京剧与现代中国社会

出版时间：2010-5  出版社：文化艺术出版社  作者：杜长胜 编  页数：896  

内容概要

本书包括京剧的传承与发展、京剧艺术人才培养的创新之举——中国京剧优秀青年演员研究生班创办十年回眸、三思京剧现代戏、“新编京戏”三题、欧阳予倩的戏曲改革观、创作观念的悄然变革等等。

书籍目录

京剧的传承与发展　京剧艺术人才培养的创新之举——中国京剧优秀青年演员研究生班创办十年回眸　三思京剧现代戏　“新编京戏”三题　欧阳予倩的戏曲改革观　创作观念的悄然变革　顾颉刚与京剧　新时期京剧得失平议　抗日战争时期根据地京剧发展的现代化因素——以延安地区为中心　京剧艺术元素在现代戏创作中的重新整合　京剧传统戏衣研究　寻找和春班的足迹　从怀疑到教化：怀疑义美学视野下的“尚长荣三部曲”研究——纪念中国戏剧改革开放三十周年　要研究“青京赛”的副作用　京剧进中、小学课堂研究　上海新式舞台的出现与海派京剧的确立　从新舞台到更新舞台：《申报》、《梨园公报》中窥见的京剧新式布景　真实与虚构：第五届京剧节所呈现的台湾人形象　他来自欧洲——浅谈程砚秋《关于改良戏剧的十九项建议》　京剧剧目传承的数量与质量——由一份简单的剧目统计想到的程砚秋戏曲革新的民族精神　略论京剧现代戏的历史定位、现状分析与未来发展　从“育种”到“成才——富连成科班对于现代戏曲艺术教育的启示”　浅议京剧现状　余叔岩的声腔艺术与20世纪中国社会转型京剧的传播　民国时期梅兰芳访日公演的思考　全方位的传播——改革开放以来京剧走向世界的特点　跨文化，还是“忘我”文化?——从京剧《中国公主杜兰朵》与谢喜纳版《奥瑞斯提亚》谈起　“跨文化”探索的现代戏曲——以吴兴国的“当代传奇剧场”创作为依据　生民之道，乐为大焉——再从媒介的角度看京剧　王瑶9即——戏曲教育的伟大先驱　梅兰芳的观众意识　京剧在国外——海外教学、演出侧记　京剧在夏威夷大学的创造和接受过程京剧理论探讨　京剧改良运动百年纪念　我们为什么要注意京剧?　从自觉到迷失——京剧文化追求与现代中国的社会转型　流派的诞生与不同体制下演员的心理分析　关于京剧文化传统性与现代性的粗浅思考　京剧：面对全球化语境的个性强化　“新”、“旧”剧之争的历史回视与学术反思　关于京剧现代化的方针与步骤的思考　从知性认识京剧　京剧流派刍议　“名角制”京剧班社结构初探　社会转型期京剧的定位与选择　呼唤京剧艺术以表演为本体的新时代——在第五届京剧艺术节学术研讨会上的发言　戏曲的语言体系——程式　剧院与银幕——20世纪早期京剧两种新的感触结构　把玩的意趣与情致——对京剧传统表演艺术特征的一种别样观瞧　论京剧艺术生态的文化建构　“国剧”名义小考　一桥飞架越时空——京剧艺术是现代中国社会不可缺少的文化坐标　京剧文学雅俗共赏特色的生成　——以曲词为例　京剧的创新传统与当代立场　“移步不换形”理论原则的实质　20世纪初京剧流派理论研究解读　舞蹈——戏曲美感的重要元素　论京剧行话中的戏谚　《申报》京剧评论家的自我建构　当下戏曲行业中的“潜规则”京剧的剧目、表演与音乐　我编撰京剧《郑成功与台湾》等四种剧本　普及性——杨派老生艺术的重要特征　《车王府曲本》的流失与鄂公府本事考　新善本《辛亥庚戌剧目》考论　《戏考》在民国初年的文化地位　清抄本二簧腔工尺谱及道光时期的二簧腔研究　成大器者，常为第——从《曹操与杨修》看尚长荣艺术价值　“戏胆”阿庆嫂：从“红色经典”看“京剧革命”　漫说“从容”　层层枷锁重沉沉——《金锁记》从小说到京剧的嬗变　我的《文昭关》“情结”及编创阐述——兼谈京剧传统折子戏的整理改编　戏曲表演教学之我见　浅谈戏曲声乐教学的基本原则　情系国粹意隽永乐载皮簧唱英雄——记著名京剧作曲家、上海京剧院国家一级作曲高一鸣　白登云京剧板鼓艺术实践与教学初探附录一　白登云为程砚秋司鼓活动年表

章节摘录

插图：较好作品放映，其实这些作品只是他们创作的一隅，都只不过是他们创作的“这一个”。他们题材的多样化，涉猎面的宽泛性，抓住热点问题迅速反映的及时性等等，是我们的艺术作品所缺少的。这正是如谢晋导演生前在一次谈话中只用两个字总结的“好看”的重要原因之一。但他们每一部作品所反映的狭窄性、社会作用的有限性也是极明显的。应该指出，由一件文艺作品的走红，到其余同类作品一窝蜂而上，趋之若鹜，以大赚其利为目的，这种雷同化的功利创作与“典型论”的创作方法不是同一概念。后者即使作品类同，也是囿于艺术圈内，不可混同于金钱目的。对这一问题，世界上任何国家的文化产品，受市场需求的影响而不能免俗。中外的大量文学艺术名著可以说都是具有鲜明个性特点的“这一个”，天才、庸才、蠢才的差别也可以此权衡。但传统戏的精彩剧目，革命现代京剧的成功之作，舞台美术的任何一个创新，毫无疑问，也都会在民族艺术大家庭中争奇斗艳。西方人看待我们的民族表演艺术，除了那些认真研究中国文化艺术的学者，一部分对中国民族艺术有着浓厚兴趣的人之外，一般观众欣赏中国戏曲，不能说没有“猎奇”的成分。他们了解中国某一剧种的特色，大约看过几出之后即得到满足，因为千百出剧目，基本上是套在较为固定的框子里，规范又很严格，这对于强调个性、长于求变、喜新厌旧的现代西方社会来说，无疑存在着矛盾，并进而影响中国戏曲真正走向世界，这不能说是不值得一提的。美国夏威夷大学戏剧系教授魏丽莎向中国师傅学习了京剧《醉酒》，被誉为“洋贵妃”，很使我们兴奋了好一阵。但有次在中国戏曲学院讲学时曾经说：“我们排京剧，不是为了继承，而是为了借鉴。”这和我们国家的诸多艺术团体排演话剧，跳芭蕾舞，欣赏交响乐不同。总之，如果“典型”不是“共性”和“类型”的同义语，那也不是个性的同义语（不是指“寓共性于个性”之中的“个性”，这样强调的结果还是共性）。如此看来，不是我们还没有完全理解“典型”的真义，就是具有“典型”意义的代表作还没有诞生。愿我们对“典型”的理解能日益深入，以利于今后新编剧目的包括舞台美术的创作，并用实践证明不是“我播下的是龙种，而收获的却是跳蚤”①。

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•   京剧界权威的精彩论述和科学分析，有助于京剧学学科的建立和理论框架完善。