近代画家

出版时间：2012-10  出版社：清华大学出版社  作者：约翰·罗斯金  
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内容概要

《近代画家》第一卷出版后，获得了巨大成功。它打开了一个极其广阔的领域，使得罗斯金未来活动的轮廓基本由此而定。直到17年后，《近代画家》才全部出版完毕。在此间，罗斯金年复一年的欧洲之行，足迹从法国到瑞士再到意大利，不仅为《近代画家》提供了素材，而且也打开了新的视域。他对整个英国对艺术的无知和麻木感到愤慨，他觉得自己负有使命来驱散这种无知，消除这种麻木，由此孕育了《近代画家》。
《近代画家》一开始仅仅是作为对当代风景画家，尤其是特纳的辩护，最终却成为一部有关风景画的专著。其中第一卷主要讨论真理问题。曾有人指责特纳藐视大自然，但是在罗斯金看来，他却是历史上“对大自然的整个系统进行全面描述”的第一人。
在第二卷中，作者迅速构建了有关理念的逻辑框架。美是通过“理论的”能力，比如思索能力(与审美能力相对，后者基于感觉，是卑鄙的)来认识的。美通过自然形状，由上帝特性的种种表现构成。尽管如此，罗斯金却想讨论一切艺术的作用。他花费两年时间对古代艺术——13、14世纪托斯卡纳人的绘画和雕塑、威尼斯哥特式建筑及文艺复兴时期的油画——进行研究，从中得到了启示。
从第三卷开始，前两卷系统的处理方式让位于比较松散的结构。对山陵之美的详尽分析占据了第四卷的大部分篇幅，因为在罗斯金看来，“一切自然景色都始于山陵，终于山陵”。特纳的伟大之处就部分表现在他对山陵的朦胧和荣耀的刻画，从而表现上帝的愤怒。
第五卷是一个步入老年之人的作品。这一卷反映出作者对神话所表现出的新的兴趣，把神话当做智慧的源泉、阐释的工具。特纳的伟大最终表现在其神话题材的画作中，这些画作表现了人力成功地损害了美时的那种绝望。
本书详细阐述了通过艺术传达的概念之本质、一般真理、天空真理、大地真理、水的真理、植物真理、美的概念、山之美、树叶之美、云之美、关系之理念等一系列艺术理念，用大量的绘画作品进行比较，以此来证明他所崇拜的那位艺术家，其声誉在那些真心崇拜的人心目中牢不可摧，不因自命不凡和矫揉造作的无知挖苦而受到丝毫损害。从而告诉我们凡是懂得或理解真正伟大艺术的人，凡是希望伟大艺术得到发展的人，哪怕对善和真的追求会危及个人利益，也都义不容辞；凡是美和真的精髓与权威所在，亦都必须勇往直前，宣布并演示美和真的存在。

作者简介

约翰?罗斯金是维多利亚时期最伟大的人物之一，被认为“几乎是英国艺术观点方面的独裁者”。无可否认的是，他给艺术批评带来了革命，给后世留下了一些经典杰作。其著作形成了甘地、托尔斯泰和普鲁斯特的思想基础……
译者简介：
刘荣跃，中国翻译协会专家会员，中国作家协会会员，四川省作家协会主席团委员，四川省翻译文学学会理事。以“翻译经典杰作，写作散文随笔”为宗旨。现已翻译出版个人译著25部，主编30多部（套），各约400多万字。
张璘，江苏大学外国语学院副教授，文学博士。主要译作有：约翰?罗斯金的《芝麻与百合》《建筑的七盏明灯》；培根的《培根论人生》等。

书籍目录

目 录
第一卷 ：
第一部分 论一般原则
第一章 通过艺术传达的概念之本质 3
第一节 前言 3
第二节 伟大艺术的定义 7
第三节 力量概念 11
第四节 模仿概念 13
第五节 真理概念 16
第六节 美的概念 18
第七节 关系概念 20
第二章 力量 23
第一节 有关力量概念的一般原则 23
第二节 基于实现过程的力量概念 25
第三节 崇高 29
第二部分 论真理
第一章 关于真理概念的一般原则 33
第一节 真理概念与美及关系概念的联系 33
第二节 未受训练的感官不易觉察的大自然的真理 36
第三节 真理的相对重要性：首先，特殊真理比一般真理更重要 41
第四节 真理的相对重要性：其次，罕见真理比常见真理更重要 45
第五节 真理的相对重要性：再次，有关颜色的真理最无足轻重 47
第六节 小结 49
第七节 前文所述原则的一般运用 50
第二章 一般真理 97
第一节 色调真理 97
第二节 颜色真理 107
第三节 明暗对比法的真理 119
第四节 空间真理—— 首先，依赖于目光聚焦 127
第五节 空间真理—— 其次，其显示依赖于视力 130
第三章 天空真理 139
第一节 天空 139
第二节 云的真理—— 论卷云区 147
第三节 云的真理—— 论中央云区 154
第四节 云的真理—— 论雨云区 166
第五节 特纳所使用的光的效果 181
第四章 大地真理 185
第一节 一般结构 185
第二节 中央山脉 188
第三节 次峰 198
第四节 前景 210
第五章 水的真理 221
第一节 古人所绘之水 221
第二节 近代人所绘之水 236
第三节 特纳所绘之水 241
第六章 植物真理—— 结论 261
第一节 植物真理 261
第二节 有关特纳的真理的一般评述 277
第三节 结论—— 现代艺术和现代批评 280
附录—— 中英文对照表 291
后记 303
第二卷：
第三部分 美的概念
第一章 理论抽象能力 3
第一节 理论抽象能力的等级与关系 3
第二节 理论抽象能力与感官愉悦之间的关系 11
第三节 感官感受的准确性与非准确性 17
第四节 关于美的错误观点 25
第五节 关于象征美：首先，无限性，或者说象征神圣的
不可知性 31
第六节 统一或那种神圣的包罗万象 41
第七节 安详或那种神圣永恒 54
第八节 对称或那种神圣公正 60
第九节 纯洁或那种神圣活力 61
第十节 适度或那种遵守法则 66
第十一节 关于典型美的一般性结论 70
第十二节 本质美的相对性 72
第十三节 一般性的本质美 82
第十四节 人类的本质美 89
第十五节 关于理论抽象能力的一般性结论 108
第二章 想象力 115
第一节 想象的3种形式 115
第二节 想象的联想作用 119
第三节 穿透性想象 131
第四节 思索性想象 153
第五节 超自然理想 167
附录(1848年) 177
结语 183
第三卷：
第四部分 诸多事宜
第一章 有关“伟大的风格”的公众意见 3
第二章 实现手段 15
第三章 伟大风格的本质 21
第四章 错误的理想—— 首先，宗教理想 37
第五章 错误的理想—— 其次，世俗理想 51
第六章 正确的理想—— 首先，纯粹派理想 59
第七章 正确的理想—— 其次，自然派理想 65
第八章 正确的理想—— 第三，怪诞派理想 77
第九章 终饰 91
第十章 图画的使用 107
第十一章 风景画的新颖性 123
第十二章 感情误置 129
第十三章 古典风景 141
第十四章 中世纪风景—— 第一部分：田野 157
第十五章 中世纪风景—— 第二部分：岩石 187
第十六章 现代风景 203
第十七章 风景的寓意 229
第十八章 特纳的老师 249
附录 271
第四卷：
第五部分 山之美
第一章 特纳绘画的生动性 3
第二章 特纳的地形学 15
第三章 特纳的光线 33
第四章 特纳的神秘性—— 首先，作为本质的 51
第五章 特纳的神秘性—— 第二，有意识的 61
第六章 天空 73
第七章 旱地 79
第八章 山脉的材料—— 第一，紧凑的结晶体 87
第九章 山脉的材料—— 第二，板岩结晶体 97
第十章 山脉的材料—— 第三，板岩黏合体 105
第十一章 山脉的材料—— 第四，紧凑的黏合体 109
第十二章 山脉的刻蚀—— 第一，周边山脉 117
第十三章 山脉的刻蚀—— 第二，中央山峰 133
第十四章 结果形态—— 第一，尖峰 145
第十五章 结果形态—— 第二，波峰 165
第十六章 结果形态—— 第三，悬崖 195
第十七章 结果形态—— 第四，山岸 225
第十八章 结果形态—— 第五，石头 257
第十九章 山脉的忧郁 273
第二十章 山脉的荣光 293
附录 323
第五卷：
第六部分 树叶之美
第一章 大地的面纱 3
第二章 叶序 9
第三章 叶芽 13
第四章 叶子 23
第五章 叶貌 35
第六章 树枝 41
第七章 树干 51
第八章 树叶纪念碑 65
第九章 树叶的阴影 81
第十章 静止不动的叶子 91
第七部分 云之美
第一章 云彩的飘浮 109
第二章 云群 117
第三章 云之战车 133
第四章 海洋天使 147
第八部分 关系之理念—— 首先，论形式创新
第一章 帮助之规律 167
第二章 最少的任务 177
第三章 最伟大的规则 187
第四章 完美的规律 191
第九部分 关系之理念—— 第二，论精神创新
第一章 黑镜子 203
第二章 帕拉斯之矛 211
第三章 狮子的翅膀 221
第四章 丢勒和萨尔维特“迁移者” 235
第五章 克劳德和普桑 245
第六章 鲁本斯和克伊普 253
第七章 论庸俗 263
第八章 沃夫曼斯和安吉利科 275
第九章 两个人的少年时代 283
第十章 涅瑞伊得斯的哨兵 293
第十一章 守护金苹果树的埃格勒 307
第十二章 和平 333
后记(1888年) 345
译后记 349

章节摘录

版权页：   插图：   盖恩斯伯勒却不同。不管是属于英国画派还是属于其他任何流派，他都是一个响当当的名字。他是鲁本斯之后最伟大的色彩画家，并且我认为也是最后一个合法的色彩画家，换句话说，一个非常熟悉自己的材料力量的画家：其英国感情非常纯粹，其严肃非常深沉，其欢快非常优雅。然而在他的价值之中，也有一些我害怕作出的推论。我对他的风景作品了解得还不够广泛，不足以让我对他的作品作出任何结论，但是据我所知，有一点很值得读者注意，那就是他的作品与其说是认真观察的结果，不如说是感情和色彩的动机使然；它们的创作过程有几分程式化，总是匆匆忙忙；它们总是缺少可爱的细节，这一点我已经说过；它们的色彩在一定程度上介于沥青棕色和传统绿色之间，与其说表现了真理，不如说解释了科学知识。在他献给皇家画院的那些优秀画作中，这些缺点显而易见，并且因为和特纳的作品（《兰贝里斯》）挂在同一房间，通过比较而得到证实。什么都比不上盖恩斯伯勒的远景更可爱、更明亮或者更缥缈；什么都比不上其石头的形状以及石头上的远光散射更大胆或者更创新的了，换一个庸俗的画家，他会把散射画成与黑暗的对比。不过我们将会发现远光是通过夸大山谷的昏暗而得到的，承受主要光线的绿树的形状非常粗心，效果不显著，石头的绘制也同样匆忙，前景中的物体都不足以吸引眼睛的注意。特纳的那幅作品初看起来要弱得多，而且在单个颜色的质量和价值方面都有所不如，但是到最后我们却发现正因为它不事夸张，反而更加有力度；其昏暗适度而缥缈，其光线色调深沉，其色彩完全突破传统，其岩石的形状观察得极其仔细。到了盖恩斯伯勒那里，古代画派的传承不再为继。在那些健在的或刚刚去世的人中间，究竟是谁首先推动了现代风景，我不想把这个问题弄清。这样的问题与其说有趣，不如说令人反感。在我看来，任何流派的独特基调或方向总是由某个阶段的民族性格决定的，而不是由个人的教诲造成的。尤其是在近代画派中，每一位大师的优点都是整个时代所独有的。 我已经谈到过康斯特布尔思想的简单和真诚，谈到过他和学院派法则的毅然决裂，谈到过在相反方面所犯的错误。此人个性倔强，因此在接近大自然时也缺乏敬重。他的早期教育和交往都对他不利，使得他偏爱低级的主题。在他的作品中，我看不出有任何迹象显示他懂得绘画，甚至连不可或缺的细节也表现得不尽如人意。他的作品还缺乏宁静和精致：富赛利半开玩笑半恭维地说画家引以为乐的阵雨天气既缺乏暴风雨天气的庄严，又缺乏风平浪静时的可爱，可谓入木三分。他画的不过是厚大衣式的天气，仅此而已。他的思想缺乏深度，只有在阳光痛苦地穿透云层的时候，才会在阳光中感觉到快乐；只有在叶子在被风吹拂的时候，才会在叶子中感到快乐；只有在光线摇曳、闪烁、柔弱、躁动不安的时候，才会在光线中感到快乐。然而尽管我们得出这些推论，他的作品仍然应当得到尊敬，因为它们不拘一格，非常诚实，没有任何矫揉造作，表现手法雄健，在冷色调上往往非常成功，在表现英国景色时不乏爱意。除非我们通过从更高层次获得的情景媒介来观察这些景色，否则画家表现出的爱意可以和这些景色旨在激起的爱意相侔。 尽管考尔科特名高望重，但是我对他的作品却不那么毕恭毕敬。我看不出画家有任何偏好或偏爱：我从他本人身上，找不出任何值得同情的倾向，从他的作品中，也找不到任何抱负、努力或享受的迹象。他在创作时，似乎按部就班，在作品完成后，感到心满意足，自以为都是些优秀、合法、规规矩矩的作品，也许在某些方面比大自然还要优秀。他的作品都还过得去，但也没有任何出众的作品；他没有给我留下任何财富，也没有提供任何启迪。尽管他也创作出了一两幅颇有价值的作品，其中最优秀的就是J.斯温伯恩爵士所收藏的《海景》，但是我相信将来在那些被公认为是英国画派代表的画家当中，肯定没有他的位置。

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《近代画家(套装共5册)》不仅是一部艺术专著，而且也是一部拥有独特的优美语言的文学巨制。所以，我们在翻译过程中，也尽量保留原文的风格，在奔放时奔放，在细腻处细腻。但是由于原文有时候过于复杂细腻，以同样的风格译成中文后，由于中英两种语言的差异，译文就会显得晦涩，给读者带来困难。此时，我们往往会在翻译过程中对原文的结构进行简化，务必使得译文晓畅易懂，因为只有让人看得懂的译文才是好的译文。所以，在实际翻译过程中，风格必须服从于明白易懂。

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