钟与鼓

出版时间：1990年12月出版社：四川人民出版社作者：王靖献译者：谢谦
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　　一般来说，用某一特定文化语境下形成的理论方法研究另一文化传统，不得不考虑三个层次的问题：第一，理论能否适用于研究对象；第二，以文化上的他者为参照，能否拓展、深化对理论本身的认识；在分析实践中又当如何借此妥善修正理论的外延与内涵；第三，就被研究的文化传统而言，这种跨文化理论运用能为其提供什么样的新知识新思路，是否具有延展性。
　　王靖献先生的博士论文《钟与鼓——〈诗经〉的套语及其创作方式》首次将套语理论引入中国古典诗歌研究。套语理论作为一种批评方法，原本专为分析西方叙事史诗，它的定义与概念都是以西方语言及韵律传统为基础的。王氏根据中国诗歌的语言特点与韵律传统，对它作了大量补充、修正；同时，从《诗经》的形式入手，他对中国古典诗歌的创作方式及其美学意蕴进行了系统深入的分析，并提出许多新颖见解。
　　这本书写于上世纪七十年代，九十年代初译介过来后，在国内引起了极大反响。如今三十多年过去，它仍然不断被提及，但同时又迅速地过时了：人们一方面对这一可贵尝试表示敬意，一方面却对其具体结论不以为然。
　　全书共分四章，第一章“引论”介绍套语理论，并论证将其应用于《诗经》研究的必要性与可能性；第二章对理论进行了修正和重新设计，第三章举例分析；第四章则是该理论在《诗经》研究领域的延伸、拓展。本文将主要围绕两个问题展开，分析其论述中的创见与缺陷。
　　
　　一，《诗经》是否属于口头创作
　　
　　 “套语理论” 又称“帕里—洛德理论”或“口头程式理论”，是由两位哈佛大学教授米尔曼•帕里和阿尔伯特•洛德所创立的一套分析口头传统的学说。其直接动因与著名的“荷马问题”有关。“荷马问题”指的是相互关联的两个问题：一是荷马其人的历史真实性，二是《伊利亚特》和《奥德赛》是如何形成的。口头理论最初的发展，正是基于对荷马史诗的两个设定与论证：第一，设定并论证荷马史诗是传统的；第二，设定并验证荷马史诗因此必定曾经是口头的。前者通过对荷马史诗本文的语言学解析完成，后者则是利用人类学成果，依据口头诗歌经验的现实而确认的。口头理论在荷马史诗与其他口头诗歌传统的比较中，得以证实并最终确立。
　　 “根据帕里与洛尔德的看法，决定一首诗是否可资比较的唯一条件，即是对其形式的确定：这首诗或者可证明是‘套语化的’，或者可能是‘口述的’。诸如渊源关系之类的文化问题可置而不顾。” ——书名“钟与鼓”通过强调《诗经》的音响形态，重建其与音乐的联系，其用意正在说明《诗经》来源于口述创作。对此，王靖献在作者序中说，“《诗经》是口述的文学，这是可以想象得到的；而它又是套语化的创作，这却是可以证明的。” 然而《诗经》的口述性质并非不证自明。
　　不会有人否认《诗经》与口头民歌关系密切，但它如今仅以文本形式流传。王靖献提出所谓“传送”时期：《诗经》作品“从口述的而且也许是非常套语化的阶段到今天我们所看到的这样一个经过润色、改动、校订的传本。” 如果口述套语和文人创作分别居于两端，那么这类过渡性文本则呈现出某种中间状态。
　　套语理论十分信赖针对套语化特征所作的量化评估，认为它可以说明一部作品依赖于传统风格的程度。这种信赖甚至进一步膨胀，试图借此描述从口述到书写的发展线索。杜根对古法语叙事诗做出了这样的限定：“总的来说，如果纯粹的重复少于20%，那么它就可能是来源于书面的或书写的创作；而当套语分布密度超过了20%，即可证明它是口述创作。” 根据王氏自己的统计，《诗经》的套语化程度达到21%，恰好通过限定线，他便认定《诗经》是一部口头创作。
　　这一系列论断的隐含前提是：存在一个从口头创作到书写创作的历时过程；套语化程度越高，越接近口头创作一极，因而其创作时间也就更为久远。但首先，口头传统与书写传统之间并不存在这样一种进化论式的发展关系。虽然从绝对意义上说，语言必然早于文字，但更多情况下二者始终并行不悖，各自在人们的生活中扮演、承担着不同的角色和功能。另外，套语化程度高并不意味着就一定是口头创作。正如弗里所说，“所有程式的诗歌都是口头的”，较之于“所有的口头诗歌都是程式的”而言，前者既不合逻辑也不合情理。
　　王靖献自己也意识到了这一点——“我们有时很难说清‘传送’过程究竟是降低还是增加了一首诗歌的套语化程度。因为，也明显有这样一个时期，文人实际上很乐意采用传统的语言与司空见惯的形式来增加其诗歌的表达效果。” 他的犹豫不决导致文中出现了一些几乎自相矛盾的段落。比如当发现杜根的限定不适用于古英语诗歌时，他说：“也许，‘口述与否’并不是我们真想注意的问题。也许，正如本森所发现的，套语创作的方式曾经被即席创作的口述诗人，而且也被用笔来创作的诗人所运用。我们所关注的创作状态未必一定是口述套语创作，而是套语创作。” 但随后引入中国资料，由于《诗经》的套语频率以任何方式计算都绝对满足杜根标准，作者一下子又变得自信满满起来：“尽管杜根所作的限定对古英语学者来说是不大合理的，但却并不妨碍我们把《诗经》当作口述创作。对于我们来说，《诗经》是否可称为口述创作的问题，至此已告解决。”
　　他实在不忍心放弃如此关键的论断，因为这是下文根据具体篇目套语化程度推测系年先后的基础。由于他藉此做出的推论多与已知事实不符，这段论证也是全书最为人诟病之处。
　　不难理解，王氏大约急于证明套语理论对于本土的传统《诗经》研究具有重大启发意义。他不仅要规定外在形式（套语化），还想努力挖掘形式可能揭示的内涵。不过在我看来，套语理论自身的局限决定了他的失败之必然。
　　我们谈到套语理论，不能忽视它产生的时代背景：鉴于十九世纪民俗学理论历时性的基本原则，并主要关注历史重建，二十世纪的理论趋向于共时性，更加注重民俗学功能与形式的研究。俄国的形式主义、布拉格语言学派以及套语理论，都是这种趋势下的产物。套语理论从一开始就在历时、共时之间做出了选择，虽然后来关于活态口头传统的人类学调查多少弥补了一点历史的维度，但这已不仅是建立在对书面文字分析的基础上。倘若单从文本着手，我们或许可以对不同作品给出确定的套语频率百分比，然而任何试图建立起历时联系的构拟都不可能得到论证。
　　
　　
　　二，套语理论能否适用于《诗经》研究
　　
　　原本为研究叙事史诗而设计的口述套语理论，可否用来分析中国的抒情诗？王靖献引述了罗斯、埃门诺、卡里等人的示范性研究，认为这完全不会成为问题。我并不怀疑套语理论或许可以用来分析中国的抒情诗，但我很怀疑它能否用来分析中国的抒情诗集。
　　在套语理论的运用中，内证至关重要。套语的划分正是以同一作品中某些特定短语的重复为基础。如果研究对象是叙事史诗，作品的“同一”性自然毋庸置疑，因为它在有始有终地讲一个故事。但对于《诗经》来说，众所周知，这是一部经过漫长成书过程，采自众手的诗歌总集。它的作者不一，既有大小贵族，又有下级士吏、自由民；它的来源不一，比如十五国风就是十五个国家和地区用地方乐调演唱的歌诗；更关键的是，它性质不一，既有原来流传的口头歌谣的整理记录，也有贵族公卿们的个人创作。这样芜杂的作品集能否被看作一个整体进行分析，其实是值得怀疑的。
　　此外，这里还想讨论一下套语分析中的“非现实性现象”。根据帕里—洛德理论，套语是口述文学的创作方式。古代诗人平时便把大量习语句式烂熟于心，然后在特定的场合或背景下，根据现场要求，将它们加以新的组合，出口成章，正如镶嵌工人使用现成的镶嵌材料组合出不同的图案形式一样。古代诗歌中普遍存在的叙述的非一致性，描写的非现实性与比喻所指对象的不确定性等，都应被看作是口述套语诗歌的特征标志之一。这种说法本身颇具说服力，但具体使用时却须格外小心。且以本书第三章对《齐风•南山》中非现实性的考察为例。
　　
　　《齐风•南山》
　　南山崔崔，雄狐绥绥；
　　鲁道有荡，齐子由归。
　　既曰归止，何又怀止？
　　
　　葛屦五两，冠緌双止；
　　鲁道有荡，齐子庸止。
　　既曰庸止，曷又从止？
　　……　……
　　据毛诗序的说法，此诗系谴责齐襄公同自己嫁给鲁公的妹妹乱伦。《春秋》载，齐襄公在桓公三年（公元前709年）九月将其妹文姜嫁与鲁桓公，当时正值深秋，“肃霜”时节。而葛屦既粗且薄，不宜履霜。何况一位出身显赫的贵族姑娘深秋外嫁，只给她五双“野葛”制成的鞋子，实在有点不合情理。王氏认为本该是皮屦，但由于“葛屦”已形成一个基本的套语成分，习惯性代入，才导致了这种非现实性现象。
　　从上述分析思路中，我们可以看到判定非现实现象的潜在危险。因为非现实必须以一个可信的“现实”作参照。作者以为“以史证诗，或以诗证史，都未为不可” ，所以用具体的历史事件来构想作品中应然的“现实”，进而证明诗句中时间、地点、物件等细节上的非现实。但且不论年代久远，大多作品的本事已不能确考，有时不过聊备一说而已，未必即真；即便历代相传的注解，鉴于解经传统中“后妃之德”式的寓意化倾向，也不能尽信。如果连作为参照系的“现实”，其现实性都不能确证，又何谈指认非现实性呢。
　　
　　最后再简单谈一谈“兴即主题说”。王靖献认为，“兴”即套语理论中的“主题”概念，是一种套语式的表现结构，也是中国古典诗歌的一种创作方式。“兴”句所咏事物不一定是诗人眼前亲历的实景实事，而是平时贮存于诗人记忆之中的现成套语结构，它们与诗歌所咏内容之间有着内在的联系。例如“仓庚于飞”与新婚主题有关，“交交黄鸟”与弃妇主题有关，“泛舟”也并不是指诗人真要泛舟而游，只是表明自己处于困境，心情压抑。
　　这是全书最具启发性的一章，以主题释兴的思路颇有见地。然而其中关于主题内涵的阐释，似嫌过于随意：一会儿是山谷与女性的隐喻关系，一会儿又是语源学分析，“柏”古音同“迫”之类。他往往通过诗中实际表现出来的情绪状态逆向猜测主题意义，如“鉴于《邶风•谷风》与《小雅•谷风》两首诗都是妇女怨诗的事实，‘山谷’主题也许来源于早期的对女性的某一隐喻。”
　　这种做法本身无可厚非，但在实践中却会引发新的问题——如果两类表达不同情绪的诗使用了同一主题（即类似的兴句），那么这个主题的意义又该如何概括呢？譬如，从《小雅•我行其野》《小雅•白华》等诗来看，采集植物显然在女怨诗中具有重要的主题功能。然而我们反观《周南•芣苡》，同样采集植物，却是一派轻松欢快的样子。
　　王靖献曾严正声明：“主题并不是如某些学者所认为的那样，只是作为记忆手段出现在长篇叙事诗的创作之中，而是作为需要从听众那里得到本能的、固定的反应的套语创作的普遍方式而出现于长诗或短诗之中。”既然需要得到本能的、固定的反应，那么主题意义的两可应该也是不允许的吧。出于这种考虑，我对他的观点持保留态度，“兴即主题说”虽然有很强的阐释力，却似乎不能兼及全部。
　　
　　
　　参考书目：
　　
　　王靖献：《钟与鼓——〈诗经〉的套语及其创作方式》，谢谦译，成都：四川人民出版社，1990
　　朝戈金译，约翰•迈尔斯•弗里著：《口头诗学：帕里—洛德理论》，北京：社会科学文献出版社2000
　　尹虎彬：《史诗的诗学：口头程式理论研究》，载于《民族文学研究》1996年第3期
　　夏传才：《国外〈诗经〉研究新方法论的得失》，见《第三届诗经国际学术研讨会论文集》1997年
　　
　　
　　娟子
　　
　　2009
　　
　　
写的挺好！学习了。
真好，学习了

钟与鼓

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