论晚期风格

出版时间：2009-06  出版社：生活·读书·新知三联书店  作者：【美】爱德华·萨义德  页数：182  译者：阎嘉  
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前言

当爱德华于2003年9月25日星期四早晨去世之时，他还处于写作这部著作的过程之中。那一年的8月下旬，我们去了欧洲：先去了塞维利亚，爱德华在那里参加了“东西方会议”的讨论会，然后去葡萄牙看望朋友，他在那里病倒了。几天之后，我们回到了纽约，他在三个星期的高烧之后开始康复。他在星期五早晨感到身体恢复到了足以重新开始工作，三天以后疾病就占据了他的最后时刻。那天早晨我们吃早餐时他对我说：“今天我要为《人本主义与民主批评》（他已完成的最后一部著作，即将出版）撰写致谢辞和序言。到星期天我要完成《从奥斯陆到伊拉克及路线图》…的导言。下个星期我要集中精力写作《晚期风格》，它将在12月份完成。”所有这一切都没有如期完成。然而，爱德华为我们留下了有关这部著作的大量资料，使我们得以完成它，并在他身后创造出一部有关他心里所想到的那种文本。

内容概要

　　《论晚期风格：反本质的音乐与文学》以1995年秋萨义德在哥伦比亚大学所作的大量颇受欢迎的研究生专题讲座为基础，考察了贝多芬的《庄严弥撒》、让·热内的《爱与俘虏》和《屏风》、莫扎特的《女人心》、维斯康蒂根据兰佩杜萨的《豹》改编的电影及托马斯·曼的《死于威尼斯》等多位艺术家的晚期作品，探讨了当他们不如人生最后阶段时，如何“由于时代的错误和反常”而使死亡径直进入到自己的作品之中。尽管作者是指出在晚期作品里人们常常可以发现一种“非尘世的宁静”，这“使在美学上努力的一生达到了圆满”，但《论晚期风格：反本质的音乐与文学》的焦点则集中在作为“不妥协、艰难和无法解决之矛盾”的艺术上的晚期之上。萨义德认为，《论晚期风格：反本质的音乐与文学》中所讨论的大多数作品都充满着深刻的冲突和一种几乎难以理解的复杂性，那些作品经常与在当时流行的东西形成直接的反差，但是它们恰是未来的先驱——都属于真正的天才的作品。这部《论晚期风格》以其极为详尽且极具启示性的论述，亦为萨义德本人重要的的晚期著作。

作者简介

作者：(美国)萨义德 译者：阎嘉萨义德（1935-2003），当今世界极具影响力的文学与文化批评家之一。出生于耶路撒冷，在英国占领期间就读于埃及开罗的西方学校，接受英式和美式教育，1950年代赴美就学，获哈佛大学博士学位，1963年起任教于哥伦比亚大学，讲授英国文学与比较文学。代表作有：《开始：意图与方法》、《世界·文本·批评家》、《东方学》、《文化与帝国主义》、《知识分子论》、《巴勒斯坦问题》等。萨义德还是有名的乐评家、歌剧学者、钢琴家，并以知识分子的身份积极参与巴勒斯坦的政治运动，为巴勒斯坦在西方世界最雄辩的代言人。

书籍目录

前言 玛丽安·C.萨义德导论 迈克尔·伍德第一章 适时与晚期第二章 返回18世纪第三章 《女人心》的限度第四章 论让·热内第五章 徘徊不去的旧秩序第六章 作为知识分子的艺术名家第七章 晚期风格概览索引

章节摘录

第一章 适时与晚期身体状况与美学风格之间的关系，初看起来似乎是一个不那么相干的主题，与生命的重要性、必死性、医学科学和健康相比，或许更加微不足道，以致可以很快地不予考虑。然而，我的论点如下：我们所有的人，由于都具有意识这一简单的事实，都会不断地思考和利用我们的生命。自我发展作为历史的基础之一，按照历史科学的伟大奠基者伊本.卡尔顿和维柯的观点，在实质上是人类劳动的产物。因此，重要的差别在于：自然领域方面与漫长的人类历史这一方面之间的差异。身体，它的健康、它的忧虑、组成、机能与兴旺，它的疾病和死亡，都属于自然秩序；然而，我们对于那种自然的理解，我们在自己的意识中如何看待它和经历它，我们如何个别地和集体地、主观地和以社会的方式创造一种对于自己生命的感受，我们如何把它划分为各个时期，大致说来都属于历史的秩序，即当我们反思它之时，我们可以进行回忆、分析和沉思，在过程中不断改变它的形态。在这两个领域之间，即在历史与自然之间，存在着各种各样的联系，但是，现在我要把它们分开，把焦点只集中在其中的一个之上，即集中在历史之上。我本人作为一个深深地不信奉宗教的人，多年来一直都在通过三个巨大的疑难问题、通过对一切文化和传统来说共同存在的三个伟大的人类插曲，来研究这种自我发展的过程，而我在本书里特别要讨论的，就是这些疑难问题中的第三个。但是，为了清晰起见，让我简略地概述一下第一个和第二个疑难问题。第一个疑难问题是开端的整个概念，即诞生和起源的那个时刻，它在历史语境中就是所有那些材料，它们进入到了思考一种既定的过程、它的确立与体制、生命、规划等等如何得以开始之中。30年前，我出版了一本叫做《开始：意图与方法》的书，它与这个问题有关，即心灵在某些时候发现有必要回顾性地把起源的问题本身，定位于事物在诞生的最为初步的意义上如何开始。在历史和文化研究那样的领域里，记忆与回想把我们引向了各种重要事情的肇始——例如，工业化的开端，医学科学的开端，浪漫时期的开端等等。个别地看，发现的年代对科学家来说很重要，正如它对一些像伊曼努尔.康德那种第一次理解了大卫.休谟的著作的人来说很重要一样，他的说法很有影响，他兴奋地从自己教条般的沉睡中苏醒过来。在西方文学中，小说的形成与资产阶级在17世纪晚期的出现相一致，就小说的第一个世纪而言，这就是它与诞生、有可能的孤儿身份、对根源的发现、创造新世界、事业和社会相关的原因。《鲁滨逊漂流记》，《汤姆.琼斯》，《一个荒诞的故事》（《项迪传》）。把一个开端置于追思的时刻，就是要把一种规划（如一项实验、一项政府的委任或狄更斯开始写作《荒凉山庄》）的基础置于那个时刻之中，它始终都要经过修正。这种开端必然包含着一种意图，它在后来的时间里要么在总体上或部分地实现了，要么在总体上被看成是失败的。因而，第二个巨大的疑难问题与连续性有关。连续性出现在诞生之后，脱离了一种开端：在从诞生到青年、再生的一代、成熟的时间之中。每一种文化都提供和传递了各种被奇妙地称为化身辩证法的意象，或者用弗朗索瓦.雅各布的话来说，提供了生活的逻辑（la logique du vivant）。再一次援引小说（它是提供了我们所拥有的、关于我们自己的、最庞大和最复杂之意象的西方美学形式）历史的例证，有教育小说（bildungsroman）、理想主义和失望小说（《情感教育》，《使人迷惑的幻象》）、幼稚和群落小说（如乔治.艾略特的《米德尔马契》，英国批评家吉利恩.比尔已经表明它受到了她所称的有关衍生模式的达尔文情节的强烈影响，那些模式构成了这部有关19世纪英国社会的伟大小说）。音乐和绘画中的其他一些美学形式，都仿效了相似的模式。然而，也有一些例外，有一些背离了臆想的人类生活的总体模式的例证。人们会想起《格列佛游记》、《罪与罚》和《审判》，这些作品似乎脱离了在连续的人生阶段概念（如在莎士比亚那里）与对它们的美学反思相契合背后的、令人惊异的持续性。因为人们明确地认为，在艺术和我们关于人类生活的阶段的普遍理念中，存在着一种被认为是普遍持久的适时，我这么说是意指适合于早期生活的东西，并不适合于晚期阶段，反之亦然。例如，人们会想起《圣经》的严格评论，即对一切来说，都有一个季节和一个时刻；对天下的每一种目的来说，都有一个诞生的时刻和一个消亡的时刻等等：“因此，我感到，与人们应当在自己的作品中感到欣喜相比，没有什么更好的东西；因为那是他自己的一部分：因为谁能使他发现在他身后将会是什么？……所有的事物看起来都是相似的：一件事情看起来是正确的，也可能是邪恶的；可能是好的和清晰的，也可能是不清晰的。”换言之，我们认为人类生活在实质上的健全，与它同时间的契合、彼此完全适合，有着极大的关系，因而也与其适宜性或适时有着极大关系。例如，喜剧要在不合时宜的行为举止中寻找其素材，一个老头儿爱上了一个年轻女子（“十二月中的五月”），如在莫里哀和乔叟那里的情形一样，行为举止像个小孩的哲学家，假装有病的健康人。然而，恰恰也是作为一种形式的喜剧，通过作品经常作为结尾的、表现年轻恋人婚姻的“合唱队的对唱”（kommos），而使适时得以恢复。最后，我要转向最后的那个巨大的疑难问题，由于显而易见的个人原因，它在这里成了我的主题——生命中最后的时期或晚期，身体的衰退，不健康的状况或其他因素的肇始，甚至在年轻人那里它们也会导致过早夭折的可能性。我将把焦点集中在一些伟大的艺术家身上，集中在他们的生命临近终结之时，他们的作品和思想怎样获得了一种新的风格，即我将要称为的一种晚期风格。人们会随着年龄变得更聪明吗？艺术家们在其事业的晚期阶段会获得作为年龄之结果的独特的感知特质和形式吗？我们在某些晚期作品里会遇到某种被公认的年龄概念和智慧，那些晚期作品反映了一种特殊的成熟性，反映了一种经常按照对日常现实的奇迹般的转换而表达出来的新的和解精神与安宁。在诸如《暴风雨》或《冬天的故事》一类的晚期剧作中，莎士比亚返回到了浪漫的和寓言的形式之上；相似地，在索福克勒斯的《俄狄浦斯在科洛诺斯》之中，年老的主人公被描绘成最终获得了一种非凡的神圣感和对于决心的感知。或者说，还有众所周知的威尔第的情形，他在自己的最后几年里创作了《奥瑟罗》和《法尔斯塔夫》，这些作品与其说多半洋溢着一种聪明的顺从精神，不如说洋溢着一种复苏了的、几乎是年轻人的活力，它证明了一种对艺术创造和力量的尊崇。我们每个人确实都能提供有关晚期作品使一生的美学努力得以圆满的证据。伦勃朗和马蒂斯，巴赫和瓦格纳。但是，属于艺术上之晚期的并不是和谐与决意，而是不妥协、不情愿和尚未解决的矛盾吗？倘若年龄和不健康没有产生出“成熟老练就是一切”的安详，又该怎么办？易卜生的情形就是如此，他最后的一些作品，尤其是《我们死者复苏时》，扰乱了事业和这位艺术家的技艺，重新提出了有关意义、成功和进步的问题，人们以为它们是这位艺术家的晚期应当超越的问题。结果，易卜生的晚期剧作远远没有做出解答，却使人想到了一个愤怒的和心烦意乱的艺术家，对他来说，戏剧媒介提供了一个激起更大焦虑的机会，无可挽回地损害了结局的可能性，使观众陷入比从前更加困惑和疑虑的境地。我深深感到很有趣的，正是作为风格要素之一的这种晚期的第二个类型。我想要探讨对这种晚期风格的体验，它包含了一种不和谐的、不安宁的张力，最重要的是，它包含了一种蓄意的、非创造性的、反对性的创造性。阿多诺在一篇名为《晚年的贝多芬》的文章片段中，极为引人注目地使用了“晚期风格”这个词语，其时在1937年，后来把它用在了1964年的一部音乐论文集《音乐瞬间》里，然后在《论音乐》里再次加以使用，这是在他身后出版的（1993年）一部论述贝多芬的著作。

媒体关注与评论

爱德华•萨义德本人就是“作为知识分子的艺术名家”的一个典范、与他在这部才华横溢的著作里所提到的格伦•古尔德、理查•施特劳斯、贝多芬、勋伯格、托马斯•曼、让•热内、特奥多尔•阿多诺、兰佩杜萨、维斯康蒂、葛兰西等所有的人一样——它是对萨义德的人品的深刻陈述，办有当面对着自己生命的晚期阶段不可避免的困境之时。我才可能从中寻找到勇气。  　　——大江健三郎

编辑推荐

《论晚期风格:反本质的音乐与文学》是“萨义德作品系列”之一，全书共分7个章节，主要考察了贝多芬的《庄严弥撒》、让·热内的《爱与俘虏》和《屏风》、莫扎特的《女人心》等多位艺术家的晚期作品，探讨了当他们不如人生最后阶段时，如何“由于时代的错误和反常”而使死亡径直进入到自己的作品之中。具体内容包括适时与晚期、论让·热内、徘徊不去的旧秩序、作为知识分子的艺术名家等。该书可供各大专院校作为教材使用，也可供从事相关工作的人员作为参考用书使用。

用户评论 (总计23条)

•   这个翻译实在不敢苟同，我估计翻译者自己可能都不知道在翻些什么。。。
•   《论晚期风格:反本质的音乐与文学》是萨义德晚年的未完成的遗作！值得看看！
•   　　
  　　伟大的艺术家在他们生命临近终结时，是否会获得作为年龄之结果的独特感知特质和形式？身体衰退、健康不佳以及其他因素是否会使他们的作品和思想呈现出某种新的风格特征？如果这种风格存在，那么它们又会呈现出那些特征和差异性呢？萨义德晚年身患白血病和胰腺癌，但日益临近的死亡并没有使他屈服。面对随时可能的死亡，他选择了“格格不入”，以一种激进想象来消解死亡的压力和威胁。他于1980年代末开始研究“晚期风格”问题，撰写发表相关文章，讲授关于该论题的课程，直到临终前仍处于该论题的写作中。在《论晚期风格》中他考察了20世纪多位艺术家的晚期作品，探讨了艺术家晚年时对死亡的体验与思考，通过研究身体状况和美学风格之间的关系完成了对死亡的激进想象。萨义德这种激进想象式的“晚期风格”研究既有自我救赎的意味，也是对死亡的审美超越。
  　　一、 作为风格类型的“晚期”
  　　阿多诺在《晚年的贝多芬》与《贝多芬的晚期风格》等文中通过对贝多芬晚期作品美学风格的分析提出“晚期风格”概念，他认为当贝多芬是年轻作曲家时，他的作品是生机勃勃的有机整体，其中充满了人性的理念；但当贝多芬步入暮年时，其作品则是晦涩的、分裂的，充满疏离和断裂以及对整体性的否定。阿多诺指出：“艺术家晚期作品的成熟，并不像人们在果实中发现的那种成熟。它们绝大部分并非丰满圆润的，而是有褶皱的，甚至具有毁灭性。”[1]p564
  　　根据阿多诺的论述我们可将晚期作品的成熟分两类：一是果实般平静圆满的；另一类是贝多芬般否定的、野蛮的甚至毁灭性的，阿多诺本人对此并无明确划分。而自称“阿多诺唯一忠实的追随者”[2]p607的萨义德，不仅对“晚期风格”概念作了明确界定，并且进行了再问题化和阐述。他认为许多艺术家在生命临近终结时会获得一种新风格，但晚期作品的新风格却不能一概而论，因为并非所有晚期作品都具有萨义德所说的“晚期风格”。他把晚期作品分为两种类型:“适时”与“晚期”。
  　　“适时”是认为人会随着年龄的增长而获得某种智慧和平静，晚期作品因此呈现出一种因时间流逝而“摆脱了自身存在”的宁静与成熟。萨义德认为：“在某些晚期作品里会遇到某种公认的年龄概念和智慧，那些晚期作品反映了一种特殊的成熟性，反映了一种经常按照对日常现实的奇迹般的转换而表达出来的新的和解精神和安宁。”[3]p4莎士比亚的《暴风雨》、《冬天的故事》以及索福克勒斯的《俄狄浦斯在科洛诺斯》等晚期作品，以某种“非尘世的宁静”“解决了自身与时间的抵牾”。[4]P4这类作品其风格呈现出一种从急躁焦虑过渡到平静安详的历时性序列，使作者“一生的美学努力得以圆满”。
  　　如果晚期作品并没有随着年龄增长出现人们预期的平静安详，而是变本加厉的困惑、焦虑，甚至愤怒怎么办？在这类作品中人们看到的是一个困惑的、愤怒的、心烦意乱的艺术家形象，这就是萨义德所说的“晚期”，他认为在“晚期”类型的晚期作品中“年龄和不健康并没有产生出‘成熟老练就是一切’的安详”，“而是不妥协、不情愿和尚未解决的矛盾”。这类晚期作品以不合时宜替代了人们期待的平静成熟，被萨义德当作是艺术上的真正的“晚期”。在易卜生的《我们死者复苏时》与贝多芬的《庄严弥撒》等晚期作品中，戏剧和音乐这些艺术形式给他们“提供了一个激起更大的焦虑的机会，无可挽回地损害了结局的可能性，使观众陷入比以前更加困惑和疑虑的境地。”[3]p5他们的晚期作品传达出一种“未完成的印象”，既没有有传统的皆大欢喜的结局，也不再顾及任何虚假的平静与和谐。
  　　萨义德认为第一类晚期作品并不具有“晚期风格”，第二类作品才真正具有“晚期风格”的特质。他指出具有“晚期风格”的晚期作品如阿多诺所言，不是“打破常规桎梏的作者个性人格的表现”，或“面临人类死亡的尊严时，艺术理论为了现实剥夺或放弃自身的权利”，[1]p56而是“只有艺术没有为了现实而放弃自身权利的情况下出现的东西，才属于晚期风格。”[3]p7这种晚期风格“包含了一种不和谐的、不安宁的张力，最重要的是，它包含了一种蓄意的、非创造性的、反对性的创造性。”[3]p5在萨义德看来，那种“适时”的晚期作品不过是“鸟之将死，其鸣也哀；人之将死，其言也善”，只是艺术家面临日益临近的死亡时对时间和现实的妥协，企图用非尘世的宁静安详来超脱现实，放弃了艺术本身的权利。这类晚期作品充其量只是文献的近邻，并不具有“晚期风格”。
  　　他认为只有第二类晚期作品才真正具有“晚期风格”，它们是由空缺、沉默和反抗构成的不合时宜的碎片，“是与超越了可以接受和常规之物而依然留存下来的理念；此外晚期还包含了这一理念：人们确实不能超越晚期，不可能使自己超越或者使自己脱离晚期，而只能深化晚期。不存在任何超越性或统一性。”[3]p11在萨义德看来，“晚期”作为时间概念是每个人都必经的生理阶段，人作为具体的历史性存在，不可能超越或脱离作为时间概念的“晚期”阶段。一些艺术家企图采用和解的方式使自己超越“晚期”，但实际上只是通过艺术表达了对现实的屈从，放弃了艺术自身的地权利；另一些艺术家则采用否定和对抗的方式来深化“晚期”，他们坚持用艺术来对抗现实，用一种美学的“晚期”来对抗时间的“晚期”。
  　　萨义德认为“晚期”超越了可接受的“常规之物”的理念，表达了某种“失落的总体性”。“晚期”作为美学特征对“常规之物”超越是以否定性来实现的，格格不入的否定性构成了“晚期风格”最显著的特征：不合时宜。“晚期风格”的不合时宜不仅体现在对自己前期作品的反叛，而且是对社会“时代精神”的否定和对抗。
  　　二、作为自我放逐的“晚期”
  　　法国批评家乔治•斯坦纳认为20世纪西方文学的整体风格是由放逐产生的文学和关于放逐的文学，象征了这个放逐的时代。萨义德则认为不仅在20世纪如此，“西方现代文化在很大程度上是关于放逐、流亡者和避难者的作品。”[6]p173-174，他将以不合时宜为主要特征的“晚期风格”视为“一种脱离普遍可接受之物的自我强加的放逐”。[3]P14他把阿多诺视为作为自我放逐的晚期风格的典范，并以其为参照考察了20世纪多位艺术家的晚期作品，阐述“晚期风格”作为自我强加的放逐如何在他们晚期作品中呈现和证明自身。
  　　萨义德认为：“晚期风格是内在的，但却奇怪地远离了现存。”[3]p22“晚期风格”作为一种“奇怪地远离了现存”的风格类型，是在即将来临的“死亡面前对于伟大时代的厌倦”。[3]p42这厌倦体现为艺术家与他所生活的时代格格不入，把自己从所生活的时代放逐流亡到更早的时代。这种自我流亡“回应的不是惯常的逻辑，而是大胆无畏；代表着改变、前进，而不是固步自封”，[7]p57使艺术家在享受自由的同时也永远地成为边缘人，为了反对别人规定的路线，在自己选择的路上渐行渐远。艺术家必须培养一种“双重视角”，“因为流亡者同时以抛在背后的事物以及此时此地的实况这两种方式来看事情”，“这意味着一种观念或经验总是对照着另一种观念或经验，因而使得二者有时以新颖、不可预测的方式出现：从这种并置中，得到更好、甚至更普遍的有关思考的看法”。[7]P54正是这种互为参照的“双重视角”使得艺术家跟一切都格格不入，处于疏离和异化之中，如阿多诺所说：“在自己家中没有如归德安适自在之感，这是道德的一部分。”[7]p52
  　　萨义德认为“晚期风格”的自我放逐特征呈现出三种不同的话语策略类型：高雅文化、通俗文化和艺术名家。他认为阿多诺、施特劳斯等通过哲学论文、古典音乐等高雅文化形式使自己的作品凸显“晚期风格”，对抗或者逃避自己的时代。阿多诺被当成作20世纪“晚期风格”的一种典范，他全部著述都是要竭尽全力对抗和抨击“时代精神”。 萨义德认为阿多诺“沿着卢卡奇所走的路线向后穿行”，不合时宜地坚持利用碎片化来反对总体性，建构了一个“退化序列”；而且他的著作涉及了哲学、音乐、历史、符号学、社会时事等诸多方面，以业余的世界来对抗专门化的时代。萨义德指出：“他所做的大多数事情都对他自己的时代产生了极为不利的影响。”所谓“不利的影响”是指“他奇特地反思了终结的困境，不报任何虚幻的希望或者人为的顺从。”[3]p20-22晚年施特劳斯则通过“返回18世纪”“逃避了自己时代的严厉与恐怖”。萨义德认为阿多诺将施特劳斯晚期作品视为“倒退的时代错误”是不准确的，没有理解其主观性和自我放逐的特征。
  　　在萨义德看来，施特劳斯晚期的全部作品在内部构建了一个整体，“它们在主题方面是逃避现实的，在音调方面是沉思性的和自由的，”[3]p43“退回18世纪的器乐化和虚伪的简洁与罕见的室内乐表现手法所组成的一种难以理解的混合体，那种表演旨在激起他的先锋派同代人以及当地的和到那时毫无兴趣的观众的愤怒。”[3]p92因此，18世纪对于晚年施特劳斯不仅是一种音乐上的气质，更是第二自然，是对周围各种骇人听闻的事件的乌托邦式回应。与贝多芬充满分裂和否定的晚期作品不同，施特劳斯晚期作品“在一个全然音乐的世界中都是平稳无瑕的，在技巧上是完美的，是尘世的和作为音乐自由自在的。”[3]p45萨义德认为正是这种有意为之在这个“严厉与恐怖”的时代体现出了反叛性，施特劳斯通过拥抱和回归18世纪实现了自我放逐。但阿多诺和施特劳斯实质上都属于“高雅文化的飞地”，以至于它们在很大程度上被遮蔽了。
  　　其次，萨义德分析了在通俗文化领域晚期风格如何证实自身。他认为兰佩杜萨、威斯康蒂和热内等的晚期作品不同于阿多诺与施特劳斯那种旨在“激起观众的愤怒”的精英意识，他们以通俗易懂的形式表达了其自我放逐。如果说施特劳斯的晚期音乐是通过退回18世纪来逃避时代，那么意大利作家兰佩杜萨和导演维斯康蒂则是通过对流逝的贵族世界与秩序的挽歌式缅怀来表达对时代的拒绝。与阿多诺、贝多芬和施特劳斯等人竭力“破坏我们的愉快，主动躲避一切轻而易举的理解的企图”[3]P104的精英立场不同，兰佩杜萨和维斯康蒂的晚期作品“没有提出任何真正艰难的技巧上的挑战”，它们很传统，很容易理解。但萨义德认为由于作者的境遇使这些作品具有了某种反抗和自我放逐的特征，因为兰佩杜萨和维斯康蒂的晚期作品都集中在一种具有传奇色彩的、古老的贵族秩序不可避免的衰落和流逝上。他们很好地描绘了那个个人历史转变为集体历史的时刻，但对这种旧秩序的无可挽回使贵族出身的他们产生了某种忧郁和哀婉，使他们“坚决拒绝附和那个时代”，[3]p106把自己从20世纪连续性的历史中放逐出来，呈现出某种不合时宜的晚期特征。在法国作家热内的晚期作品中，他以“一个爱上了‘他者’的人，一个本身被抛弃了的人和陌生人”[3]P82的立场对自己西方的、法国的和基督教的身份进行拆解。作为跨越身份的自我放逐者，他以一种极端激进的姿态同情巴勒斯坦革命，反对“作为帝国、强权、历史的法国”。[3]P80对兰佩杜萨、维斯康蒂和热内等艺术家而言，其晚期作品以某种通俗易懂的方式和他们本人的经历形成了某种互文关系，进而证实了作为自我放逐的晚期风格。
  　　上述两种类型无论晦涩难懂的高雅文化还是通俗易懂的通俗文化，“每个人都够成了晚期或不合时宜，构成了一种容易受到责难的成熟”。[3]P114萨义德认为还有另一种晚期风格——艺术名家，他把加拿大钢琴家、作曲家格伦•古尔德作为艺术名家的典范。他援引阿多诺的观点，把艺术名家界定为“由一种现代企业把音乐演奏压缩、控制和组织的声音所创造出来的，那种声音违背听众的意志而吸引了他们。”[3]p121在这种资产阶级创造的世俗化演奏空间中，“音乐会的体验被净化和专门化成了一种脱离日常生活的深刻异化，脱离了为了个人愉悦和满足而演奏的活动，完全与其他竞赛性的演奏者、售票员、经纪人、管理者、制作人、以及越来越有控制性的唱片公司和媒介公司的管理人员的单纯的世界联系在一起。”[3]p118对于这种因为商业目的导致的音乐与日常生活的疏离和异化，古尔德的“晚期风格”在于他既能在那种商业环境中出色发挥，又能超越它；既是这个世界的产物，又拒绝顺从时代潮流，反对这个世界。萨义德认为，作为艺术名家的古尔德在各种意义上都是不合适的，无论他作为公民、演奏家全体的成员、音乐家或者思想家，他所凭借与这个世界相联系的是自己的演奏，但又在自己的演奏中以即兴的方式拆解常规的无个性的演奏，与其形成矛盾的异化关系。这种不合时宜体现了晚期风格自我放逐的悖论性，超越了自身的时代，以令人吃惊地新颖性走在时代前面，同时也晚于时代，它拒绝与自己的时代联系，拥抱和回归“被历史无情的前进所遗忘或超过的领域方面”。[3]P134这种超越和滞后的悖论式“双重视角”构成的自我放逐使艺术家“不必处处人地皆宜，宁取格格不入”，[8]p357既内在于时代，又远离时代。
  　　三 作为对死亡之激进想象的“晚期”
  　　人生是出生与死亡限定的单向旅程，死亡作为生命过程中不可或缺的部分，更是思想家、艺术家关注的终极命题。蒙田说：“人生的终点就是死亡，是人人必须面对的。”[9]p133但问题是“我们缺少死亡本身”，[10]p40对于死亡所知的一切都是通过道听途说和经验论而得的第二手经验。在生命的最后阶段，随着健康的衰退，各种疾病接踵而至，死亡才作为某种本真的东西被人体验。海德格尔从本体论将对待死亡的态度分为“非真正的为死而生”与“真正的为死而生”，前者表现为整天为死亡担心焦虑，总在考虑死的可能性何时以及如何变成现实，“沉沦”于惧怕之中，结果抹煞了死的积极意义；后者则认为“死是此在最本己的可能性”，[11]p302每个人都必须接受自己的死亡，死亡作为一种生命现象是“此在刚一存在就承担起来的去存在的方式。”[11]p245只有将死亡作为一种最本真的存在方式，人才能意识到其自身的存在所包含的独特性和可能性。海德格尔认为“真正的为死存在”首先要把“向死存在标识为一种可能性的存在”，[11]p299先行到死亡这种存在者的能在的可能性中去，“使这种可能性成为可能性并把这种可能性作为可能性开放出来”。[11]P301萨义德对“晚期风格”和死亡关系的思考与海德格尔“从死亡出发设想时间”[3]p120的策略异曲同工，从死亡出发研究美学风格。他认为当艺术家步入暮年时，随着身体的衰退和不健康状况的增加，死亡作为某种不可逾越的可能性在他们作品中“以一种折射的方式显现出”，[3]P22使他们的思想和风格呈现出了反讽式特征,表现了在即将来临的死亡面前对于伟大时代的厌倦。
  　　“晚期风格”作为一种向死而生的美学，是艺术家直面死亡时深层次的审美体验，是濒临死亡时通过艺术实施的自我救赎。在萨义德的“晚期风格”概念中，死亡作为深层美学体验折射在晚期作品中。首先，艺术家本人在创作晚期作品时，随着健康的衰退死亡作为不可逾越的可能性日益临近。这种必死性体验对于艺术家而言不同于通过他人之死所间接窥见的死亡，使其感受到死亡闯入和击打生命的方式。死亡体验以一种曲折的方式体现在作品中，揭示了作者对于死亡的思考。阿多诺说：“大师之手被死亡触及，释放出他惯于构成的大量素材；它的急驰与分裂，证明了我面对‘在’之时的有限的无能为力，成就了其最终的作品。”[3]p7萨义德认为在晚期作品中，当“大师之手被死亡触及”，艺术家用熟悉的材料传达出的个体面对存在的无能为力并非“承认死亡的最终步调”，相反，它以反讽的方式表达了艺术家对死亡的体验和超越的可能性。在“晚期风格”中，死亡如勒维纳斯所说，“不是一个时刻，而是一种存在方式，此在一旦存在，便肩负这一方式”。[10]P45对作品呈现出“晚期风格”的艺术家来说，“死亡完全是由造物主强加的，而不是由艺术作品强加的，因此，它只以一种曲折的方式出现在艺术之中，如同寓言一样。”[3]p7萨义德认为，因为步入暮年，艺术家们既不想要任何假想的平静和成熟，也不稀罕任何官方的讨好，他们的晚期风格完全是作为存在方式的死亡的产物。虽然他们并没有否定或逃避死亡，但他们的晚期作品总是和死亡的主题相关，而且死亡的主题也提升了他们作品的语言和美学风格。
  　　其次，萨义德认为具有“晚期风格”的艺术作品不仅充满死亡意象，而且所涉及的对象本身也已经死亡或濒临死亡。他指出在热内晚期作品《爱的俘虏》中死亡意象体现在这一认识：不仅作者本人濒临死亡，而且他所认识和描写过的巴勒斯坦人也将要死去。而对于贵族出身的兰佩杜萨和维斯康蒂来说，由于资产阶级的兴起，他们所偏向和迷恋的具有传奇色彩的贵族世界是一个注定要衰落的世界。在萨义德看来，对于自己与表现对象的不可避免的死亡的体验，使艺术家在晚期作品中表现出“成熟的主体性，它祛除了傲慢和夸耀”，[3]p146使作品存在一种内在的张力，以自我放逐来否认和超越衰老和死亡。
  　　总之，“晚期风格”作为萨义德晚年的重要批评概念，是其结合自身的死亡体验对诸多不同领域的、具有否定性的艺术家晚期作品自我放逐特征的概括，颠覆了艺术家会随着时间流逝而趋于平静的传统观念。“晚期风格”作为一种向死而生的美学类型，是艺术家在即将到来的死亡面前对时代的厌倦。这种厌倦与死亡体验使他们获得了某种成熟的主体性，用分裂、疏离、不协调和不妥协等格格不入的自我放逐的激进姿态来深化死亡，但同时也在客观上使其晚期作品在语言和美学都具有新的风格特征。因此，萨义德的“晚期风格”研究，不仅对他本人晚年与病魔的斗争具有实践价值，而且为分析艺术家晚年具有否定性的作品提供了行之有效的批评方法，也开拓了文学批评的概念范畴与研究视野。
  　　
•   　　 第一遍看完《论晚期风格》，觉得是个值得发挥的题，开始做起了论文。可是读了第二遍、第三遍后，发现被忽悠了。为什么呢？他整本书写的只有两个字，那就是“晚期”（或者说“不和解”），而不存在对风格的诠释。通过对音乐家、小说家、导演、演奏家等等所有人晚期，或者说晚期创作的文化批评，实际上透露的就是他晚年所领悟到的一种和社会相异化、对社会否定的哲学观念。这种观念，是他自身所领悟，并在这些大师身上找到的共鸣。也源于他多年来在关于中东问题上不懈的思索与努力，最后到了晚年对于这种“不和解”问题结局的无奈。这就像是萨义德的遗言，满是“悲剧性”与死亡的影子，虽然他否认自己也陷入了“晚期”，但我们看到的萨义德形象正是他所描述的那样。因此，所谓在音乐、文学、电影上的各种特定的“晚期风格”，都是浮云。
  　　 这才是真的杯具啊~
•   　　我始终认为，晦涩不仅是一种美，它甚至是一种美德。保持着对事物含混、纠结而犀利、纠缠不清但却永不妥协的追究姿态，应该是我所理解的晦涩之美的最高境界。
  　　
  　　如果真有“晚期风格”的话，那它应该也是晦涩的一种，或者说具有晦涩的一面，而它的另一面种可能是和谐、澄明——看透了看明白了也就放弃了的那种，而我喜欢前者。没错，我为什么要看透呢？为什么要把话说明白？所有想说的话，是说得明白的吗？每一个明白其实就是下一个不明白的开始，而终结点，应该是混沌的不明白，所以，站在“不明白”处以晦涩的方式说话，一般要比“明白”更高级。
  　　
  　　决定“晚期风格”这个概念在语义上得以成立的前提，是作为终结点而存在的死亡。但死亡是不确定的，也就是说，对于一个活着的人而言，谁也不知道自己什么时候将死，因而，他也无法知晓自己的生命到底在什么时候才算是真正进入“晚期”，所谓对死亡的意识，基本上只是一种“预感”。人因为种种原因会“预感”到死亡的来临，这种对于死亡的“预感”便成了一种思维方式。但“预感”的准确性是很难认定的，只有到了体验的层面——这个层面的最后一级应该是“濒死体验”，“死亡”才能作为一种经验意识进入作品之中。
  　　
  　　于是就会出现两种情况。一种情况是，并不是所有的晚期写作，都表现出“晚期风格”，因为并非所有真正进入生命晚期的写作者都具有死亡意识，因而“晚期”这一概念跟时间无关；另一种情况是，所谓的“晚期风格”并不一定出现在生命的晚期，人活在一种“随时都会死去”的状态下，他的思考和表达方式就会非同寻常。
  　　
  　　所以我觉得，萨义德在书中一开头所提出的关于“身体状况与美学风格之间的关系”这一议题，并不必然导出“晚期风格”的种种结论，如果一定要执着于这个议题，那它也只能在少数在病理学意义上已经确认是在“等死”的人身上生效，如果这样，“晚期风格”这一概念在诠释学上的意义，就要大打折扣了，否则，像萨义德这样在类型学上属于后知后觉的晦涩哲学家不就成了算命先生了吗！
  　　
  　　
  　　
•   　　这本书很薄，但译文实在不敢恭维，严重损害了阅读感，读下去几乎是一次连连碰壁、跌跌撞撞的惨痛经历。
  　　还好有萨义德的自传可作参考。
  　　萨义德所谓的晚期风格，与自然生命有关，又不是变老或死亡的直接结果，是处理自身与时间抵牾的一种态度。或至深沉默，或至简言说。终结了与秩序的纠结与交流。依然内在于社会，却游离于所在，站在边界，坚持清晰而独立的心智态度，毫不妥协。
  　　
  　　在萨义德的后期，他放弃了单纯的象牙塔内的教书与治学，结束了与政治无关的岁月，1967年之后，萨义德自称“我非复昔日之我”，我回头寻找起点——为巴勒斯坦的斗争，并身体力行地进入了中东风景。他性格中一直以来隐藏未露的另一面开始释放能量，那就是反权威主义，“突破被强迫的沉默，最重要的事，发出不和谐的声音，重新面对无法调和的事物之间本来就有的那种紧张、从而粉碎、驱除一套不公不义的秩序”。
  　　
  　　这是萨义德的“晚期风格”。
  　　
  　　阿多诺在写作贝多芬晚期作品时写道一句话：“大师之手被死亡所触及，释放出他惯于构成的大量素材；它的疾驰与分裂，证明了我面对‘在’之时的又显得无能为力，成就了其最终的作品。”这几乎可以转而用来说这本书——急速的书写、超越常规、零乱，却在形式上维系了自身。
  　　
  　　在《格格不入》中，萨义德曾以“不必人地皆宜、宁取格格不入”为结束，这或许是对回归自身的“晚期风格”的最好注解：
  　　
  　　在我，不眠是一种珍贵的、不计代价以求的状态；最能为我注入活力的，莫过于立即蜕除觉得损失一夜的朦胧的半意识状态，在清晨重新认识或接续我几小时以前可能已经完全失去的东西。偶尔，我体会到自己像一束常动的水流。我比较喜欢这意象，甚于许多人附之以相当意义的固态自我的身份观念。这些水流，像一个人生命中的许多主题，在清醒时流动着，最佳状况的时候不需要调解或协和。它们可能不合常情，也许格格不入，但至少它们流动不居，有其时，有其地，在林林总总奇怪的组合样式中运动，不必往前，有时彼此冲撞，如同对位法，却没有一个中心主题。这是一种自由，我喜欢这样想，尽管我对此并不完全确信。这样的怀疑精神，也是我特别要坚持的主题之一。我生命里有这么多不谐和音，我已学会不必处处人地皆宜，宁取格格不入。
•   　　登临漆黑顶峰的孤独灵魂
  　　
  　　王威廉
  　　
  　　
  　　萨义德在他生命的晚期全力写作一本名叫《论晚期风格》的书，这样的对应关系毫不夸张地说，不禁给人一种惊心动魄的感觉。回溯萨义德的一生，从东方学、文化与帝国主义、知识分子论，直到晚年论及的晚期风格，其间都有一种文化的勇气令人战栗。
  　　1991年9月一次常规的医学检查让萨义德发现自己罹患白血病，从这一刻到他过世的2003年9月，整整十二年病痛的煎熬与时日无多的焦虑折磨着他。1995开始，萨义德在哥伦比亚大学开始给研究生开设艺术大师晚期作品的考察与研究，这部分构成了遗著《论晚期风格》的主体例证部分。他选择的文艺大师有音乐家贝多芬、莫扎特、理查•施特劳斯，演奏家古尔德，作家兰佩杜萨、热内、托马斯•曼，诗人卡瓦菲等人，他着重考察了他们作品中所形成的晚期风格。他与这些大师的关系并不完全是评论性的，而更多的是构成了一种对话，在这种有关晚期风格的对话中，萨义德把自己的生与死不露痕迹地渗透其间了。想到在那样身染沉疴的时刻，要论述有关“晚期”这样独特的批评理念，这需要多么巨大的直面自身以及处境的勇气！而就在他去世前的几天，他还说自己的写作计划是在当年的12月完成《晚期风格》这本书。仅仅基于这点，这本书就绝对不是无足轻重的，它必定会蕴含着萨义德这位堪称伟大批评家的强烈的生命体验。虽然此书严格来说只是一本有待最终完成的遗著，但是在细读之后，我们不得不承认萨义德已经将标志性的风向标矗立了起来，使此书毫无疑问地成为了迄今最深刻的论述晚期风格的文艺批评著作。的确，不论对萨义德本人还是对我们，这本书都像是一柄利刃，刺向了我们几乎陌生却必须了解的晚期场域。
  　　晚期，自然首先是个时间概念，通常我们会想到晚年、垂暮这样的生命周期。死亡的阴影已经近在咫尺，艺术家必须背对着身后升起的永恒深渊，回望自己的一生开口说话。这样特殊的时刻作品的风格将会发生怎样的变异呢？我们在艺术史上常常可以看到如下情形，一些艺术家将属于自己的风格发挥到了极致，经验的老到与时间的磨砺使作品呈现出一种圆满、和谐甚至完美的光泽；但还有一些艺术家，在他们的晚期作品中，我们几乎看不到这样圆满的成熟，他们的作品反而充斥着晦涩、矛盾与不可破解的机密，一改大众喜闻乐见的形式，纵身一跃站在了艺术有机链条的外围，形成了一种独特却又晦暗的存在。所以说尽管同是晚期，但不同的艺术家赋予了晚期不同的内涵与形式，而萨义德所要论述的晚期风格也并非是涵盖一切晚期的年代学序列，他所倾心的正是这后一种略显异类的晚期，用他自己的话说：“我想要探讨的这种晚期风格的体验，它包含了一种不知道的、不安宁的张力。最重要的是，它包含了一种蓄意的、非创造性的、反对性的创造性。”从这点出发，他进而把这类晚期风格提升到了一种艺术形态学的层面：凡是具有这类艺术特征的作品都可以称之为晚期风格。
  　　晚期风格这个概念是阿多诺论述晚年贝多芬的时候最先提出来的。在贝多芬以《大提琴奏鸣曲》为代表的晚期作品中，那些极具个性化的音乐语言创造实际上既不同于古典主义也不同于浪漫主义，完全不具备普通音乐史教程中所写的那种承上启下的连续性。阿多诺由此认为贝多芬的晚期风格相对现存的秩序发生了变异，并且“不让自身屈从于纯粹的享乐”，是一种有反对性力量的苦涩而悲剧的终结之曲。萨义德在阿多诺的论述基础上大大拓展了晚期风格的内涵与范畴。正如我们先前论述的，晚期风格在萨义德这里已经脱离了具体个人与某一生命时段的束缚，成为了一种带有艺术普遍性的批评理念。尤其是从艺术史的角度看，晚期风格的面貌在整个传统的延续中是一种非常意外的乃至另类的、体现着断裂与否定性的存在。但此书最令我吃惊的部分在于，萨义德并没有就此停止晚期风格在内涵上的扩张行为，他在提及乔伊斯等现代主义大师的时候，说他们似乎已经从某种程度上完全脱离了自己的时代，“因而文学上的现代主义本身，也可以被看成是一种晚期风格的现象。与其说现代主义最终悖论性地显得是异常新奇的运动，倒不如说是异常老化的和终结的运动，用哈代在《无名的裘德》中的话来说，‘是一种伪装成年轻幼稚的时代。’”这真是石破天惊的一段话，他用晚期风格诠释了现代主义运动的根本特征，并让我们看到，其实晚期风格正是现代性的多维面孔之一，这是相当有创造性的识见。诗人叶芝目睹了现代的混乱之后在《基督重临》一诗中有了这样著名的句子：“一切都乱了，再也保不住中心”。在德里达、利奥塔、波德里亚那里我们更是看到了现代性的变体、也即后现代性的混乱与差异状况。所以我们能够理解，当萨义德用晚期风格来命名当今时代是多么的恰切。
  　　不过这样来论述现代以来的文学艺术又会产生新的问题。也就是说，那么怎么看待古典大师的晚期风格呢，尤其是萨义德此书中未着一字的东方文艺作品呢？在中国文学史中，作者在晚年大变风格的事例并不鲜见，像是杜甫、李商隐、李煜、苏轼、黄庭坚、李清照、陆游等等古典名家都在他们生命的晚期将诗词艺术带到了一种或沉郁或瑰丽或开阔的大境界。正像陆游写的“早岁那知世事艰，中原北望气如山”，随着艰难时世的磨砺和个人经验的丰厚，一种大时代的形象突进到了他们的作品中，在崇尚历史化审美的中国人文化心理中产生了巨大的艺术共鸣。所以文学史研究中，作家早期与晚期的风格划分早已成为模式。但是如果按照萨义德对晚期风格的界定，将会有一个十分复杂难解的状况。像杜甫、李煜、李清照这样被时代裹挟而被迫作出的风格变异，能否算在晚期风格之列呢？更有一类影响巨大的东方式晚期变化，那就是由陶渊明晚年开创的田园诗歌，以及王维晚年吟咏的空灵寂灭的禅意之诗，实际上都改变了中国文学的固有走向，这样的晚期风格却不是否定性的，而是空无性的（不是西方式的与存在相对应的虚无）。所以说，萨义德所论述的晚期风格凭依的还是西方的文化传统，有时会令人想起不断追求并超越自身的“浮士德精神”。萨义德正是经由这种西方的思想传统终而才抵达席卷世界的现代性思潮中的。这样的脉络还是需要梳理清晰的，说到底，萨义德的晚期风格也是一个完全意义上的现代概念。遗憾的是，对于这些他还没来得及展开论述，我坚信，如果他能亲手完成这本著作，我们将会看到比现在更加全面和深刻的真知灼见。
  　　对晚期风格，萨义德还有一种更为开阔的理解：“贝多芬最后十年的杰作在这种程度上属于晚期：即它们超越了自身的时代，在大胆的和令人吃惊的新颖性方面走在了时代前面，而在它们描述了返回到或者回归到被历史无情的前进所遗忘或超过了的领域方面，却又晚于时代。”这让我想起苏珊•桑塔格在论文集《反对阐释》中写道：“艺术作品所表达和传达的那种复杂的意愿，既离弃世界，又以一种令人称奇的强烈而特殊的方式接近它。”我愿意从桑塔格的角度来理解萨义德所倾心的晚期风格，即那些晚期风格的作品或许很难说是完全摆脱了时代的限制，但是它们却降低了接近世界的热情，加大了离弃世界的距离，以富有强大个人意志与色彩的方式去呼唤乃至创造着一个自足的艺术世界。一方面，这个艺术世界或许只是未来世界的预先投影，但另一方面，这个艺术世界或许是永远平行于此在的世界的，并获取了它自身的永恒。我想这种理解会更加含蓄与包容一些。
  　　行文至此，我突然想起这本书还有个重要的意义：作为萨义德最后的遗著，它是如何贯彻这位大师一生思想的呢？诗人兼大批评家的T.S.艾略特在他那篇久负盛名的文章《传统与个人才能》中有这样的话：“假如我们研究一个诗人，撇开了他的偏见，我们却常常会看出：他的作品，不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方。我并非指易接受影响的青年时期，乃指完全成熟的时期。”仔细品读这段话，其中也暗含着对艺术家生命周期的划分，青年时期是易接受影响的，这个一般说来也是成立的，不过即便如此，也有诗人兰波、海子这样的例外；萨义德提出的问题便是，那么完全成熟的时期就一定是传统的、或说是能够进入传统的吗？传统自然是存在的并且强大的，但是这种历史主义的论述是否遮蔽了一些坚硬的难以被传统所融化的艺术家及其作品呢？顺着这样的问题继续前行，我们就来到了萨义德思想及其一生人文实践的核心地带，用一个未必确切的说法来总结，那就是“反遮蔽”。
  　　单从原创型思想家的级别而言，萨义德并非属于那些站在思想至高点的人，但是他却是一个伟大的行动主义者，以思想和文字来行动，撼动了我们这个时代固有的世界观念模式。换言之，作为后现代思想大师的福柯自然是站在思想制高点的人，但是萨义德深谙福柯的思想从而掀动起的思想风暴，其规模与震撼程度丝毫也不亚于福柯所掀起的，甚至对非西方来说要远远大于福柯的，尤其是他开创的后殖民理论思潮深深地影响了当代世界的文化结构。萨义德之所以能做到这点，我以为就是他在《知识分子论》中所经常提及的良知与立场。有没有良知，谁的立场，决定了你的思想深度，更不要说对这个世界的理解能力。萨义德就是这样一位秉持良知的人文主义知识分子，他的立场总是设在哑弱的丧失话语权的那部分，他要把这些被遮蔽被忽略的部分提出海面，从而瓦解曾经不公正的权力结构。正如福柯所揭示的，权力的微观属性使其无所不在，从萨义德论述的“东方学”到他最后论述的“晚期风格”，实质上都是在批评一种深陷权力结构的话语模式。更可以这样来理解，假如说“东方学”是一次空间性质的“反遮蔽”，那么“晚期风格”就是一次时间性质的“反遮蔽”。在这里我们会发现此书的副标题是非常重要的：“反本质的音乐与文学”，一种本质化的世界观正是萨义德一生所反对的。很多非西方理论家用萨义德的东方学来建构反抗西方的民族主义理论基础，是完全误解萨义德的。他多次撰文批评那种铁板一块的本质主义文化观，并没有恒久不变的东西方现实，西方同东方一样，也是一种虚构。那么同样，在文学艺术中也并不存在着一个完全本质化的传统。这样来看待此书，便有豁然开朗之感。不由得感慨萨义德这个伟大的话语手术专家，用妙手丹心解剖这些话语肿瘤，将致命的病灶展示在世人面前，以求得警醒与治愈。
  　　来到这短暂的结尾，让我们不妨忘却那些哲学化的理论纠缠，而仅仅用感性来体会下真正大师的晚年心境。诗人王家新在随笔《文学中的晚年》谈到他对作家晚年作品的热爱，他说他的阅读顺序往往是先越过作家的早期作品或“成名作”而从后面开始读起的。他以诗人的经验和敏锐写道：“这是因为墓碑比其他事物更能照亮一个人的一生？是的。如果一位作家有了一个更为深刻或伟大的晚年，他才是可信赖的。”他用大作家卡内蒂的晚年表明，“在一个卡内蒂式的晚年里，其‘壮心’恐怕已不是一般意义上的人生抱负，而是一种更根本的精神冲动——一种往往是通过自我反省和追问所产生的‘更高认可’的冲动。”“晚年不是接受别人爱戴的时刻，相反，应是一个‘耳聋’的时刻；是一个独自步入存在的洪流，让一个审判的年代为自己升起的时刻。”诚哉斯言，这才是大师经历漫长一生后所应当抵达的伟大境界！英国新古典主义画家弗雷德里克•雷顿（Frederic Leighton）有一副名叫《坐在顶峰的灵魂》的画，曾给我留下了非常深刻的印象：象征灵魂的美女普赛克一身白衣，孤独地坐在毫无依靠的顶峰之上，天地都漆黑一片，她微微抬脸，眼睛仰望着浩瀚无垠的天际，神情肃穆，似乎望到了什么难以言说的事物。——这不正是包括萨义德在内的大师们的晚年灵魂形象么？
  　　
  　　（载《书城》2009年10期）
  　　
  　　翻译的问题：有些地方翻译的不错，但有个别章节段落让汉语变成了毛线团，需要足够的耐心才能让阅读穿过，此为实际的瑕疵，需要指出，无需避讳此点。
•   　　出版年月：2009年6月
  　　
  　　特在早本书的中译标题上多了一个问号，以表示我对本书中译俯拾即是的，我宁愿理解为是疏忽而不是失误，所表示的深深遗憾。不幸的是，网络上亦有同忾的友人口诛笔伐了08年由中国社会科学出版社出版的佩里•安德森《交锋地带》的中译。这些个“事故”实在让天下好书之人不由感到悲从中来。（against the grain，为英语中的习语，意思是与自身的性格，意愿等格格不入。《牛津高阶英汉双解词典第四版》对该习语的解释为：be contrary to one’s nature or inclination。见《牛津高阶英汉双解词典第四版》，商务印书馆，牛津大学出版社中国有限公司，1997年9月；P647，“grain”词条。因此我个人认为无论根据英文原意还是书中内容，中文都不应译成“反本质”，不是against essence，而应至少应译为“反本性”才符合萨义德的本意。）
  　　因此，我并不打算推荐这一整本的书，或是书中某一篇的文章，而仅仅只是针对“晚期风格”（late style）这一概念。这一概念对于创作主体的考察遵循着年代学的序列，是把创作仍然置于线性序列中的划分，体现出创作本身所具有的周期性的繁盛。这种划分对于从事当代艺术创作，却在中期，甚至早期就江郎才尽，另觅法门的中国艺术家们恐怕具有深刻的意义。
  　　萨义德随处提到阿多诺，很显然萨义德本人关于“晚期风格”的思考是受到了阿多诺的启发，尤其是阿多诺对于晚年贝多芬的分析。阿多诺把贝多芬晚期的作品《庄严的弥撒》称为是一部异化的代表作（verfremdetes Hauptwerk，咨询过德语专业人士，得知“杰作”一词德语应为Meisterwerk，而Hauptwerk意为主要作品或代表作）。 “萨义德认为，这种类型的晚期，迥然不同于我们在索福克勒斯和莎士比亚晚期作品中所看到的那种非尘世的宁静。”，这种晚期风格中“存在着一种内在的张力，它否认纯粹的资产阶级的衰老，坚持晚期风格所表现出的孤寂、放逐、时代错误的日渐增长的意义”，“晚期风格是内在的，却奇怪地远离了现存”，“晚期风格并不承认死亡的最终步调；相反，死亡以一种折射的方式显现出来，像是反讽”。萨义德特别拿出了莫扎特死前一年创作的歌剧《女人心》，用以说明莫扎特与贝多芬在风格上的本质区别，萨义德旁征博引地说明了这部歌剧中的秩序依然是严格的，风格依然是学院的，是极其清晰明白的。在萨义德那里，莫扎特似乎从骨子里就不具备晚期风格所应当具有的张力与自我异化，其所固有的中产阶级的美德正是贝多芬所拒斥和厌烦的。
  　　然而这种“晚期风格”所表现出的疏离与放逐是否一定如贝多芬这样极端或如莫扎特，莎士比亚这般安详？“晚期风格”的内在性是否一定导致对于现存的远离？必须承认，所有的晚期创作都必然导向不同形式的自我放逐，只是这种自我放逐有时可以是含蓄内敛的了然，这种了然并不表现为对现存的疏离，恰恰相反是从一种间离化或疏离化中重新体味并定义着现存，如杜甫晚年的《江南逢李龟年》：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”。李龟年三兄弟都是盛唐时期的著名乐师，常受邀出入岐王李隆范和中书监崔涤的宅第，作为当时著名的年轻诗人，杜甫也有幸得蒙这些侯门的承接，从而在年少时听见过李龟年的演唱。应该说在杜甫的记忆中李龟年正是自己青春的表征，也是一个朝代青春的表征。因而当大历五年，历逢乱世，颠沛流离的杜甫再次在“江南”遇见李龟年时，他看到的是极为复杂的画面：是李龟年青春的消亡，诗人自己青春的消亡，也是一个朝代青春的消亡，而这种遇见又正是风景正好的时节。（反讽）诗人在诗中并没有像贝多芬或者莫扎特那样畅快淋漓，直截了当地尽述自己内心的感受，而只是让我们与他一同进入那此时此地，此情此景的遇见，这种遇见本身便把一切于欲说还休的都涵盖了。值得一提的是，这种遇见是被一种间离化的他者所激发然后再逆向返回到主体的。而“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁。”则是来自诗人自身内在生发的，对于晚期的了然的另一种最佳注解。
  　　 另外一种特殊的晚期风格我想起了叶芝，在早年的怀乡诗《The Lake Isle of Innisfree》中，叶芝所表现出的是一种近似童话般的乐观主义；然而到了爱情受挫，痴迷神秘主义的晚年，他写下了这样的诗句：
  　　THAT is no country for old men. The young
  　　In one another's arms, birds in the trees
  　　Those dying generations - at their song,
  　　 -----《驶向拜占庭》
  　　 诗人最后的墓志铭“Cast a cold Eye On Life,on Death Horseman,pass by!”的核心是后来勇者一如既往的前行，而诗人自身对于生死既没有焦虑也没有了然，而是投之以不屑一顾的，勇者般的冷眼。
  　　
  　　
  　　
  　　注：感谢蔡珂在德文上给予此文的帮助。
  　　
•   只有艺术没有为了现实而放弃自身权利的情况下出现的东西，才属于晚期风格
•   这翻译还恶心我读了那么久！结果！什么都没有说嘛！
•   和LZ一个情况。
•   彭淮棟翻譯，由麥田出版社出版的台灣版還不錯
•   文笔很好，知识面广，很有深度！难得的好文章！
•   在书城上看见,真的不错.
•   说得极端一点，所谓“晚期风格”一说，本来就是伪问题。人的“晚期风格”之间的差别，和“中青年时期”的差别一样大。
•   我想无论是萨义德还是阿多诺并不着意强调差别，而是强调人在生命的最后阶段所折射出的不同寻常的创作的回光。
•   但既然归类的话，恐怕要默认一个“共性”的前提吧。
•   愚蠢的行文风格，虚伪的事例，可以称得上是鸡肋的作品，唯一值得赞赏的是作者萨义德愚笨的写作方式不是带来一些恶俗的幽默，我要真诚的对他说你是不是傻啊
•   译者风采
  http://baike.baidu.com/view/688772.htm
•   此人也糟蹋了威廉斯的《现代主义的政治》
•   想请教一下下列几点的出处，谢谢
  “阿多诺把贝多芬晚期的作品《庄严的弥撒》称为是一部异化的代表作”
  “萨义德认为，这种类型的晚期，迥然不同于我们在索福克勒斯和莎士比亚晚期作品中所看到的那种非尘世的宁静。”，这种晚期风格中“存在着一种内在的张力，它否认纯粹的资产阶级的衰老，坚持晚期风格所表现出的孤寂、放逐、时代错误的日渐增长的意义”，“晚期风格是内在的，却奇怪地远离了现存”
  “存在着一种内在的张力，它否认纯粹的资产阶级的衰老，坚持晚期风格所表现出的孤寂、放逐、时代错误的日渐增长的意义”
  “晚期风格是内在的，却奇怪地远离了现存”
•   赫赫，结构主义者的癖好吧。列维-斯特劳斯更夸张。
•   take-twoness还很装B地译成“接受的二重性”，不仅如此，还把英文原文注在后面