文艺学基础文献选读

出版时间：2009年3月  出版社：浙江大学出版社  作者：徐岱,沈语冰  页数：431  
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前言

不同于很多前贤往哲，也不同于一些朋友和同事，我一向认为什么是合格的阅读总是不该一概而论的。对于我们这些大部分时间都呆在书斋里的人而言，对经典的深入阅读以及由此而引发的思考不仅是一种享受，而且简直就是天经地义的事情，是责任，是劳作，是生产……埋首于自家书房或图书馆，潜心阅读已经成为一种基本的存在方式。但是，对这个社会的绝大多数人而言，阅读也许只是他可以选择的若干彼此竞争的消费方式中的一种。对于他们而言，读还是不读，取决于读物本身能否给他带来快乐，他的时间和心境是否刚好适宜于读书以及其他一些十分偶然和情境性的因素。对于这两种人来说，几乎不会在读书问题上有什么困惑和尴尬，似乎也没有挥之不去的焦虑。但这个世界上还存在一个不小的人群，现状要求他们要认真读些有价值的文献，但其知识背景和心境则无法满足这样的要求。他们不断地学习各种教材和教辅，应付各种考试，而很少甚至从未接触过带有思想的文字。读书，对于他们而言只是应付学业的需要。受制于各种主客观因素，他们缺乏深度阅读和思考的可能性，却还是希望有一种阅读能够使他们摆脱机械式记忆和浮光掠影般浏览的夹击。他们未必愿意像专家那样读书，但也不想浑浑噩噩地沉溺于只会造成无数飘浮的知识碎片的阅读方式。依我看，大多数在高校中就学的人以及一部分走上社会还需要更新知识和提升认识能力的人都属于这个群体。

内容概要

所选的文献在内容上是必需的。它们基本上覆盖了学科基础甚至主干的重要方面。这些文献能够在学科的知识内容、方法内容和思想内容三者之间保持应有的平衡。无论是初学者还是有一定基础的读者，围绕这些文献的阅读、交流和思考都能够有益于把握学科的基本观念和核心范式。    所选的文献难度适中，可以兼容专业和非专业、教学和自学的要求。对于学科基础处于中等水平的专业学生，自学应该没有什么大的困难；如有教师讲解，则基础略差一些的学生也可以较好掌握；对于基础较好的非专业读者，应该也能读懂其中的大部分文献并有所收获。    所选的文献在分量上面也是适中的。我们的基本考虑是，按照在校学生每周一篇的阅读速度，半年左右可以比较仔细地通读全部的文献。这样的时间投入，对于全日制的在校学生而言可以比较轻松地予以保证；对于利用业余时间阅读的其他读者而言，稍做规划，这点时间也是可以安排出来的。    国内迄今为止问世的各种阅读文献选编，林林总总虽然不少，但符合上述要求的“合适的阅读材料”则比较缺乏。鉴于此，我们决定组织专家来做一做这个工作。希望这套丛书能够成为这样一个“合适的阅读材料”，发挥导引读者步入学科堂奥的台阶和通向开放的未来的知识桥梁的功能。

作者简介

徐岱，浙江大学传媒与国际文化学院常务副院长，浙江大学求是特聘教授。浙江大学文艺学研究所所长，文艺学与美学学科带头人。兼任中国文艺理论学会副会长，浙江省美学学会会长。主要研究方向为文艺美学与基础诗学、文化研究与比较文论、中国现当代文学批评。出版《美学新概念》、《艺术新概念》，《基础诗学》、《批评美学》等学术著作11种，发表论文两百多篇。获省部级一、二、三等奖多项，成果被《新华文摘》，《中国社会科学文摘》、《人大报复印资料》等多次转载。

书籍目录

导言　徐岱　沈语冰　　　　　　　理想国（卷十）——诗人的罪状　柏拉图　　诗学（节选）　亚里士多德　　　　　　　美的分析论（节选）　康德　　　　　　　艺术美的理念或理想（序论）　黑格尔　　悲剧的诞生（节选）　尼采　　　　　　　传统与个人才能　艾略特　　　　艺术　卡西尔　　　　　　　文化工业：作为大众欺骗的启蒙　霍克海默阿多诺　　　　　为什么写作？　萨特　　　　　　艺术作品的本源（节选）　海德格尔圣伯夫的方法　普鲁斯特　　　　谈话录（节选）　卡夫卡　　　　　　诗是经验　里尔克　　　　　　　福楼拜的《包法利夫人》　纳博科夫　关于小说结构艺术的谈话　昆德拉　　写作的零度（节选）　巴特　　　　　　　反对阐释　桑塔格　　　　　　　反本质主义和文学左派　岁蒂　　　　　　　经典悲歌　布鲁姆　　　　　　　文学理论的最新进展　伊格尔顿　　　　　　　编选后记　　　　　　　

章节摘录

诗学（节选）亚里士多德第一章关于诗的艺术本身、它的种类、各种类的特殊功能，各种类有多少成分，这些成分是什么性质，诗要写得好，情节应如何安排，以及这门研究所有的其他问题，我们都要讨论，现在就依自然的顺序，先从首要的原理开头。史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和坚琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。有一些人（或凭艺术，或靠经验），用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物，而另一些人则用声音来摹仿；同样，像前面所说的几种艺术，就都用节奏、语言、音调来摹仿，对于后二种，或单用其中一种，或兼用二种，例如双管箫乐、竖琴乐以及其他具有同样功能的艺术（例如排箫乐），只用音调和节奏（舞蹈者的摹仿则只用节奏，无需音调，他们借姿态的节奏来摹仿各种“性格”、感受和行动），而另一种艺术则只用语言来摹仿，或用不入乐的散文，或用不入乐的“韵文”，若用“韵文”，或兼用数种，或单用一种，这种艺术至今。（我们甚至没有一个共同的名称来称呼索福戎和塞那耳科斯的拟剧与苏格拉底对话；假使诗人用三双音步短长格或箫歌或同类的格律来摹仿，这种作品也没有共同的名称——除非人们把“诗人”一词附在这种格律之后，而称作者为“箫歌诗人”或“史诗诗人”；其所以称他们为“诗人”不是因为他们会摹仿，而一概是因为他们采用某种格律；即便是医学或自然哲学的论著，如果用“韵文”写成，习惯也称这种论著的作者为“诗人”，但是荷马与恩拍多史利除所用格律之外，并无共同之处，称前者为“诗人”是合适的，至于后者，与其称为“诗人”，毋称为“自然哲学家”；同样，假使有人兼用各种格律来摹仿，像开瑞蒙那样兼用各种格律来写《马人》[混合体史诗]，这种作品也没有共同的名称。）[也应称为诗人。]这些艺术在这方面的差别，就是这样的。有些艺术，例如酒神颂和日神颂、悲剧和喜剧，兼用上述各种媒介，即节奏、歌曲和“韵文”；差别在于前二者同时使用那些媒介，后二者则交替着使用。这就是各种艺术进行摹仿时所使用的种差。第二章摹仿者所摹仿的对象既然是在行动中的人，而这种人又必然是好人或坏人，——只有这种人才具有品格，[一切人的品格都只有善与恶的差别]——，因此他们所摹仿的人物不是比一般人好，就是比一般人坏，[或是跟一般人一样]，恰像画家描绘的人物，波吕格诺托斯笔下的肖像比一般人好，泡宋笔下的肖像比一般人坏，[狄俄倪西俄斯笔下的肖像则恰如一般人]，显然，上述各种摹仿艺术也会有这种差别，因为摹仿的对象不同而有差别。甚至在舞蹈、双管箫乐、竖琴乐里，以及在散文和不入乐的“韵文”里，也都有这种差别。[例如荷马写的人物比一般人好，克勒俄丰写的人物则恰如一般]，首创戏拟诗的塔索斯人赫革蒙和《得利阿斯》的作者尼科卡瑞斯写的人物却比一般人坏。酒神颂和日神颂也有这种差别；诗人可以像提摩忒俄斯和菲罗克塞诺斯摹仿圆目巨人那样摹仿不同的人物。悲剧和喜剧也有同样的差别：喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。第三章这些艺术的第三点差别，是摹仿这些对象时所采用的方式不同。假如用同样媒介摹仿同样对象，既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场，[或化身为人物]，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使摹仿者用动作来摹仿。（（正如开头时所说，摹仿须采用这三种种差，即媒介、对象和方式。因此，索福克勒斯在某一点上是和荷马同类的摹仿者，因为都摹仿好人；而在另一点上却和阿里斯托芬属于同类，因为都借人物的动作来摹仿。有人说，这些作品所以称为drama，就因为是借人物的动作来摹仿。多里斯人凭这点自称首创悲剧和喜剧（希腊本部的墨加拉人自称首创喜剧，说喜剧起源于墨加拉民主政体建立时代，西西里的墨加拉人也自称首创喜剧，[因为诗人厄庇卡耳摩斯是他们那里的人，他的时代比喀俄尼得斯和马格涅斯早得多]；而伯罗奔尼撒的一些多里斯人则自称首首创悲剧），他们的证据是两个名词：他们说他们称郊区乡村为Kmai（雅典人称为demoi），而komoidoi之所以得名字，并不是由于komazein一词，而是由于他们不受尊重，被赶出城市而流浪于komai，又说他们称“动作”为dran，而雅典人则称为prattein。））关于摹仿的种差、它们的种类和性质，就讲到这里为止。第四章一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性，人从孩提的时候起就有摹仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的），人对于摹仿的作品总是感到快感。经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但维纱维肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象。（其原因也是由于求知不仅对哲学家是最快乐的事，对一般人亦然，只是一般人求知的能力比较薄弱罢了。我们看见那些图像所以感到快感，就因为我们一面在看，一面在求知，断定每一事物是某一事物，比方说，“这就是那个事物”。假如我们从来没有见过所摹仿的对象，那么我们的快感就不是由于摹仿的作品，而是由于技巧或着色或类似的原因。）摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感（至于“韵文”则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性，起初好些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。诗由于固有的性质不同而分为两种：比较严肃的人摹仿高尚的行动，即高尚的人的行动，比较轻浮的人则摹仿下劣的人的行动，他们最初写的是讽刺诗，正如前一种最初写的是颂神诗和赞美诗；在这些诗里，出现了与它们相适合的“韵文”（“讽刺格”一词现今所以被采用，就是因为人们曾用来彼此“讽刺”）；古代诗人有的写英雄格的诗，有的写讽刺格的诗。荷马以前，讽刺诗人大概很多，我们却举不出讽刺诗来；但是从荷马起，就有这种诗，例如荷马的《马耳癸忒斯》和同类的作品。荷马从他的严肃的诗说来，是个真正的诗人，因为唯有他的摹仿既尽善尽美，又有戏剧性，并且因为他最先勾勒出喜剧的形式，写出戏剧化的滑稽诗，不是讽刺诗；他的《马耳癸忒斯》跟我们的喜剧的关系，有如《伊利亚特》和《奥德赛》跟我们的悲剧的关系。自从喜剧和悲剧偶尔露头角，那些从事于这种诗或那种诗的写作的人们，由于诗固有的性质不同，有的由讽刺诗人变成喜剧诗人，有的由史诗诗人变成悲剧诗人，因为这两种体裁比其他两种更高，也更受重视。悲剧的形式，就悲剧形式本身和悲剧形式跟观众的关系来考察，是否已趋于完美，乃另一问题。总之，悲剧是从临时口占发展出来的（悲剧如此，喜剧亦然，前者是从酒神颂的临时口占发展出来的，后者是从低级表演的临时口占发展出来的，这种表演至今仍在许多城市流行），后来逐渐发展，每出现一个新的成分，诗人们就加以促进；经过许多演变，悲剧才具有了它自身的性质，此后就不再发展了。埃斯库罗斯首先把演员的数目由一个增至两个，并减削了合唱歌，使对话成为主要部分。[索福克勒斯把演员增至三个，并采用画景。悲剧并且具有了长度，它从萨堤洛斯剧发展出来，抛弃了简略的情节和滑稽的词句，经过很久才获得庄严的风格；]悲剧抛弃了四双音步长短格而采取短长格。他们起初是采用四双音步长短格，是因为那种诗体跟萨堤洛斯剧相似，并且和舞蹈更容易配合；但加进了对话之后，悲剧的性质就发现了适当的格律；因为在各种格律里，短长格最合乎谈话的腔调，证据是我们互相谈话时就多半用短长格的调子；我们很少用六音步格，除非抛弃了说话的腔调。至于场数的增加和传说中提起的作为装饰的其他道具，就算讨论过了；因为一一细述就太费事了。第五章（如前面所说，喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，“坏”不是指一切恶而言，而指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。）悲剧的演变以及那些改革者，我们是知道的，但喜剧当初不受重视，没有人注意。[执政官分配歌队给喜剧诗人，是很晚的事，前此喜剧诗人都是自愿参加的，]等到所谓“喜剧诗人”见于记载的时候，喜剧已经有了一定的形式了。谁介绍面具或“开场”，谁增加演员的数目以及谁作这类的事，已经无法知道。喜剧有布局是从西西里开始的[由厄庇卡耳摩斯与福耳弥斯首创]；雅典诗人中克刺忒斯首先放弃讽刺形式，而编写具有普遍性的情节，亦即布局。史诗的悲剧相同的地方，只在于史诗也用“韵文”来摹仿严肃的行动，规模也大；不同的地方，在于史诗纯粹用“韵文”，而且是用叙述体；就长短而论，悲剧力图以太阳的一周为限，或者不起什么变化，史诗则不受时间的限制；这也是两者的差别，虽然悲剧原来也和史诗一样不受时间的限制。至于成分，有些是两者所同具，有些是悲剧所独有。因此能辩别悲剧的好坏的人，也能辩别史诗的好坏；因为史诗的成分，悲剧都具备，而悲剧的成分，则不是都在史诗里找得到的。第六章用六音步格来摹仿的诗和喜剧，以后再谈。现在讨论悲剧，先根据前面所述，给它的性质下个定义。悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。《所谓“具有悦耳之音的语言”，是指具有节奏和音调(亦即歌曲)的语言；所谓“分别使用各种”，指某些部分单用“韵文”，某些部分则用歌曲。》悲剧中的人物既借动作来摹仿，那么“形象”的装饰必然是悲剧艺术的成分之一，此外，歌曲和言词也必然是它的成分，此二者是摹仿的媒介。言词指“韵文”的组合，至于歌曲的意思则是很明显的。悲剧是行动的摹仿，而行动是由某些人物来表达的，这些人物必然在“性格”和“思想”两方面都具有某些特点，（这决定他们的行动的性质[“性格”和“思想”是行动的造因]，所有的人物的成败取决于他们的行动）；情节是行动的摹仿（所谓“情节”，指事件的安排），“性格”是人物的品质的决定因素，“思想”指证明论点或讲述真理的话，因此整个悲剧艺术的成分必然是六个——因为悲剧艺术是一种特别艺术——（即情节、“性格”、言词、“思想”、“形象”与歌曲），其中之二是摹仿的媒介，其中之一是摹仿的方式，其余三者是摹仿的对象，悲剧艺术的成分尽在于此。剧中人物[一般的说，不只少数]都使用此六者；整个悲剧艺术包含“形象”、“性格”、情节、言词、歌曲与“思想”。六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排；因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福，[与不幸系于行动]；悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；剧中人物的品质是由他们的“性格”决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的时候附带表现“性格”。因此悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是最关重要的。悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有“性格”，仍然不失为悲剧。大多数现代诗人的悲剧中都没有“性格”，一般说来，许多诗人的作品中也都没有“性格”，就像宙克西斯的绘画跟波吕格诺托斯的绘画的关系一样，波吕格诺托斯善于刻划“性格”，宙克西斯的绘画则没有“性格”。（再说，如果有人能把一些表现“性格”的话以及巧妙的言词和“思想”连串起来，他的作品还不能产生悲剧的效果；一出悲剧，尽管不善于使用这些成分，只要有布局，即情节有安排，一定更能产生悲剧的效果。就像绘画里的情形一样：用最鲜艳的颜色随便涂抹而成的画，反不如在白色底子上勾出来的素描肖像那样可爱。此外，悲剧所以能使人惊心动魄，主要靠“突转”与“发现”，此二者是情节的成分。）此点还可以这样证明，即初学写诗的人总是在学会安排情节之前，就学会了写言词与刻划“性格”，早期诗人也几乎全都如此。因此，情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂；“性格”则占第二位。悲剧是行动的摹仿，主要是为了摹仿行动，才去摹仿在行动中的人。“思想”占第第三位。“思想”是使人物说出当时当地所可说，所宜说的话的能力，[在对话中]这种活动属于伦理学或修辞学范围；旧日的诗人使他们的人物的话表现道德品质，现代的诗人却使他们的人物的话表现修辞才能。“性格”指显示人物的抉择的话，[在某些场合，人物的去取不显著时，他们有所去取]；一段话如果一点不表示说话的人的去取，则其中没有“性格”。“思想”指证明某事是真是假，或讲述普遍真理的话。语言的表达占第四位（我所指的仍是前面所说的那个意思，即所谓“表达”，指通过词句以表达意思，不管我说“通过‘韵文’”或“通过语言”，这名话的意思都是一样的）。在其余成分中，歌曲[占第五位]最为悦耳。“形象”固然能吸引人，却最缺乏艺术性，跟诗的艺术关系最浅；因为悲剧艺术的效力即使用不倚靠比赛或演员，也能产生；况且“形象”的装扮多倚靠服装面具制造者的艺术，而不大倚靠诗人的艺术。

后记

在本书编写过程中，我们得到了浙江大学传媒与国际文化学院博士后范昀先生的大力支持。他参与了篇目的遴选和甄别工作，撰写了部分作者介绍的初稿，在此特别致以谢意。所选的文本由于为不同时期所译，人名和术语都不统一，为了方便今日读者，我们作了符合现在规范的修订，但原属各译者个人表述习惯的地方，即使与现行规范不甚相符，我们也尽可能保持了原样，不作更改。最后，感谢丛书主编罗卫东教授邀约我们编著此书的美意，感谢浙江大学出版社王长刚先生、葛玉丹小姐的热情周到和辛勤工作。

媒体关注与评论

在人文社会科学领域里，无论是那些历经周折、迷途知返者，还是那些得到过高人指点、不费吹灰之力即大踏步登堂入室者，都非常清楚找到门径的重要性。这个门径就是读经典文献，读最少但确实是最重要最有用的文献。 帮助“中层读者”以最短的时间、最少的阅读量、最可靠的方式，准确地掌握学科最重要的内容，这，就是我们选编这套读物的宗旨。　　——编者我们的意图不是为了将文学理论的遗产作一个简单的清理和了断，我们也不主张对双方的根本性分歧作更加简单的折中、调和。因为，与其认可这种廉价的处理方式，我们宁可认同“片面的深刻”。当然，我们也要对各种偏执倾向保持警惕，特别是当文艺自主论渐渐演变为“文艺本体论”，并且以一种矫揉造作的学究气和装腔作势的专家态度断言“语言即一切”， “文本之外一无所有”，并且津津乐道于语音、语调、韵律、节奏、能指、结构的条分缕析，而根本无视作品最基本的思想情感、内容意涵以及作者的思虑、不平、关切、梦想的时候。　　——徐岱 沈语冰

编辑推荐

《文艺学基础文献选读》是人文社会科学基础文献选读丛书之一。我认为，为了服膺意识形态而阅读根本不能算阅读，获得审美力量能让我们知道如何对自己说话和怎样承受自己。莎士比亚或塞万提斯，荷马或但丁，乔叟或拉伯雷，阅读他们作品的真正作用是增进内在自我的成长。深入研读经典不会有害。心灵的自我对话本质上不是一种社会现实，西方经典的全部意义在于使人善用自己的孤独，这一孤独的最终形式是一个人和自己死亡的相遇。

用户评论 (总计16条)

•   还不错，基础文献阅读，邮寄很快
•   都是基础文献，内容很丰富，入门必备
•   柏拉图，亚里士多德，尼采，普鲁斯特。。。当这些思想家思想的精粹汇集到一起，作为接受主体的我们还在等什么，赶紧阅读吧。
•   导师推荐，内容很详实，书的质量也很好~
•   很厚实的书，纸质很好，很清晰，刚开始读，感觉理解起来有点费劲
•   　　基本上这是一本初学者甚至业余爱好者都可以慢慢读下来而且获益良多的书。我一个朋友说，本来以为自己肯定读不下来这种东东，结果居然读下来了。我总结一下它有几个好处吧，一是排版设计。同时我也在读另外一本高校编的类似文选，但是那本又小又厚，装帧和排版设计可不是一般的糟糕，看得两眼发花。这一本是大开本的，文字排版太舒服了，实在对得起其中文章水准的，可以让人静下心来慢慢看的，而且有地方写一点笔记的那种。我现在发现这排版本身就能决定了一个人读书的心情啊。如若不是另外一本排版那么糟糕，我都不会发现这本书的排版效果这么好，如此能让人静心。（现在想想我就默哀当时不得不啃几本烂书的那种灰暗心情……都是同样的文章怎么差距这么大呢）
  　　
  　　二是每一篇前面都有一段编者精心编写的作者介绍和内容提点，颇有帮助。
  　　
  　　三是前面的导论也很好看。我一开始读了一堆各种各样的西方古代现代文论之后，脑子可谓一团迷糊，结果一读这篇导论就豁然开朗，故此读了好几遍，感到明白了许多。（当然这导论的目的就在此，帮助我这种小迷糊梳理梳理思路的。。。）
  　　
  　　编者沈语冰老师的文笔实在是太好读了，不比较不知道啊，许多其他做学问的写起文章来太不优美了，读了就很便秘，我怀疑以前业余爱好者们都不肯读类似的书，那都是因为引介者太语言无味面目可憎啦。
  　　
  　　四是选篇实在都太太太经典了，而且你读了之后就会切身地明白他们为何这么经典，那些内容仿佛其实平常都在我们身边，我们已经被影响过，只是原来不知道这些影响是从哪里来的……更何况，不同于外行人以为的“学问”的深奥，事实上除了康德的不容易读明白——反正初学者不读明白他也没事，还有阿多诺那篇的文字脉络觉得古怪，其他选文都非常好读。
  　　
  　　故此，的确适合非文科生（我自己就是）开拓视野启发思路修身养性之用～
  　　
  　　
•   　　理想国（卷十）——诗人的罪状 柏拉图
  　　诗学（节选） 亚里士多德
  　　美的分析论（节选） 康德
  　　艺术美的理念或理想（序论） 黑格尔
  　　悲剧的诞生（节选） 尼采
  　　传统与个人才能 艾略特
  　　艺术 卡西尔
  　　文化工业：作为大众欺骗的启蒙 霍克海默阿多诺
  　　为什么写作？ 萨特
  　　艺术作品的本源（节选） 海德格尔
  　　圣伯夫的方法 普鲁斯特
  　　谈话录（节选） 卡夫卡
  　　诗是经验 里尔克
  　　福楼拜的《包法利夫人》 纳博科夫
  　　关于小说结构艺术的谈话 昆德拉
  　　写作的零度（节选） 巴特
  　　反对阐释 桑塔格
  　　反本质主义和文学左派 岁蒂
  　　经典悲歌 布鲁姆
  　　文学理论的最新进展 伊格尔顿
  　　
  　　
  　　
  　　
•   　　徐岱 沈语冰
  　　
  　　
  　　给文学下一个定义不是本文的任务，不过，我们不妨从一开始就直截了当地宣布我们所理解的文学是什么。文学，就其构成了人类最古老的事业而言，代表了人们用语言文字来讲述自己的根本关切、希冀和梦想的艺术。它可以是叙事，也可以是抒情，可以是寓言，也可以是象征。
  　　虽然如此，对于文学的本质究竟是什么的问题，人类经历了一个似乎无解的长期论战。这种论战从柏拉图和亚里士多德的时代就已经开始了，直到今天也未曾结束。上世纪末，英国著名文论家伊格尔顿曾理直气壮地宣布“文化理论可能已经打赢了一场战斗是其下述主张，即对于一个艺术品而言，并没有任何中立的或清白的阅读”。伊格尔顿的言下之意是，任何一件文学作品，都必须被解读为意识形态或权力斗争：不是阶级斗争，便是性别斗争；不是殖民与反殖民的斗争，便是少数族裔或特殊性倾向者的斗争。然而，差不多在同一时刻，美国著名文学批评家布鲁姆却认为：“原创性正在成为个人事业、自主性以及竞争等词汇的文学同义语，这些词汇无法取悦女性主义者、非洲中心论者、马克思主义者、受福柯启发的新历史主义者或解构论者——我把上述这些人都称为‘怨恨学派’。”布鲁姆并不急于宣布文化研究的失败，但他认为“文化理论”的研究家们正如“旅鼠般”一个接一个从悬崖上坠落，这已足以揭示他心目中这个学派的未来了。
  　　
  　　这一场争论由来已久，伊格尔顿和布鲁姆只不过将它带到了当下，成为最时髦的争议形式罢了。这一点已经清楚地昭示了，关于文学的自主论（或内部研究），与关于文学的功能论（或外部研究）之间的论战，是怎样成为一部文学理论史的缩影，以及如何影响一代人对文学本质的看法的。
  　　
  　　自从柏拉图以诗乃神灵附身，并且以文艺是否揭示真理作为衡量诗歌与悲剧的尺度，而亚里士多德却以文学乃制作之物，且服从于自身的美的规律，为西方文学思想确立两个不同的渊源以来，后世的文学理论就一直陷于诗与真，还是诗与美的论战之中。
  　　
  　　站在前者立场上的人们认为，诗，以及广义上的艺术，是或者应是真理的揭示者，无论你将这个真理解为万物之本源或理式，还是超验之维（神启之真），命题与现实的符合，抑或解蔽（敞开）。
  　　
  　　站在后者立场上的人们则认为，诗及其他文学作品，都是人类的制作之物，因而可以探究其制作之规律，研求其美妙之奥秘，而不管这种美被理解为事物各部分之和谐，还是外物形式与吾人心灵之契合，抑或心灵诸官能之协和、调适。
  　　
  　　再宽泛一点讲，前一派认为伟大的文学必须从真理那里找到合法性，好的艺术品必须能够揭示出真理（不管是自然真理还是神启真理），否则，再美的作品也是谬误的伪装，只能成为满足人们低级的感官享受或粉饰太平的虚伪之作。后一派则认为文艺作品的“存在理由”不假外求，只缘自它本身的美。它是美的，而美令我们愉悦，这就够了。
  　　
  　　人们通常（有时候是不确切地）将前一派称为文学的工具论者；称后一派为文学的自主论者。
  　　
  　　在眼下这个选本中，柏拉图无疑是前一种理论的始作俑者。柏拉图著名的《伊安篇》提出了诗人不是凭技艺而是灵感（具体地说是神灵附体）进行创作的理论。柏拉图的逻辑是，既然诗人不是任何意义上的专门家，例如，他不是一个驾车能手（大前提）；而现在他居然能活灵活现地描写驾车的场景（小前提），所以，他不是凭专门技艺，而是凭灵感来写诗的（结论）。这个逻辑当然非常奇怪，因为他在专门技艺与灵感之间设置了非此即彼的关系。在也许更为著名的《理想国》第十章中，柏拉图以他的理念论推导出画家与诗人“与真理隔了三层”。更为糟糕的是，诗人（尤其是悲剧诗人）诉诸人心中较卑贱的部分（感官享受），而非理智，因而对于理想城邦的政治体制非但无益，反而有种种危害。诗歌既背离了真，也远离了善，基于这双重理由，柏拉图遂将悲剧诗人驱逐出其理想国。
  　　
  　　在入选本书的作者名单上，黑格尔无疑与柏拉图站在一边。尽管黑格尔为美所下的定义中考虑到了感性的位置：美乃是理念的感性显现；但是，显而易见的是，黑格尔美定义的核心乃是理念。黑格尔的理念不同于柏拉图。在柏拉图那里，理念只是世界的本源和型式，在黑格尔那里，它除了这层基本意思外，还多了一个活力论意义上的层次：理念充满生机，处处要求外化为一定的形式。它先是以艺术的形式出现，接着以宗教的形式出现，最终则以哲学的形式出现。不难看出，理念始终是黑格尔思想的核心，而艺术只不过是它在升腾过程中一件临时的、漂亮的（美的）外衣。因此，黑格尔美学最著名的命题便是艺术终结论。客观地说，黑格尔不是一个认为艺术作品的美无关紧要的人，但他理所当然地认定，对艺术来说，能否阐明真理，承载理念（或精神），乃是比感性外观重要得多的东西。他相当雄辩地论证道：一旦艺术不再是精神的最高表达，那么，人们也就不会向它膜拜，正如《圣母子》一旦挂在美术馆的墙上，成为观众以审美的眼光打量欣赏的对象，人们就再也不会向它跪拜一样！
  　　
  　　在我们的名单上，尼采的情形稍显复杂。他的思想经历过一次重要的颤变，基本上以所谓“瓦格纳事件”（尼采与瓦格纳决裂）为标志。之前，尼采并没有形成完整的艺术观念。他在这方面基本上沿袭了浪漫派的看法，持有一个艺术自主论者的观点。我们不妨将这一时期的尼采称作前期尼采。换句话说，前期尼采遵循的是浪漫主义美学，认同美的独特价值，主张美可以从真与善当中独立出来。后期尼采则采取了截然不同的路径。随着与19世纪最伟大的浪漫主义者瓦格纳的不和，他全盘颠覆了现代性的哲学话语，不单嘲笑哲学现代主义中科学真理客观性的神话，而且嘲笑了哲学现代主义中道德自律的狂妄，更重要的是，后期尼采在诗与真还是诗与美的问题上，并不只是来了个简单的颠倒：如果说诗不属于美（这是浪漫派的观点），则属于真。尼采的彻底之处在于，现在他干脆认为，真也好，善也罢，统统不过是权力意志的表达：所谓的实证科学，因果规律，只是近代人“用理性的鞭子抽打自然”，“理性为自然立法”的权力意志所为，根本上属于近代欧洲人征服自然、向世界扩张的权力意志的结果。而所谓的善，在尼采看来，则成了弱者（羔羊们）自欺欺人的一种自我满足：是的，我们羔羊虽然脆弱，但是比你们（狮子）善良。在解构了近代科学的客观性幻象和中古以来欧洲人的道德善的幻象之余，尼采也顺便抨击了一下浪漫美学：多情善感的、苍白无力的纯美或“为艺术而艺术”，成了尼采反抗瓦格纳个人魅力的牺牲品。
  　　
  　　后期尼采之后，与柏拉图、黑格尔属于同一个战壕里的思想大师，无疑就是海德格尔。在他著名的演讲《艺术作品的本源》的“后记”里，他追问道：“尽管我们可以确认，自从黑格尔于1828年－1829年冬季在柏林大学作最后一次美学讲座以来，我们已经看到了许多新的艺术作品和新的艺术思潮；但是，我们不能借此来回避黑格尔在上述命题中所下的判词。黑格尔决不想否认可能还会出现新的艺术作品与艺术思潮。然而，问题依然是，艺术仍然是对我们的历史性此在来说决定性的真理的一种基本的和必然的发生方式吗？或者，艺术压根儿不再是这种方式了？”从表面上看，黑格尔宣布艺术终结后，艺术界依然很热闹，艺术运动风起云涌，艺术理论也一个接着一个，但是，如果我们静下心来仔细思考一下，就会发现黑格尔的命题并没有一开始让人感觉到的那般荒谬。海德格尔显然继承了黑格尔这份微妙的思想遗产，并在新的时期激活了人们对诗与真的本质关联的思考。当然，在海德格尔那里，真意味着解蔽或敞开，与黑格尔的理念（或精神）的含义已然不同。但他们思考艺术问题的总的精神则是一致的，那就不断地追问艺术的本质，直到现存的艺术现象显出其苍白的原形来。在柏拉图看来，艺术如果不能揭示真理，那就必须被放逐；在黑格尔看来，艺术如果不再是精神的最高显现，那就成了挂在墙上的可有可无的装饰品；在海德格尔看来，艺术如果不能成为“对我们的历史性此在来说决定性的真理的一种基本的和必然的发生方式”，那么，艺术一定出了问题了。这个问题正是黑格尔最先意识到并发出预警的。
  　　
  　　在某种意义上，萨特的《什么是写作？》构成了海德格尔某些思想的一个通俗的版本。尽管经过萨特演义的“存在主义”已不再是海德格尔原来的意思，这一点，海氏自己也明确地指出过。但是，萨特强调“介入”的写作方式，仍然隶属于柏拉图以降，经黑格尔，再到海德格尔的那个思想路线。特别是在让写作成为捍卫或主张一种生存方式的方式时，以及使文学成为塑造个体的存在，以及共在的社会形式的积极方式时，人们不难看到那个柏拉图的幽灵在闪烁。
  　　
  　　卡夫卡被认为是20世纪最伟大的作家之一，经常与普鲁斯特、乔伊斯并称为三大师，而他也许是伟大中之尤其伟大者。根据美国学者布鲁姆的看法，世界上极大多数伟大作家都不能规避这样的规律：通过与前辈大师的竞争来确立自己的文学地位。然而卡夫卡却仿佛是一个例外。写作对他来说已超出了“不朽之盛事”的人文宗教涵义，因此，尽管，从审美品质来说，卡夫卡的任何一部长篇小说都无法与普鲁斯特和乔伊斯媲美，但他以他的若干中短篇，以及大量格言的写作，超越了普鲁斯特和乔伊斯，成为一个时代的“寓言”（就这个词最好的意义而言）。对卡夫卡来说，写作是一种祈祷。他说：“祈祷、艺术、科学研究工作这是从同一个火源升起的三朵不同的火焰。人们要超越此时此刻存在的表示个人意志的各种可能，越过自己的小我的界线。祈祷和艺术只是伸向黑暗的手。人们为了馈赠自己而乞讨。”但是，这并不是说卡夫卡主张艺术毋需锤炼技艺，更不是主张形式无关紧要，而是说，技艺和形式不是来自人为的造作和巧智，而是有一个更高的来源，那就是真理。所以，卡夫卡明确地反对诗人以熟巧来讨好读者。在批评阿波利奈尔的诗歌时，他说：“我反对任何一种熟巧。能手由于骗子的熟练技巧而超越于事情之上。但是，一个作家能超脱事物吗？不能！他被他所经历、所描写的世界紧紧抓住，就像上帝被他所创造的造物紧紧抓住一样。为了摆脱它，他把它从身上分离出来。这不是熟巧行为。这是一次诞生，一次生命的繁殖，与其他任何一种诞生一样。”
  　　
  　　卡夫卡反对法国诗人阿波利奈尔，但他谅必会认同德语诗人里尔克，尽管里尔克直到晚年才生发出诗乃“圣恩”（great giving）的思想，但他一生致致以求者，无疑吻合诗作乃是生命的繁殖的理念。这同样不是说里尔克无视诗歌技艺的训练，事实上，他的大量诗作（特别是最著名的“写物诗”），都必须被视为一种有意的锤炼技艺的习作，就像那些伟大的艺术家们的写生习作一样。然而，同样地，里尔克也不认为这种锤炼就能确保伟大的诗。他在诗中写道：“如果你只是接住自己抛出的东西，/这算不上什么，不过是雕虫小技；——/只有当你一把接住/永恒之神/以精确计算的摆动，以神奇的拱桥形弧线/朝着你抛来的东西，/这才算得上一种本领，——/但不是你的本领，而是某个世界的力量。”
  　　
  　　无论是卡夫卡还是里尔克，都令人想起柏拉图那个神灵附体的诗歌概念，而不是亚里氏多德制作意义上的诗学思想。诚然，我们在这里并不是要宣扬柏拉图这种古老的创造观，但伟大的思想家和诗人们的见解，总有超出我们常人的一般理解力的地方。正是这种敬畏感，让我们不断地感受文学带给我们的惊喜与感激。
  　　
  　　不能说本书所选的作者名单上的当代作家罗蒂和伊格尔顿也是这样的思想者。特别是罗蒂，他对布鲁姆的担忧抱有强烈的同情，这种担忧就是：美国大学的文学系正在演化为文化研究系，因为文学经典正在被解构，文学的美学正在为文学社会学和文学政治学所取代。罗蒂认同布鲁姆的看法，许多有前途的年轻文学教师嘲讽一切，无所祈望，阐释一切，无所崇敬。他们把文学研究变成了“又一门沉闷的社会科学”，把文学系变成了封闭的学术死水。罗蒂也认可布鲁姆的担心：文学系变成文化研究系以后，文化研究系的本意是从事一些迫切需要的政治研究，但最终可能只教会了学生如何用行话发泄不满情绪。在这个意义上，罗蒂与布鲁姆属于一个阵营：他们认可文学经典的启迪价值，都反对文学研究沦为纯粹的学术工业和知识生产。但在另一个意义上，罗蒂的实用主义立场使他有别于布鲁姆式的怀旧的古典人文主义。罗蒂最著名的命题之一“民主先于哲学”就是最好的说明。
  　　
  　　正是在这个问题上，伊格尔顿成了文学的文化研究派的代表人物。在上世纪末，当伊格尔顿为他的畅销书《文学理论简介》（Literary Theory: An Introduction）撰写再版后记时（1996年），他已经能够宣布“文化理论可能已经打赢了一场战斗”。当然，对于这一点，俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义与符号学，是不会承认的。现在，就让我们来聆听一下来自他们的声音。
  　　
  　　他们从古典思想的源头之一亚里士多德那里获取权威。在他们看来，诗以及广义上一切艺术作品，均非源于某种理智缺席和精神迷狂，而是来自清明的理智，来自一种清晰的制作过程。通过分析这个过程，人们既能把握其中的规律，也能欣赏最终的成果——作品。我们可以发现，现代诗人艾略特清楚无误地持有一个亚里士多德式的观念。艾略特坚持认为诗不是浪漫激情和神秘灵感的产物，而是清醒构思和精心制作的结果，它们是可分析的，也是可预期的。这些思想无疑为英美新批评开拓了道路。
  　　
  　　卡西尔总的来说隶属于康德的思想传统，当康德将先天时空形式与知性诸范畴视为认识的根本型式时，卡西尔将康德的这一思想改造为“文化-符号结构”，并且强调这一结构对人类经验的构造作用。尽管要将卡西尔归入艺术自主论者不无困难，但他在这一文学艺术问题上的倾向性非常鲜明。在反对浪漫派以及随后的“为艺术而艺术”的观念时，他说：“甚至在抒情诗中，情感也不是唯一的和决定性的特征。当然毫无疑问，伟大的抒情诗人都具有最深厚的情感，而且一个不具有强烈感情的艺术家除了浅薄和轻浮的艺术以外不可能创造出什么东西来。但是从这个事实我们不能得到这样的结论：抒情诗以及一般艺术的功能可以被全部说成是艺术家‘倾诉其感情’的能力。”他接着指出，一个艺术家如果不是专注于对各种形式的观照和创造，而是专注于他自己的快乐或者“哀伤的乐趣”，那就成了一个感伤主义者。他不失其时地引用马拉美的著名口号：“诗不是用思想写成的，而是用语词写成的。”创作如此，鉴赏亦复如是。卡西尔指出“从某种程度上可以说，如果不重复和重构一件艺术品藉以产生的那种创造过程，我们就不可能理解这件艺术品”，从而明确地使他归属于亚里士多德那个强调诗歌的制作的传统。
  　　
  　　为法国新批评开创道路的是伟大的小说家普鲁斯特。普鲁斯特的理论辩手是19世纪法国最著名的文学批评家之一圣伯夫。在某种程度上，圣伯夫代表了19世纪的文学批评传统，基本上属于传记批评，带有强烈的庸俗社会学的味道。这种庸俗社会学将作家生平和时代背景当作规定文学作品内容的主要条件，将作家的主观意图当作作品的客观意义。普鲁斯特通过在作家“现实社会中的自我”与“创作中的第二自我”之间作出区分，来反驳圣伯夫的等式。他的这一思想十分重要，与艾略特一样，几乎成为主宰20世纪上半叶的文学理论的核心思想。
  　　
  　　“俄国形式主义”、“文本细读”、“英美新批评”、“欧洲符号学”、“法国结构主义”等等，几乎统治了整个20世纪上半叶直到60年代的文学批评。在这个潮流中，纳博科夫不愧为代表人物之一。他的代表性倒不在其理论建树，而在于他最为成功地实践了文本细读和新批评。只要读一下《文学讲稿》，就能证明此言之不虚，这本书成了欧洲小说分析中几乎无法超越的杰作。看看他是如何乐此不疲、经常是眉飞色舞地讲解，例如福楼拜笔下的爱玛（《包法利夫人》）的发型，当能体会文本细读法及英美新批评的理论实质。纳博科夫坚持认为文学是神话，而不是意识形态，力主小说不该说教，读者不该认同、移情于人物，而高级的审美享受只能来自对作品的风格细节和结构的关注。在这方面，纳博科夫最有名的话是：“风格和结构是一部书的精华，伟大的思想不过是空洞的废话。”
  　　
  　　对“伟大的思想”极尽嘲笑之能事的昆德拉，无疑也属于这个阵营。他的名言“人类一思想，上帝就发笑”，再清楚不过了表明了这一点。这倒不是说昆德拉蔑视一切思想，不，他对真正伟大的、原创的思想是高度尊重的，他所蔑视者，只是貌似玄奥、故作高深的人类的伪思想。他将这类思想及其思想态度重新命名为“媚俗”。与纳博科夫津津乐道于文本的细节和结构相仿，昆德拉痴迷于小机智，小幽默，竭力反对堂皇叙事，热衷于“次要”生活的乐趣、反讽和“去崇高”。这些思想使他成为“后现代”小说家中的范例。
  　　
  　　如果说昆德拉是“后现代”小说家的范例，那么，罗兰•巴特堪称“后现代”批评家的典型。他的《写作的零度》明显地针对萨特的介入文学观。他坚决主张写作不应该介入，而要成为“能指的游戏”；只有这样才能使作家彻底摆脱意识形态的说教，享受纯然的“写作的欣快”。这种写作观不仅使巴特本人生产了一系列充满机锋的巧妙之作，也助长了法国乃至整个欧洲文坛大量不知所云的文本实验。这些实验中成就最高的一位甚至成为了法兰西学院院士。但是，正如美国作家索尔•贝娄所说，这种文学尝试注定是绝育和短命的，因为它们包含了太少的人类经验，难于引起读者的同情和共鸣。
  　　
  　　然而巴特并不缺乏欣赏者。美国的苏姗•桑塔格就认为巴特将是不朽者（而不是那位法兰西学院院士）。这位年轻的造反派、才华横溢的女作家是以所谓“反对阐释”的口号而蜚声学界的。为什么要反对阐释？因为阐释过于理智，从而剥夺了人们对艺术品的感官享受。所以，桑塔格主张以关于艺术的色相学，取代关于艺术的解释学。就她反对对于文本的过度诠释，从而捍卫文本的自身权利言，以及从她对艺术的先锋派——此先锋派不是德国著名美学家比格尔意义上的——张扬而言，她是一位艺术自律论者；而从她不遗余力地主张文化政治，主张文化改造社会的潜力而言，她又是一位艺术的功能论者。我们将前者称为桑塔格一，将后者称为桑塔格二。
  　　
  　　显然，从反对对文学作品作无限制的文化研究和文化阐释的角度看，布鲁姆与“桑塔格一”有共同之处，但是，无论是在个人气质上，还是在学术传统上，都不存在比布鲁姆跟桑塔格（无论是桑塔格一，还是桑塔格二）更加南辕北辙，风马牛不相及的人物了。在20世纪末，布鲁姆使得关于文学本质的古老论战达到了最新的形式。这场论战是在他与他所认为的“怨恨学派”之间展开的。所谓“怨恨学派”，他是指那些文学的文化研究者们，那些解构主义者、女权主义者、马克思主义者和后殖民批评论者。在他看来，这些人正在肆无忌惮地解构文学经典，文学阅读成了寻找阶级斗争、欧洲白人男性中心主义及其帝国主义霸权的证据的活动。对此，布鲁姆针锋相对地提出“审美只是个人的而非社会的关切”，并吹响了一个古典人文主义者的响亮号角：“莎士比亚或塞万提斯，荷马或但丁，乔叟或拉伯雷，阅读他们作品的真正作用是增进内在自我的成长。深入研读经典不会使人变好或变坏，也不会使公民变得更有用或更有害。心灵的自我对话本质上不是一种社会现实。西方经典的全部意义在于使人善用自己的孤独，这一孤独的最终形式是一个人和自己死亡的相遇。”
  　　
  　　在我们的名单中，康德与阿多诺是两个更为复杂的例子，无法进行简单的归类。一般认为，康德第一次系统地论证了趣味的自主性，提出了审美不涉功利、趣味判断是普遍必然的，美在形式等接近艺术自主论的命题。这确实是《批判力批判》第一部分，特别是“美的分析论”的基本结论。然而，这只是表面上的康德。细究康德整部第三《批判》，并且将第三《判断》置于他的全部著作中加以考察，便能发现康德还拥有一个深层动机，那就是将已经得到充分论证的趣味自主，置于启蒙的总体蓝图中，从而提出了“美是道德善的象征”的命题。这一命题的基本含义并不是说美的基础在于道德善（那会与他美在形式的结论相冲突），而是说审美判断因其无功利、自由等等特征，因而与道德判断同形同构，从而有利于道德建设。正因为如此，美在形式（趣味的自主性命题），与“美是道德善的象征”不仅不互相矛盾，反而是彼此对待，相互辩证的。试想，如果没有趣味的自主（趣味判断不涉利害的自由），那么，美如何还有可能成为道德善的象征？倒过来，如果不会有益于道德这一人类更高的关切，那么，审美岂不是立刻要沦为“为艺术而艺术”的苍白琐碎，以及康德所说的“令人厌倦”？
  　　
  　　明乎此，我们才能明白康德的后继者之一阿多诺的良苦用心。阿多诺的全部美学思想（特别集中地表达在他晚年的杰作《美学理论》中），都是试图在康德与黑格尔之间，在艺术自主与艺术的社会功能之间实现调和。与康德一样，阿多诺首先是个坚定的艺术自主论者，因此，他才会那么强烈地批判作为文化工业的大众艺术，以及作为意识形态说教的“听命文学”，从而与本雅明鲜明地区别开来。但是，阿多诺又不是一个单纯的艺术自主论者，阿多诺明白艺术创作作为一种精神生产，不仅不能从一般物质生产的环境中脱离出来，而且也不能与左右一个时代的精神氛围（或者干脆称之为意识形态）完全无涉。阿多诺的结论是，借用美国作家海明威的话来说，艺术乃是“压力下的优美”。压力是施加于艺术家的全部物质与精神生活条件，优美则是在这种条件下艺术家通过对既定艺术语言的挤压、变形、粉碎、重组而实现的新形式。
  　　
  　　于是，在我们的名单上，柏拉图、黑格尔、后期尼采、海德格尔、萨特、卡夫卡、里尔克、桑塔格二、罗蒂及伊格尔顿，构成了第一方阵；亚里士多德、前期尼采、艾略特、卡西尔、普鲁斯特、纳博科夫、昆德拉、巴特、桑塔格一、布鲁姆，构成了第二方阵。双方以西方思想的源头柏拉图、亚里士多德始发，以20世纪末两位各执一词的学院派大家伊格尔顿与布鲁姆殿尾。当然，当代的文化研究家们不一定吻合布鲁姆所描绘的“旅鼠般”首尾相连、一个紧跟一个坠落于悬崖深处的图像，历史上众多文学自主论者也并不全然彼此认同，意见统一。我们梳理上述两个方阵，只是方便之举，俾使朦胧暧昧的文学理论能见出清晰的轮廓。
  　　我们的意图也不是仅仅为了将文学理论的遗产作一个简单的清理和了断，我们也不主张对双方的根本性分歧作更加简单的折中、调和。事实上，上述两个阵营中的许多人本身就不是非此即彼的，亦即他们并不认为为了揭示真理，文学作品就不需要诉诸内在的美；或者为了内在的美，文学作品就不能承担任何其他功能。因此，除了像康德、阿多诺那样的思想家为此做出了真正严肃的理论尝试外，不少人也确实想出了其他中和措施，诸如“政治标准第一，艺术标准第二”，或“思想内容第一、形式第二”。或者更为廉价的是这样一种安排：“政治与艺术相结合”，或“内容与形式相结合”，诸如此类。即便像韦勒克那样的文学理论研究大家，最终也不得不以“文学的内部研究”与“文学的外部研究”兼收并蓄，折中了一下完事。
  　　
  　　然而，与其认可这种廉价的处理方式，我们宁可认同“片面的深刻”。当然，我们也要对各种偏执倾向保持警惕。比如，在意识到“诗与真”的本质关联的时候，我们也要意识到它的危险性，特别是当“革命的遵命文学”、“社会主义现实主义”渐渐演变为“主旋律”的时候；同样，我们也要对另一种倾向保持警觉，特别是当文艺自主论渐渐演变为“文艺本体论”，并且以一种矫揉造作的学究气和装腔作势的专家态度断言“语言即一切”，“文本之外一无所有”，并且津津乐道于语音、语调、韵律、节奏、能指、结构的条分缕析，而根本无视作品最基本的思想情感、内容意涵以及作者的思虑、不平、关切、梦想的时候。因为，我们知道，伟大的文学作品是超越文体，甚至超越语言的。这一点，正如法国著名作家莫里亚克所说：“我们都能感受到托尔斯泰的伟大，但我们很少有哪个人是通过直接阅读俄语来了解托尔斯泰的。”诚然，我们必须说，经过翻译，托尔斯泰的文本一定经历了不少损失，但是，我们也可以断然地说，即便单纯借助于译作，我们也能体会到托尔斯泰的伟大；而且，托尔斯泰并不是一个文体大师这一点并不妨害他是一个伟大的作家，或许还是19世纪最伟大的作家。
  　　
  　　要为人类最辉煌、最富赡的事业之一——文学，选一个本子，几乎是不可能的；而要为同样丰饶的文学思想编一个集子，尤其需要压缩在400个页码之内（这是我们的主观预想），几乎同样的不可能。不过坊间已有不少这样的选本，它们差不多都是卷帙浩繁的多卷本。我们的谦虚意图决定了我们不可能效法它们。为此，我们只选择我们认为特别重要的关键文本。
  　　
  　　它由四个板块组成。第一个板块代表了西方文学思想的源头，及其在近现代的突破性成就，正是它们规定了文学理论的基本方向。第二个板块反映的是20世纪上半叶文学理论的大致状况，取其最有代表性的人物，分别代表了以下方向：新批评（艾略特）、符号形式理论（卡西尔）、西方马克思主义（霍克海默、阿多诺）、存在主义（萨特），以及现象学和解释学（海德格尔）。第三个板块让作家们现身说法，这是基于我们的一个基本信念：文学不止是理论家们的文学，更是文学家们的文学。最后一个板块则大致反映了20世纪下半叶文学理论的最新进展。
  　　要说出一个令人信服的理由来，是相当困难的，我们只能说这个选本所反映的编选者的倾向性是明显的。我们也并无自欺欺人的念头，以为我们的选择完全客观公正。但是，请相信我们的选择也全然不是任意的。眼下这个“导言”在一定程度上说明了我们的用意。在决定具体的篇目时，我们也曾权衡再三，数易其稿。由于这个选本的性质，我们只能满足于尚精，而不能求全。最遗憾的是未能选入启蒙时期的重要文论，以及19世纪的文学兼文论大师如歌德、爱默生、波德莱尔和托尔斯泰的作品。我们希望有更渊雅的选家来补苴罅漏，张皇幽眇，编出更权威的选本来。未敢掠美于前哲，有所期待于后贤，这未始不是一个办法。
  　　最后需要说明的是，我们没有在这个选本中收入中国文论，这是基于以下理由：中国文论以其强大的惯例、体制与术语，形成了一个十分特殊的文学理论传统，得有专门的选本才行。与其一鳞半爪，以偏概全，还不如索性不加入。关于中国文论的读本，我们推荐宇文所安的《中国文论：英译与评论》（王柏华、陶庆梅译，上海社会科学出版社，2003年版），作为较佳的入门读物。它广泛吸收了中国强大的注疏传统的成果，比如《昭明文选》的集注，也充分参考了现代文学理论研究大家如钱锺书、郭绍虞、周振甫的新见；既富于双语和比较视野，又不失中国文论的一贯文脉，洵为近世中国文论选编、研究之翘楚。
  　　
  　　话已至此，我们不妨也推荐几本重要的西方文学理论著作，以为初涉文学理论的大学生及广大文学爱好者初探门径之资。其实，我们欲推荐的书，多种已入选了这个选本。关于文学理论的一般论述，我们推荐韦勒克、沃伦的《文学理论》（刘象愚等译，江苏教育出版社，2005年版）。该书是在文学理论方面最富条理、范围最广、最具针对性的尝试，也是美国文学批评经典著作，甫一问世即成为各大高校的学习用书，也是文艺批评工作者的案头必备书。关于20世纪的文学批评理论，我们推荐伊格尔顿的《二十世纪西方文学理论》（伍晓明译，北京大学出版社，2007年版）。此书深入浅出地评述了20世纪文学批评理论的主要流派，叙述条畅，议论精当，为当代纷纭庞杂、云遮雾绕的文学理论吹进几缕清新之风，无杂沓繁冗之弊，有醒豁眉目之功。关于当代文学批评实践，我们推荐纳博科夫的《文学讲稿》（申慧辉等译，上海三联书店，2005年版）。作者乃一代巨匠，文体大家，该书则是他在康乃尔大学讲述欧洲小说课程时的精心撰述。对于他心仪已久的文学名著，他用他自己那种不世出的文学才华，剖析比他更伟大的大师的旷世杰作，娓娓道来，如数家珍，读之如闻其声，如见其人，令人回味无穷，感慨万千。行家里手，带着羡慕而又挑剔的眼光，去分析自己深爱的经典作品，世上还有比这种高山流水遇知音更加美妙的审美体验吗？正是在这样的时刻，文学才成为一次真正意义上的绝美的赏心悦目之旅。
  　　
  　　
  　　徐岱 沈语冰
  　　
•   理想国（卷十）——诗人的罪状 柏拉图，很好看，看着看着笑了。
  诗学（节选） 亚里士多德 ，看得太崩溃了，好多注释，唉。
•   在海德格尔看来，艺术如果不能成为“对我们的历史性此在来说决定性的真理的一种基本的和必然的发生方式”，那么，艺术一定出了问题了。
  上面这句导言，引号里面的话要怎么断句呢？读了N遍还是一片空白，茫然中。。。“历史性此在来说”？？？
•   一个小错误：第16段，即‘无论是卡夫卡还是里尔克”开始的，“亚里氏多德”应为“亚里士多德”。呃，这里贴的和书上一样是“亚里氏多德”，喏喏地问一下，你是怎么贴上去的（应该不是打上去的吧）？
•   弱弱地回一下：当然是讨文本来贴的……
  试断一下，不知对不对：
  【（对我们的“历史性此在”来说）决定性的】真理的一种。。。的方式
•   呃。。。有没有可能不是‘此在’，而是‘在此’呢？‘在此’我可以理解成’在这里‘或’在这个意义上‘，但是’此在‘要怎么理解呢？
•   介个…大概…是个哲学……术语……（低头戳手指）
•   呃，呵，我终于懂‘此在’的意思了。
•   理论车间后门：在我们这样的时代里，轻言、或真相信自己在创造的人，无聊的动不动认为自己论文里有重大发现的学者，和以为自己是在为我们的此在逗留寻找尺度、要还给我们一个处女一样的过去的建筑师，是我们真正应该反对的专制者，他们的动不动要创造的内心，比X党的意识形态还可怕，里面有一氧化碳。
  这里面的‘此在’理解起来就没有困难了，呵呵。