南大戏剧论丛-第八辑

出版时间：2012-12  出版社：南京大学出版社  作者：南京大学戏剧影视研究所 编  

内容概要

《南大戏剧论丛(第8辑)》由南京大学戏剧影视研究所编。“元曲是继词而兴起的一种新的文学形式与艺术形式，并成为元代文学与艺术的代表。对于这种新产生的文学形式与艺术形式，元代曲沦家们对其体制作了具体的论述，并按其不同体制与特征，加以分类与界定。而元代曲论家们对元曲的分类与界定，也是随着元曲本身的发展与曲论家们对曲的认识的深入逐步完善的。”这是来自《南大戏剧论丛(第8辑)》的节选部分。

书籍目录

戏剧理论前沿 元代曲论家对元曲的分类及界定 戏剧的“人学”转向与深化论新时期现代现实主义戏剧创作 论当代中国戏剧新质——视听娱乐 脚色制对民族戏剧的根本性意义 论明至清初曲依“活腔”、“定腔”填词 外国戏剧观察 当下日本“J”戏剧 论尤金·奥尼尔的救赎之路 古今剧史新论 白朴晚年生活卒年考 梁辰鱼人胡宗宪幕考 “临川四梦”散出选粹通议 明代《玉簪记》散出选粹综论 昆剧《十五贯》上演始末考述 文明戏角色制的形成与演变考论 “案头”文学与“场上”表演一重论《雷雨》的序幕和尾声 社会批判与思想启蒙——沙叶新《假如我是真的》及其争鸣新论 纪念戏剧家李龙云专辑 编者前言 《天朝上邦》三部曲李龙云 前言 家事 国事 天下事 文体转换·艺术想象·历史反思——论《天朝上邦》三部曲的三次飞跃 论李龙云话剧“艺术个性”的形成

章节摘录

版权页：   由脚色制决定的舞台表演的规范性，乃是表演者长期积累的一种结果。在不同地域或时代，这种规范性是不尽相同的。大致而言，历史较为悠久、传统较为深厚的“剧种”（如梨园戏、昆剧、川剧、京剧等）的规范程度较高，而近代才产生的、传统较浅的“剧种”（如越剧、黄梅戏、吕剧等）的规范程度则较低。同是旦脚，梨园戏旦脚的表演规范可能与昆剧有较大差异。同是生脚，南戏时代规范性不及传奇时代的规范性。、所以，对中国戏剧演员来说，其舞台表演首先是必须遵守其所属家门的规范，不能错了家门；其次是根据具体的人物形象和情境，细心琢磨，运用“唱”、“念”、“做”、“打”等各方面的技巧，恰如其分地表现剧中人的思想或情感。中国戏剧表演中的“程式”，如云手、起霸、盘手、圆场等，是不断加工、推广而渐趋固定下来的表演技巧，从属于脚色制的表演规范，不能因为程式而破坏脚色制的表演规范。程式可为各行所共用，但所属家门不同，则程式要求各异。如近代名伶钱金福（1862—1942）传抄的《身段谱口诀》，一向被视为梨园秘籍，书中述及“云手”云：“旦角云手搭于腕，底手垂，上手够于鼻。小生云手搭于肘，小生无拳。云手如抱球，左手对肚脐，花脸右手举过顶，老生右手其眉毛，武生右手其脑门。”同是“起霸”，各行也有不同：“生行提下甲，老生露一指，武生露二指，花脸露三指，4、生满把攥。”这充分说明脚色制对表演程式的规范作用。 二、脚色制是演员扮饰和道具（传统上称“砌末”）使用的根本依据。中国戏剧演员的扮饰、穿戴在总体上并不遵循“写实”的原则，而完全是由脚色制决定的，古今通用，不拘朝代。汉代的书生蔡伯喈（《琵琶记》）与宋朝的书生潘必正（《玉簪记》）在扮饰、穿戴上大致相近。中国戏剧之扮饰、穿戴，除美观的考虑外，最主要的是演员要“明白”地标明其所属家门，观众一看，便应知其在生、旦、净、末、丑中所属哪一家门。昆班在扮饰、穿戴方面最为讲究。如正旦与鞋皮生（或称穷生、黑衣、苦生）两门照例不得敷粉，一不端庄，一示落拓，不许因求“美观”而擅改，严守所谓“姑苏风范”。戏衣还有“宁穿破，勿穿错”之说，就是说衣服的新、旧是次要的，关键的是不能弄“错，，了家门。汉代的蔡伯喈之所以与宋代的潘必正从扮饰看大致相似，因其皆为巾生。也正因为如此，《浣纱记》中的西施、《西厢记》中的崔莺莺、《拜月亭》中的钱玉莲、《牡丹亭》中的杜丽娘，这些不同时代、不同故事中的“人物”会穿着大致相似的衣服。 砌末的使用也与扮饰、穿戴相似，亦以脚色为其根本，不计较“写实”与否。

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《南大戏剧论丛(第8辑)》由南京大学出版社出版。