灵晕丧失了它存在的土壤。在书的最后，本雅明表达了自己对未来主义者的纳粹政治美学的批判。法西斯主义利用了大众意识，在不改变所有制的前提下，给予大众一个表达自我的机会。通过领袖崇拜侵犯大众，并强迫机器产生膜拜价值。如果生产力的自然利用受到所有制的遏制，就会演变成一种非自然的应用，大众表达自我需要一个目标，为大规模的群众运动设定的最好的目标就是战争。未来主义者美化战争，把毁灭也上升到美的范畴，“崇尚艺术毁灭世界”是登峰造极的“为艺术而艺术”理论。这种把自己的毁灭作为最高等的审美享受的美学最终将导致人的自我异化。
  　　
•   　　《机械复制时代的艺术作品》编后记
  　　
  　　范达明
  　　
  　　瓦尔特•本雅明的美学名著《机械复制时代的艺术作品》并不长（包括其第一稿与第二稿全部原文，译成中文约5万多字），但是这一作为德国法兰克福学派在社会批判美学与文艺理论方面的代表人物的代表作，过去却一直没有被完整全面地介绍到国内来。经过译者、校审者与出版者的努力，在本雅明诞生100周年（1892.7.15—1992.7.15）之际，我们将这本著作完整原貌的中文译本呈现到了读者面前，相信会得到学术界、出版界与有关方面的欢迎，也作为对这位当年在法西斯主义迫害下英年殒命的新马克思主义文艺理论家百年诞辰的纪念。
  　　有关本书编辑事项说明如下：
  　　（1）本书正文是译者据联邦德国美因河畔法兰克福苏卡姆出版社1980年德文版《本雅明全集》第1卷第431至508页的原文译出。书中加注的原著边码（外加方括号），指的就是这一版本的页码。
  　　（2）本书中文书名遵从了译者原译，也是当今一般的通行译法。但德文technischen一词原含有“机械技术的”之意，一般就作“技术的”之解，故这一书名也有译作《技术复制时代的艺术作品》的（参见《中国大百科全书•外国文学•I 》第134页）。考虑到中文“技术”一词亦可以指“手工技术”，而艺术作品制作借助“手工技术”与“机械技术”之区别，恰恰是本雅明划分审美与后审美这两个不同艺术时代的基本出发点；为了免于概念上的混淆，编者也是倾向于译作“机械”的，尽管“机械”这个词同“复制”这个词一样，作为冠于“艺术作品”前的修饰词，因其同艺术的传统观念如此格格不入，自然极易伤害到人们对艺术作品价值意义原先的美好理解。问题是：本雅明本来就是以其这本著作来宣告传统艺术那种审美创造方式与鉴赏接受方式的终结，从而为工业社会新艺术时代的开始唱赞曲的；因此，对于我们来说，关键不在于愿不愿意让艺术作品用到这些词，而是要看一看，用了这些词的书名（作为论点）与书中的实际阐释（作为论据）之间，到底在多大程度上具有两厢符合的贴切性。
  　　（3）本书正文第一稿每一节的标题，德文版原著只见于全集卷内该篇篇首目次中（第二稿则无节标）；为方便读者对每一节大意的把握，我们在第一稿正文中把节标也一并排出，再加了六角括号。以示原版正文并未见排出的情况。
  　　（4）正文中夹排的楷体字，系德文原版本正文中用斜体字母排出的部分。
  　　（5）本书注释，除注明由译者（或编者）加注的（为注序数码加圈的脚注）外，均为译自德文版的原注。其中正文第二稿的原注有的字数极多，我们保留了其注序连续编码的方式（采用不加圈的粗体数字来标识），但一律移至全稿之后变脚注为文末注，以利版式编排。
  　　（6）书前的作者像，系由译者提供。
  　　本书在编审过程中，得到译者和杭州大学德汉翻译中心朱更生先生、杭州大学国际文化交流学部朱丽云副教授、杭州师范学院图书馆王玲女士以及王才华等同志、友人及所属部门的大力支持与帮助，在此深表感谢：对书中存在的不足与错误，恳请读者批评指正。
  　　 编者 1992年5月
  　　
  　　
  　　
  　　2007年9月13日录入电脑于杭州梅苑阁
  　　
  　　
  　　附录：国内从德文原著译出的首个中文版本及其“编后记”
  　　
  　　纪念W. 本雅明诞辰100周年
  　　[德]本雅明《机械复制时代的艺术作品》
  　　王才勇译，朱更生译校；责任编辑范达明
  　　浙江摄影出版社1993年6月第1版
  　　
  　　
  　　 以“纪念W. 本雅明诞辰100周年（1892.7.15—1992.7.15）”名义出版的《机械复制时代的艺术作品》，是国内直接从德文原著译出的第一个中文版本，一定意义上也成为国内编辑出版瓦尔特•本雅明中文版译著的滥觞。王才勇译，朱更生译校；责任编辑为范达明；终审为黄小金；浙江摄影出版社1993年6月第1版，时任该社社长者为储军。
  　　 本书在2002年5月23日被《中国图书商报》之“书评周刊”评定为1992至2002年中国引进版“10年100种书”之“艺术十种书”之一（第29版）；评论家朱其先生在同日的该报本专号（第37版）对该书撰写了“专家评语”。有关这个版本的一些重要信息，在笔者所撰的这篇“编后记”中有所披露；遗憾的是，在后来的诸多几乎是出滥了的来自这一原著的同名或不同名中文译本（包括以“王才勇译”的名义出版的全本与选本）都不再有该“编后记”的转载或类似于其中内容的说明。今年是W. 本雅明诞辰115周年，这一浙摄版图书版本的出版也已有14多年，作为该书出版的策划人与责任编辑，特将我为该书写的“编后记”录入电脑，放到网络——互联网（WWW）这个作为“机械复制时代”之后的“信息复制时代”的最重要的伟大成果或者是“艺术作品”的传播媒体上来，与广大网友一同来对本雅明、对他的这一著作及他的其他著作给以关注与纪念。
  　　
  　　 范达明2007年9月13日录入电脑时附注
  　　
•   　　也买了几个版本的本雅明的书了。
  　　这个图文结合的版本确实不错。
  　　翻译的比较有诗意，不故弄玄虚，还有相关插画介绍。
  　　
  　　这应该算一本本雅明的合辑书，买了这本。，也省去很多麻烦。
•   　　 本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中主要论述了机械复制技术的发展给艺术领域带来的一系列变革。它把艺术人从一向被人们所崇敬的神圣的“祭坛”上拖了下来，在摧毁了传统的同时使现代艺术具有了新的特点、价值和接受方式。在这里，我主要想谈一下这本书中关于“光韵”这个概念的若干问题。
  　　
  　　 文中多次出现了“光韵”(Aura)这一词。这是本雅明独创的艺术概念，用来概括传统艺术最为根本的审美特性，在他的艺术理论中占有十分重要的地位。不同的翻译作品和评论文章中，对“Aura”的翻译经常不同。我曾经看到有译作“光晕”，有译作“灵韵”或“韵味”等。这种不同，是由于这个概念本身定义的模糊性所造成的。本雅明的“光韵”包括许多内容，以本书为例，“光韵”这个概念贯穿了全书，本雅明主要阐述了其三个含义：艺术作品的原真性、膜拜价值和距离感 。
  　　
  　　 （一） “光韵”的第一个含义是艺术作品的原真性(Echtheit)。就像本雅明在书中所说的“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性 。”① 本雅明认为，一件艺术品在它产生的那一刻在那个地方，它就构成了历史的一部分，同时也是区别复制品的一个最本质的东西。手工复制品与之比较就是缺少了这样一种原真性，也就没有其权威性了。同样的，原真性也是机械复制无论如何达不到的，不管科学技术发展到怎么高超的一个地步。但是，技术复制品对艺术品的改造却又大大不同。在这个问题上，本雅明通过技术复制品与手工复制品、原作的比较分析了两个原因。首先技术复制比手工复制更加独立于原作。他在书中举了照相摄影这两个例子来证明。另外一个原因就是技术复制有时可以把原作带到一个其本身无法到达的境界。比如以前人们想欣赏交响乐只能去音乐厅。唱片的出现，却使交响乐可以离开音乐厅，走入欣赏者的家，便于大家欣赏。这是一种机械复制艺术的表现。英国学者约翰•伯格曾经说过：“每一幅画的独特所在曾经是它所处的场所的独特所在的一部分。某些时候画是可以移动的。但是，它绝不可能同时在两个地方被人观看”，然而，摄影技术的产生与发展却恰恰使之成为可能。在看到机械复制处于这时代发展的必然阶段的同时，本雅明也看到了“传统的大动荡”。 “由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在。”② 本雅明指出，这里所被取代的便是光韵。本雅明认为这种取代是不可避免的。他还是以机械复制艺术中最典型的电影艺术为例对这一观点加以分析。电影技术的发展使得许许多多艺术品有了摹本，这些摹本使得人们可以更快捷地欣赏艺术，削弱了一些时空上的限制。但同时，原作的原真性荡然无存。
  　　 （二） “光韵”的含义之二是指作为传统艺术基础的膜拜价值(Kultwert)。本雅明认为，艺术起源于巫术。图画来自原始人对狩猎的期望，舞蹈是古人祭拜不可缺少的部分，在欧洲，文字最早记载的是神话和宗教的内容。人类用各种方式表达对于自身无法理解的力量的崇拜。正是由于有了这样的产生基础，在传统艺术观念里，重复或者是雷同向来被人们视为艺术创作中所不齿的，是艺术创造者才能平庸低下或创造力衰退的表现，仿作往往被人们轻蔑地斥之为“赝品”，受尽奚落。具有新意的独创行为则像纯洁无瑕的水晶一样，受到人们的尊宠和顶礼膜拜。随着历史和艺术的发展，这一膜拜功能逐渐降低，但他始终伴随着艺术品的制作和欣赏，只是由有意识变为无意识而已。由于现代技术的发展，艺术品的可展示性被大大加强，“以致在艺术品两级之内的量变像在原始时代一样会使其本性的质得到突变。”③ 本雅明这里的“两级”指的是膜拜价值和展示价值。他认为，这两种价值是艺术品本身的两级运动，始终处于此消彼涨的关系之中。就像原始时代，艺术品主要是用于表达人们对神的膜拜，艺术品的性质就成了一种巫术工具。现在，人们注重艺术品的可展示性，绝对比重的推重使艺术品成了一种“具有全新功能的创造物”（本雅明语）。这就是现时机械复制时代艺术作品的情形。本雅明对艺术膜拜价值和展示价值的论述，实际上是对光韵和机械复制的进一步解释。他更详尽地从艺术内部矛盾运动的角度，说明了“光韵”的“膜拜价值”这一含义和机械复制给其带来的冲击和后果。
  　　 （三）“光韵”的含义三与一和二都有较强的关联，是建立在这两者基础之上的，就是审美上的距离感。本雅明对此下的定义是：“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显示。”④ 在《机械复制时代的艺术作品》的第一稿中，本雅明还特别强调这是一种时间、空间上的距离感，而这种距离感的产生源于艺术作品的独一无二和膜拜价值。由于作品独一无二，人们不可能亲身处于它的此地此刻，有历史(时间)和位置(空间)的不可完全接近性。由于欣赏时始终怀着有意识或无意识的膜拜的心情，就如同人永远不可能成为神，这一敬而远之的态度使欣赏者与作品保持着不可逾越的距离。
  　　此外，在第十七章谈及达达主义时，“光韵”也出现过一次，不过这时它所代表的时期是整个概念范围。而在本雅明的其他作品里，对“光韵”也有阐述，特别是在《发达资本主义时代的抒情诗人》一文中，他提出了“光韵”的独立自主性和审美上的非意愿记忆两个含义，，在此就不赘述了。
  　　
  　　 那么，在当今这“机械复制时代”，“光韵”的最终命运又如何呢？本雅明认为，众多的摹本代替了原作独一无二的存在，从而导致了作为和现代危机对应的人类继往开来的传统的大崩溃，也就是“光韵”的消失。
  　　 在本雅明看来，光韵最初是由艺术的某种“礼仪”功能产生的，他说：“最早的艺术品起源于某种仪式——起初是巫术礼仪，后俩是宗教礼仪。在此具有决定意义的是，艺术作品那种闪发光韵的存在方式从不能完全与它的礼仪功能分开。换言之，真正的艺术作品所具有的独一无二的价值根源于礼仪中，艺术作品在礼仪中获得了其原始的最初的使用价值”。⑤ 本雅明看到，文艺复兴以来的“自由艺术”逐渐正步确立起对艺术作品本身的崇拜传统：艺术以“光韵”感染公众，这使艺术品被视为神圣化的东西。谈到光韵衰竭的原因，本雅明认为它来自于一种特殊的社会条件。那就是现代人类具有强烈的使物品更容易接近的愿望。就好像他们希望通过掌握每件实物的复制品来克服其独一无二的思想倾向一样。本雅明在这里其实是运用了马克思的“商品拜物教”概念来审视的。所罗门指出：“‘光韵’就是商品拜物教——这个用人与物的关系来代替人与人的关系的神秘的面纱。这个构成革命意识的原动力的异化的消除。”⑥ 在这样一个需求下，独一无二性（也就是光韵）与永恒或者说是占有性紧密交叉，就好像暂时性与可重复性在那些复制品中紧密交叉一样。
  　　 本雅明认为，是机械复制技术导致了“光韵”消失的必然性。本雅明似乎相信，技术的发展总是会带来人类语言能力（广义的）的扩展和提升。而“机械复制艺术”尤其具有解放意义：“复制技术把被复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制品取代了唯一无二的存在。由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。……其最强大的代理人就是电影。”⑦ 机械复制在人类历史上创造出以无数复制的“摹本”取代“独一无二”（unique）的“原本”的“奇迹”。对此本雅明的态度是看到了它对“光韵”的侵蚀，但肯定其革命性和时代性意义：“光韵”的消失正是旧传统“崩溃”，“商品拜物教”被取消的前奏。他认为，正是在成批复制之中，那使艺术成为商品拜物教对象的“光韵”便不再有效，而变成在机械复制时代萎缩的东西。这种由于技术革命——广义的语言革命而带来的艺术和其他传统秩序的瓦解，正可以赋予艺术以革命功能：“艺术作品的可机械复制在世界历史上第一次把艺术作品从它对礼仪的寄生中解放了出来。……当艺术创作的原真性标准失灵之时，艺术的整个社会功能得到了改变。它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上，即建立在政治的根基上。”⑧
  　　
  　　 本雅明确实看到了科学技术对艺术创作甚至人类精神发展有利的一面。然而，机械复制给艺术带来的进步因素，并未引起当时人们足够的重视；相反，当时它经常招致人们的误解，甚至不乏某种程度的敌意。本雅明的密友、法兰克福学派的著名学者阿多尔诺率先对本雅明的复制艺术观作出抵制和反对。阿多尔诺认为，在以复制技术为基础的文化工业中，消费者被满足需求是社会预先规定的，消费者永远只是被规定的需求的消费者，只是文化工业的对象。对于本雅明最为倾心的机械复制艺术――电影，阿多尔诺更是认为它抑制了观众的主观创造能力和想像力，从而“不可避免地把人们再现为整个社会所需要塑造出来的那种样子”。⑨ 在英国，桑切斯．瓦斯克斯承继了批判理论的衣钵，对电影、电视和音乐在内的复制艺术发起全面攻击。在他看来，以电影为主要代表的复制艺术，使得人们会怠于对世界的认识探求，会扼杀人们的创造才能。
  　　 诸如此类的批评我认为有失偏颇，至少批评者没有完全理解本雅明的良苦用心。他们把创造与复制完全对立了起来，只看到了复制的机械性，却没有看到在其中人们的创造力的体现。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中对于“光韵”的消失也是怀有遗憾的心理的。只是他采取了一种比较积极的角度来看待这一场必然的历史变化。其实在当今社会，复制和创造并不抵触、矛盾。复制技术产生的艺术作品，其形态不外乎两种：一种是以某个原作为底本的仿制品，这种类型的艺术品较之原作虽少了一点东西，比如“光韵”，即原作问世时独一无二的时空存在，但它们靠其巨大的数量将原作移入原作本身去不了的地方，扩大、传播了原作的影响；另一种是没有原作的机械制品，即法国人所称之为“类像”的东西。这类艺术制品尤以电影为最典型，无论哪一部电影制品，其拷贝型号规格内容都是一模一样的，具有完全等同的价值，也不存在原作和摹本的区分。在艺术生产过程中，原初的艺术创造活动是艺术作品得以产生的前提，是艺术生产活动正常运行的最起码的条件。复制活动则是艺术创造活动的技术化和扩大化，它大大增加了艺术作品流布的范围和影响，使艺术活动走出了宫廷、沙龙和“象牙塔”，从而改变了艺术的功能，使它具有了大众化的特点。
  　　 当然，本雅明的论述中也存在一些不足之处。他是一个处于世纪转折点的人物，他亲眼看见了艺术在现时代所发生的裂变。但是尽管本雅明对艺术现象的现代思考时有新见，但其思维所存在的偏见也是显而易见的。他在描述传统艺术现象时，停留在浪漫派思想家惯有的思维套路中，即自觉或不自觉地对过去的东西美化或理想化，比如他把那种独一无二性描述为“光韵”，这就包容了一种崇拜与神化的因素，从而不可避免地产生历史蜕败的悲观情调。他虽然认识到艺术形式是特定社会阶段物质生活的产物，但他在对传统和现代艺术两种类型分析时并没有贯穿到底。在感情倾向上始终有着对传统的留恋，因此表达中使“光韵”扮演了一种“悲剧英雄”的角色，缺乏了应有的客观性。
  　　
  　　 综上所述，我个人基本同意本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中的观点。若把艺术生产活动看作一把刺向幽渺精神领域里的利剑，创造和复制无疑便是这把剑上的锋刃，“合之则又美，离之则两伤”。在原初的艺术创造之后，复制如操斧伐柯，取则未远。复制和创造，这双刃的利剑，只要挥舞得当，便能在这混沌的宇宙之中，给充满灵性的人类清理出一片诗意的空地。
  　　
  　　
•   分析独到而有深度，借鉴了~~
•   到底针对哪版翻译，为毛每个版本下面都有这篇评论，叫我如何选择(﹁"﹁)
•   说的是中国城市出版社版本～
•   谢lz~
•   广西师大版，或三联的《启迪》版本都不错。以后写些心得，交流分享啊！
•   好啊。：）
•   请问《机械复制时代的艺术作品》这本书共几个版本啊，我在当当看到两个，又什么不同吗？准备最近看。
•   《机械复制时代的艺术作品》，我所知道的是三个，一个是浙江摄影出版社的，一个是中国城市出版社的，一个是江苏人民出版社的。浙江摄影出版社的版本我没看过，后两者看过，个人推荐江苏人民出版社的，是和《摄影小史》的合集，设计也挺雅的。
•   怪不得很多地方看着看着就走神了
•   是的。。。偶看着就觉得眼花缭乱。。。然后 睡着了
•   本雅明的书是很难读的。德语的也很难。德国人自己读也难。
•   的确, 翻译质量令人发指.
•   这本书在当时，定价应当算是比较高的，我发现的时候只剩最后一本。我一咬牙、一跺脚，转身，……付账
•   谢谢“吕蕤冰”在当时“一咬牙、一跺脚”付账买下了此书。这一版本今天看来，还是非常值得珍藏的。
•   很多人说不好，一直没买。既然楼主说还不错，那就买了。
•   偶买了 根本看不懂。。。文字翻的太晦涩了
•   呃。我觉得翻译的很有诗意。耐人寻味。
  呃。。但你可以买一本他带注解的《单行道》。
  那个平白一点。。
•   哎 中文的语义太暧昧
  我打算去找本英文版看了
•   最近打算买这本书，请问哪个版本翻译得相对较好？
•   看个人理解了。我是很喜欢这个译版的。
•   反正这本书都看过n个版本了，看到庆云有三折卖，就买了。主要是觉得有图，管它好不好，颜控。纯属娱乐用
•   我觉得这本书很难读
•   看了评论，很有兴趣去看看这本书。谢谢！
•   写的真好啊，是你自己写的吗？
•   不是自己的写的吧，文中用数字标记的地方在文后都没有附录，应该是从别的地方拷贝来的又忘了拷贝附录吧
•   你居然没看过《阿甘正传》和《与狼共舞》
•   存，有用
•   总的来说就是机械复制时代的概括复制~
  说本雅明带有悲观色彩，想必作为人这个物种，但凡有感情，就会对了解过，生活过，的即逝的时代，多少都会有点缅怀，挽留，人之常情而已~就像生命，人总是渴望生命，害怕死亡~本能而已~只不过本雅明把这种生命的生死大化为艺术的消亡轮回~
•   那个 同问出处
•   不管是不是自己学的，读过评论后，对原著确实多了一些了解！
•   想认识这篇评论的作者啊……
•   把这本书粗略的看了一遍 看得云山雾罩的
•   Benjamin 把照片和电影比喻了一种带给传统艺术结构的新挑战。