万物

出版时间：2005-12-01  出版社：生活·读书·新知三联书店  作者：(德)雷德侯  页数：344  字数：420000  译者：张总 等  
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内容概要

作者雷德侯是海德堡大学东亚艺术史系教授，西方汉学界研究中国艺术的最有影响力的汉学家之一。本书一经面世即引起西方汉学界及学术界的广泛关注，书中的观点被广泛引述。    作者从多个方面，既依照历史的线索，技术发展的过程，也按照、艺术的门类，材质工艺的区别，深入到中国文化与审美观念的层次，分析了中国艺术与工艺，揭示出中国艺术史中最为独特、最为深厚的层面。作者说明了中国的艺术家不似他们的西方同行，他们不寻求忠实地再现自然物象，而是探索代替模仿的方式，直接地创造出成千上万甚至无限的艺术品。他也为读者指出，模件的思想如何贯通了中国人官本位的文化，中国宗教以及关于个人自由的思想。    本书带领读者在中国艺术与文化之中作了一次深刻的旅行，揭示了中国艺术家是在一个多么复杂的体系之中，生产出成批的艺术品。这个体系深深植根于中国之思想观念——宇宙是由万物所构成的。

作者简介

雷德侯 1942年12月7日出生于慕尼黑。
    1961-1969年在科函授生 、波恩、巴黎、台北、海德堡等地学习东亚艺术、欧洲艺术、汉学、日本学。
    1969年以《清代的篆书》论文获海德堡大学东亚艺术史博士，随后至美国普林斯顿大学、哈佛大学修学。
    1975-1976年供职于

书籍目录

开放的艺术史丛书总序鸣谢导言第一章  汉字系统第二章  复杂的静铜铸造术第三章  神奇的始皇帝大军第四章  工厂艺术第五章  建筑构件：斗栱与梁柱第六章  印刷文字第七章  地狱的官府风貌第八章  画笔可否自由西文参考文献日韩文参考文献中文参考文献索引图版来源谁识庐山真面目：代跋语译后记

用户评论 (总计44条)

•   内容讨论的范围很广泛值得仔细深入的阅读
•   激起了本人研究中國漢字系統的興趣，看著看著，對書畫文字的理解更深，很有新意對本人而言，嘻嘻，值得推薦啊，愛書的朋友們。
•   受益匪浅,纸张印刷一流
•   不同的视角，会让人收获很多，很喜欢，呵呵，虽然有些部分联系的比较牵强，但整个看来还是非常不错的
•   一个外国人用全新的视角解剖了几个中国最常见也是最具有代表性的艺术形式让做为中国人的我重新认识了中国艺术以及中国人的艺术精神感悟颇多
•   做为了解知识，书很不错，内容丰富详细。但毕竟是外国人写中国文化，其中有些部分，本人认为他对中国文化的了解还不够透彻。
•   这是很不错的一本书，值得大家回去仔细阅读。
•   　　 用了断断续续一周的时间，才读完雷德侯的这本书。作为德国海德堡大学的艺术史家，雷德侯试图对中国艺术中规模化生产的本质予以揭示。2000年，该书先是在国外出版。在国内，直到2005年才由三联书社出版。
  　　
  　　 本雅明在《机械复制时代的艺术品》一文中对于复制时代的艺术品的这一“复制性”是持否定态度的，作者将机械复制时代的艺术作品定位成“灵光消逝”的作品，成就灵光的是艺术品本身的仪式功能，主要素质是其“不可亲近性”，它的”在场“比它的被看见与否更为重要。而造成“灵光消逝”的缘由则在于“复制“二字，复制使得大量的现象取代了每一事物仅此一回的现象，同时，使得复制物可以在任何情况下都成为试听对象，这种现实性的创造，对其真实性造成了巨大的冲击，亦即对传统造成冲击。机械复制时代的艺术是世俗化的，”愈来愈多的艺术品正是为了被复制而创造“，（这句话对我产生了非常巨大的影响，记得上学期，到南越王墓去看东非兵器展，看到如此之多保存完好的兵器，我首先怀疑的是，这些兵器是不是为了收藏家收藏而刻意生产的？）此时，艺术的功能也发生了翻天覆地的变化，之前，其是奠基于仪礼，现如今，则是着眼于政治。
  　　
  　　 以上概述的是本雅明对于复制的态度，我在某种程度上也是认可的，对于黑白影像的沉迷就是其中的表现之一。雷德侯的这本书也是在讲复制。只是在中国艺术生产的语境中，复制并不等于“灵光消逝”，它既可以是世俗的，也可以是冷艳高贵的。这种复制植根于中国人的思维观念----即宇宙是由万物构成的。也就是说，我们可以预制出大量的零件，在一定的规范之中，以不同的方式组合，从而由有限的常备构件创造出变化无穷的单元。并且，中国人在复制的时候，从来不是追求对自然的忠实再现，而是探索代替模仿的方式，最终的成果是产生一个个的模件，这种模件式的思维，贯穿在汉字的创造，建筑的生成，印刷术广泛采用，青铜器、漆器、瓷器的工厂制生产，甚至中国艺术中，最高的艺术类别---字画上。对此，雷德侯持高度评价，并将标准化零件生产体系的发明归功于中国人。读到这里，我不禁想到上学期学习中西关系交流史，曾由于研究地图，读过的一本被质疑为野路子的书籍《坤舆万国全图---明代测绘世界》，作者李兆良通过对地图上文字批注的考证和加文·孟席斯的那本颠覆性巨作《1421 : 中国发现世界》遥相呼应，说：就是郑和船队发现的美洲。大航海时代是掌握话语权的西方人人为构建出来的。
  　　
  　　 总的来说， 最喜欢的是第七章 地狱的官府风貌，而第五章 建筑构件：斗棋与梁柱还有待于进一步阅读。
  　　
•   　　万物
  　　
  　　《万物》，副标题是--中国艺术中的模件化和规模化生产。
  　　
  　　这是我看过三联出的“开放的艺术史丛书”的第二本，上一本是《祖先和永恒：杰西卡.罗森中国考古艺术文集》
  　　
  　　这套“开放的艺术史丛书”，已出版的大约有二十种，一个最大的特点就是作者都是外国人。看外国人讲中国考古、中国艺术，仔细想想还很奇怪。但真的看下来，往往别有新意。前几年，也有一本书让我印象深刻：《汉字王国--讲述中国人和他们的汉字的故事》，也是瑞典一位女汉学家写的。
  　　
  　　我并不是主观要崇洋媚外，但不得不承认，看外国人写中国文化，更有意思。这个缘由，可能是潜意识里还是有一种期待被认可，被认知的心情作祟。否则，也无法解释何伟夫妻（彼得·海斯勒夫妇）的《江城》、《寻路中国》、《打工女孩》为什么那么火。
  　　
  　　回到《万物》，这书讲的是模块化和大规模生产，虽然一直以来，中国古代艺术给人的印象都是工匠似的手工艺，经年累月、不厌其烦、精益求精、螺狮壳里做道场。但《万物》找到了n多例子，彻底的改变了事物的观察角度。
  　　
  　　1、汉字，汉字是构件化的，每个字由基本的笔画构成，64个笔画的各种排列组合（包含8种不同的点，8种不同的撇），形成了50000个汉字。小时候，我被教育、陶醉在王羲之一篇作文里，每个“之”字的写法都不同，但从没想过，其构件其实是一样的。
  　　
  　　2、青铜器。青铜器上的饕餮纹、夔龙纹，给人以无比复杂和精细的美感。但在作者雷德侯的分析下，从工艺角度、出土时代的区域角度，讲明了其实也是有规模可循的。不是我们想象中的艺人创作，而是工艺美术。
  　　
  　　3、兵马俑。中国人讲兵马俑的神奇，一是讲规模，二是讲每个人面目都不同。但作者却令人信服的指出，兵马俑其实也是一种乐高积木，然后加上少许定制。
  　　
  　　4、建筑，这个我并不新奇。斗拱这套建筑体系我已经有一些了解，但作者通过大量的图表、日本古建修复的系列照片，让我更进一步加深了印象。
  　　
  　　... ...
  　　
  　　6、绘画。说实话，这个是我的盲点。尽管小时候也临摹过、背过《芥子园画谱》，但作者用郑板桥的例子秒杀了我对中国绘画美感的文人趣味。道理说得也很实在，尽管郑板桥的竹子，确实在追求每一片竹叶的不同，但其实，也是有pattern的。
  　　
  　　最后，我只能说，《万物》这本书，以奇妙的视角颠覆了我对中国艺术的认知。一方面，我心里说，这是不对的，一方面，我期望着，有人来能证明这种不对，当然，更希望是由中国人来证明。
  　　
  　　草草扫过这本书的书评乃至译者后记，出现最多的文字就是“不识庐山真面目、只缘身在此山中”。我虽然觉得这个论断很俗，很无力，但基本上，我推荐这本书的意思也大概如此吧。
  　　
  　　
•   　　
  　　
  　　在一个特别的圣诞节，德国男孩雷德侯（Lothar Ledderose，1942- ）得到一份特别的圣诞礼物，那是一组中国风景的拼图。不像其他的拼图游戏，此中的图板没有弯曲的边缘线或者相互关联的外形，相反，它们全都是简单的长方形，每一片都没有固定的位置，山峰能够放进风景的中间或旁边，楼阁可以耸峙于原野或山间，骑马的旅人既可以面向山冈也可以背向返回。奥妙在于：在每一块单独的图板上，地平线始终严格地通过其中点横贯左右，尽管这些图板可以组合成万千形式，但连绵不断的地平线却能够保证构图清晰明了。在习惯了透视原理的西方少年看来，这种将母题随意拼合、自由摆放的“中国拼图”，实在奇妙又奇怪。
  　　
  　　多年以后，当男孩成长为青年学生，青铜器专家瓦迪姆·叶利赛耶夫指点他说：中国人首先规定基本要素，而后通过摆弄、拼合这些小部件，从而创造了艺术品。又过了十年，当青年学生成长为研究东亚艺术史的青年学者，他追随著名的中国画权威铃木敬，研究宋代宁波外销日本的《地狱十王图》，同门凑信行指出，图画的作者们将固定不变的成分拼合成种种构图。值此之际，童年的模糊印象经过学术砥砺，逐渐生成为一个假设：这种“转移与置换”的生产模式普遍地存在于中国艺术中。为了印证这一假设，雷德侯花费了20年时光，从他1969年的海德堡大学博士学位论文《清代的篆书》、到1979年的专著《米芾与中国书法的古典传统》、再到1998年的《兰与石——柏林东亚艺术博物馆藏中国书画》，步步为营地拼合起学说体系。特别是他的两篇论文《中国艺术中的模件与序列》（1990）和《模件与大量生产》（1991），已经深具恢弘视域。所谓“毕其功于一役”，经过仔细打磨，《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》于2000年付梓，一时洛阳纸贵、学界震动。2002年，《万物》获得美国亚洲学会设立的列文森图书奖，2005年雷德侯更是荣获巴尔赞奖，成为继贡布里希之后第二位获此殊荣的艺术史家。
  　　
  　　开宗明义，雷德侯在《万物》的导言部分写到：“有史以来，中国人创造了数量庞大的艺术品：公元前5世纪的一座墓葬出土了总重十吨的青铜器；公元前3世纪的秦始皇兵马俑以拥有七千武士而傲视天下；公元1世纪制造的漆盘编号多达数千；公元11世纪的木塔，由大约三万件分别加工的木构件建造而成；17-18世纪，中国向西方出口了数以亿计的瓷器。这一切之所以能够成为现实，都是因为中国人发明了以标准化的零件组装物品的生产体系。零件可以大量预制，并且能以不同的组合方式迅速装配在一起，从而用有限的常备构件创造出变化无穷的单元。在本书中，这些构件被称为‘模件’。”
  　　
  　　雷德侯是从研究中国书法开始自己的学术生涯的，因此他将汉字作为分析的起点，并认为汉字是中国文化的基础和范式。周敦颐在《太极图说》中曾言：“万物生生，而变化无穷焉。”正如太极八卦的“二进制代码”一样，创造通过部分的组合而实现，并借助既定单元类型的再生、变化和转换，而至于无穷无尽。由于采用了偏旁部首、形符音符作为“模件”，人们在设计、使用、记忆不同的字形时有了很大方便，并使汉字的总集达到海量的5万个。根据认知学研究，中国人学习一个新字只需记住几个熟悉的模件在特定组合中的位置，读者不必细看每个字的笔画，而只需看到字的组成部分，因此汉字中的模件有利于眼睛和大脑快速阅读。更重要的是，正是汉字表意符号的性质，使它超越了地方语音和历史变迁等等限制，“一位有教养的中国人能够阅读在这个国家的各个地区和任何历史时期撰写的绝大多数文献，即便其完成于数百年乃至数千年之前。因此，文字在中国成为保持文化一体性和政治稳定的最有力的工具。”雷德侯调侃地补充说：“如果有人想知道为什么布鲁塞尔的官员还没能够重新统一欧洲，那么答案可能是因为他们使用了拼音文字。”
  　　
  　　在德国学术传统中，学者们对汉字背后的文化机制一直相当着迷，譬如大哲莱布尼茨早在1707年就表示：“如果能发现汉字的奥秘，我们就能发现分析思维的工具”。到了雷德侯这里，由于发现了汉字模件化的奥秘，中国式思维乃至中国式社会文化的特点几乎呼之欲出，在另外的访谈中，雷德侯指出：“中国人通过对文字的学习培养了工作中遵守纪律，思考从大局出发的能力，这是中国极擅长于组织大量人员、材料和工作的原因之一。” 严格来说，雷德侯的这一章并非毫无瑕疵，首先，一种文化内部的机制是复杂的，文字只是其中的一种元素。其次，从构词法的角度看，大部分文字都有“模件性”，例如英语里的前缀后缀和词根。但是瑕不掩瑜，雷德侯对于中国文字与文化的总体理解，颇能一新人们耳目。
  　　
  　　就像小时候那套中国拼图里的地平线，《万物》以模件化与大规模生产为基线，从论述汉字系统起步，依次讨论青铜器、兵马俑、工厂艺术（漆器、丝绸、陶瓷）、建筑、印刷、匠作画和文人画。作为一部雄心勃勃、纵横捭阖的著作，它在时间轴上贯通三千年，从殷商而至清代；在空间轴上则勾连了绘画、雕塑、建筑和实用工艺品。更为重要的是，雷德侯并没有将艺术中的创造性与规模化完全对立，而是推崇中国的“造化”——制造而变化。中国艺术的模件化并非现代的机械复制，而是在大量生产的同时，保持了丰富的多样性。比如在兵马俑的制造过程中，工匠们在用陶制部件组装俑人之际，虽然是标准化制作，但各部分的组合方式丰富多变，而且在用湿泥进行粘合的时候，必须用手工进行最后的修饰，这就使得兵马俑大军看起来栩栩如生、英姿勃发。又比如业余爱好者可以通过研习《芥子园画传》来学习绘画，它包罗了画家所需要的各类母题，同时展示应如何利用这些模件构成画作，据我所知，像齐白石这样的巨匠也是从《芥子园画传》起步，然后逐步奠定自己的风格。雷德侯试图证明，即便是蔑视《芥子园画传》的文人画家也往往借助于模件化的构图、母题和笔法来创造大量作品，比如王原祁的山水、郑板桥的竹石、徐悲鸿的奔马。整部《万物》结束于这样一句话：“对于中国的文人画家而言，模件体系与个人特性，竟是一枚硬币的正面反面。这枚硬币的名字便是创造力。”
  　　
  　　在某种意义上，雷德侯本人亦是“拼图高手”。他在单个案例的具体分析中虽然严谨明晰却并无实质性的创新之处，但是，当他以模件化概念重组拼合全部案例之后，则足以让中国学者“拍案惊奇”：一个外国学者，居然从我们习焉不察的“器”中，接近了玄妙难名的“道”，而且只用了区区十几万字的正文篇幅，其深邃的洞见与阐释的功力，令中国艺术史界汗颜。老派的中国艺术史研究，眼界较为狭窄，重书画而轻工艺美术，书画中又以皇家收藏和文人趣味为主导。在研究内容上亦泥古不化，无非是画家、画作、画论、笔墨、题跋、传承、赏鉴，然后在比较飘渺的风格与意境上打转。海外的中国艺术史研究，研究内容上较为宽泛，几乎不存在“纯美术”与“工艺美术”的分野，研究方法上则基本沿用西方艺术史的诸多路径，大略可分为“内向派”和“外向派”，内向派注重图像、风格、技巧，外向派则聚焦社会、文化、生产，前者以方闻的普林斯顿学派为代表，后者则以高居翰的伯克利学派为中坚。雷德侯所领军的海德堡学派，目前几乎与前二者形成三足鼎立之势，显示出综合化和思辨化的趋向。
  　　
  　　《万物》的中译本于2005年12月推出，给中国学界带来的震动恰似一篇书评的标题——“似巨斧敲裂了城垣”。毋庸讳言，争议也是存在的，有时还十分巨大，例如模件体系并非中国所独有，依据模件的生产在世界工艺美术史中屡见不鲜，那么模件化是否能够作为中国艺术的根本特征？又例如，根据传统的中国美学标准，模件化程度高的工艺美术部分一直被视为“匠”与“术”，模件化程度较低的书法与绘画才是“道”与“艺”，将它们混同分析是否符合中国实际？在国内学界陆续有相关学术论文、硕士论文、博士论文推出之际，《万物》中译本第二版第三次印刷，且让我们期待可以与之颉颃的中国学者的论著吧。
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　已发纸媒，请勿转载
  　　
  　　
  　　
  　　
•   　　现在看看，觉得这本书对于中国艺术界的影响多过学术价值。
  　　p4 （中国人将零件拼成艺术品。这一想法对于数字化制造的意义？）（通过系统而非个别的分析跳出了普通美术鉴赏的范畴）
  　　p208 圣经和佛经的大量印制对活字印刷的促进。
  　　p255 在中国体系中文字和抽象的崇高地位，这与西方传统的具象艺术品味有鲜明区别
•   　　京东活动，满三百返一百三，不到三十块到手。这部书可能是开放艺术史丛书里面最便宜的一本了。其他的几部都死贵死贵的。不过已经差不多买全了，认真看过其中几部，比较有意思，有启发。
  　　之前没有看过《万物》，不知道写的是什么东西，今天翻开，发现里面居然还有专章讨论印刷的，很有意思。从《钦定古籍图书集成》的活字版开始，回溯雕版印刷，然后讲到印刷的起源及其存在的历史谜团，然后转到青铜器的铸造。有一点小问题，p203照相技术应用，习惯的称呼是珂罗版。
•   　　我们的传统文化和工艺过于注重自身修养和师承，少有这样以科学的态度进行体系化的研究。这是现代世界的必然趋势。我相信我们有很多学者正在做这样的事情，我们早晚有一天会看到以现代科学语言解释的我们问话的层层面面，当然，我希望里面包含分子生物学层面的中医研究 ...
•   　　 海外汉学家气魄大，一本书里东扯西拉XD。谈中国艺术品，书法（文字）绘画自然少不了，更探讨了青铜器、兵马俑、建筑（斗拱）、印刷等等的制造工艺，也就是说更注重工艺品之“工”，如何在工厂化生产中以所谓中国独特方式——模件化——提高效率并且兼顾审美需求。
  　　我最喜欢其中青铜器和建筑的介绍，以模件的角度来审视之也挺有收获，夔龙纹和饕餮纹被分析出来变得简明。而当作者试图用模件化来剖析中国书画，就会流露出对中国文化的隔膜，仍然限于形式的考察。作者指认中国字、画的模件的布局及重复性，以此来把书画艺术囊括进其“模件”理论体系。作者注意到了中国传统文人对工业化、模式化制品（如画坊的地狱图，漆器丝织等）的不屑，同时指出文人们也不能避免身堕“模件”体系，作者此体系于是圆满。郑板桥一辈子画几百张竹子兰花石头，在作者看来都类似于《芥子园画谱》一样的同题重复。“模件系统是多么适合于中国人的思维方式”，“对于中国的文人画家而言，模件体系与个人特性，竟是一枚硬币的正反两面。这枚硬币的名字便是创造力”
  　　
•   　　德国人出名严谨精确，故此书不见得有趣，但确实极尽细致入微之能事。
  　　
  　　外国汉学家往往比中国汉学家更迷中国文化，加上相对较强的分析和论述思维，使得一本讲述中国艺术史的论著，撇开了满是令人头热的术语的常见弊病，描绘得言之有物，环环相扣，而最终的论点，也通过反复的小结，形成令人信服而明确的结论。
  　　
  　　作者从不自持教授的身份而妄下判断。字里行间，都渗透着雷德侯教授“用事实说话”的努力，甚至可以说一字一句，都有根有据。光是想想书中所搜集的大量古物照片如何获得，都令人心生敬佩。如此用心而成的一本书，作为读者的我，自是尽心看个仔细，不管速度这样慢了。
  　　
  　　书中的观点，我猜想中国人是总结不出的。身在山中不知山，唯有心的外人，才看得清楚。但是归根结底，中国人崇尚万物自然而成，想要怎样的果，自然会有怎样的过程；对于自然而为的事情，并不值得怎样惊讶。只是“万物本一”的所以然，对善于分析的西方人，从来有着无穷的神秘吸引力。
  　　
  　　东方的“知其然”与西方的“知其所以然”，其之所以能够完美结合，外国汉学家的努力便是一例，此书便是一例。
•   　　正在看，但感触很深，作者从旁观的角度看待中国文化很特别，也是大多数人没想到的。
  　　我看的初衷是想粗浅而又范围的了解中国传统文化，属于想接触皮毛而又不可能深层次研究的一种自我陶醉和自我膨胀的虚荣目的。
  　　在地坛书市上看见了，略一翻之下买回家。可仔细一看，操。是外国人写的。
  　　我有点不敢相信。
  　　父亲拿起来一看，首先看见“永字八法”这一页，赞道：写的好！
  　　我说，这是外国人写的。
  　　他死活不相信。
  　　可是。。。还是让我先看吧。
  　　书中的图解特别地道，对与我这么一个怀着自我膨胀的目的看书的人来说，太他妈的详尽了。尤其让我痴迷的是书中像工程草图一样的建筑图样。
  　　图书印刷精美，但是，翻译在有些地方不尽人意。带者明显的翻译腔。看的头疼。
  　　不过，对于有我这样态度的人来说，够了。
  　　对于有像我一样想法的人来说，力荐。
  　　操，了解中国的文化，我要从一个外人的角度去开始。可是，我看见中国人自己写的东西都带者明显的，像我一样的，自我陶醉和自我膨胀的态度，我看不下去啊。
  　　
  　　
•   　　我不知道有没有一个设计理论专业方向是叫“比较设计研究”，如果有，那么套用比较文学的定义，“比较设计”就是对两种或两种以上民族设计之间相互作用的过程，以及设计与其他艺术门类和其他意识形态的相互关系的比较研究。这个定义套用在《万物》上似乎再合适不过。
  　　
  　　先看到这本书的副标题——中国艺术中的模件化和规模化生产，再看到作者的国籍——德国，这个契合在心中构成的肯定再自然不过，因为谈到现代设计，谁也没办法跳过包豪斯所作出的贡献——模件化标准化生产，不过这位谦逊的德国人有自己的见解：模件化并不是西方现代性历程中的产物，它早在中国的造物中存在了五千年！用模件化这个很现代性的概念去看待中国几千年来的工艺及艺术生产，确实非常独到，它山之石可以攻玉，也许我们存在于这样的生产机制中太久而熟视无睹，雷德侯这位旁观者却将他详实的史料搜集分类并入德国式严谨的思维论证框架，让中国造物的精髓显现。
  　　
  　　道生一，一生二，二生三，三生万物。——老子
  　　
  　　万物生生，而变化无穷焉。——周敦颐
  　　
  　　谈到模件化，我们必然想到标准化和批量化生产，这似乎跟我们意识深处对艺术的定义相去甚远，而创造力的勃发并不被限制于“革新”这一狭隘的范畴。在中国人的造物传统中，“道”与“无穷”的对立统一被模件化生产发扬光大，先民的物质精神生活的丰富从中显现，抛开封建等级制度的因素影响，模件化生产很好地统一了造物的巨大产量和多样品种之间的矛盾，这是任何一个国家所不能达到的创造高度。这又回到了一个我们这几年大谈特谈的问题，关于“创新”，我想这本书起码能给我们一个如何定义创造力的启示。
  　　
  　　作为一位汉学家，雷德侯先生以对中国书法的研究而闻名，可以想象雷德侯先生是从对汉字的浓厚兴趣出发而进一步发掘了中国社会各个领域各个层面的模件化传统，五个层面的递进关系贯穿文章始终，并被各个创造领域共用。
  　　
  　　 【元素】 【模件】 【单元】 【序列】 【总集】
  　　
  　　【汉字】 笔画 部首 单字 文本 所有汉字
  　　
  　　【瓷器】 笔法 装饰母题 构图 成套瓷器 所有瓷器
  　　
  　　【建筑】 斗栱 开间 建筑 院落 城市
  　　
  　　【规划】 建筑 院落 曲 坊 城市
  　　
  　　【印刷】 活字 分栏 页面 书 印刷文字
  　　
  　　这是文中总结出的各个领域的模件系统，其中还不包括青铜器在多方面多层次的模件化，以及民间地狱画中图像志层面的模件化。这只是粗略的呈现，个中奥秘还需文本的阅读才能领悟秩序的神奇，而这种秩序通过组织分工构建了中国长期稳定的社会结构。
  　　
  　　然而模件化并不是一味地机械化和标准化，物品的参差多态通过多个方面实现，在这里，组合方式的丰富多变和整体规模化、细部手工化是最重要的两个手段，拿兵马俑为例，排列组合这种数理方式在其中起了巨大的作用，并且配合手工的模件组装过程，使本来寥寥几种模件组合的俑像呈现出群体肖像的效果。需要提及的是，模件基础+个人创造是中国造物的传统之一，它使物件既和规范又体现个性，无论在艺术领域还是在生产领域，它都是中国古代颠簸不破的创造力法则之一。
  　　
  　　神与万物交，智与百工通。——苏轼
  　　
  　　模件化必然导致生产中的劳动分工和质量管理，我们常通过对“作坊”的缅怀来体现中国传统造物的美好，殊不知真正的中国工艺大多出自人员数量庞大的“工厂”。不但百物对应百工，即使一件物品从可预见的式样到真正完成，都需要“百工”的配合，并且附带严格的质量管理。这些步骤常常出现在各种图谱中，这引起了我的一个兴趣，中国古代有用详细图解的方式描述特定生产过程的传统，我们重视此类主题的图谱在一个侧面证明了我们自古对劳动分工的思考是详细周密的，而不知大家是否注意，不论是《天工开物》还是金简为活字印刷而制作的手册插图，它们描绘的都是一群快乐的工人在不同的工序中和谐工作，却从没有生产技术细节的说明。这是一个多么有趣的视觉文本，它和西方的说明性图解的格调相去甚远，但是这些图谱起码肯定了物质生产在中国是一个高度系统化和连续性的过程，至于这种生产机制下研究古代人民的生活状况和东西方生产图谱的比较研究，在我看来好像是个挺不错的视觉文化与设计的交叉研究。
  　　
  　　从此我开始思考传统的生产力决定生产方式的定理是否可靠？除却机械因素（也不是没有能力生产机械，而是受到更深层次的意识形态的约束），中国很早就出现了与现代生产方式并无二致的规模化生产和劳动分工，但是人民的生活也没有因为分工和专业化而支离破碎，反而当西方人从制作技艺到组织分工都学习了之后，返还到东土，出现了那么多问题，这个我从来就没想通过。
  　　
  　　万物同宇而异体，无宜而有用为人。——荀子
  　　
  　　汉学家研究中国的视角由于经验的差异通常有所偏颇，他们更感兴趣的是此种“不同”所带来的神秘色彩，正如福柯惊讶于古代中国百科全书的分类而开始产生对知识考古学的浓厚兴趣，可以说“气质”差异是他们探寻和研究的强大动力，于是有了巫术、房中术、礼仪、意识形态等词条的高频出现。和传统的汉学研究不同（很大可能是因为本人视域狭窄，对汉学的理解存在经验的成见），雷德侯关注的是中国工艺独立存在的基础——物质性——作为一种人的劳动形式存在并体现出来的与其他艺术门类不同的实践性质。所以，他将视野放在技术转化为艺术或是技艺操作过程中所体现的审美因素。这点动机和详实的史料搜集消化的结合使雷德侯的研究显得踏实而平易，他没有高高在上故弄玄虚的口气，因为无论是作为艺术的字画，还是作为礼器的青铜和作为日用品的陶瓷，他都从物质生产和制造的角度出发来关注它的形成，并且将它还原到物品本来的使用和流通领域。这点在历史研究中是非常难得的，它真正地将物质生产中人和物的关系显化。
  　　
  　　天地不仁，以万物为刍狗。——老子
  　　
  　　本书的“物质性”视角并不会使它沦为一般工艺说明分析的浅显读本的原因有二：第一就是作者的模件化视角所体现的“比较”意味，用西方熟悉的概念在历史的纵深处重新挖掘东方造物的脉络和精神，并且在地域的宽广上体现交流与影响；第二就是模件化体系的发展脉络与造物因为审美的维度被纳入收藏的时间脉络之间形成的冲突和张力。简单地说，模件化生产的发展脉络（1草创期：公元前13-12世纪，文字、青铜器、建筑；2公元4-7世纪，佛教绘画、木板印刷、木构建筑；3公元11-13世纪，活字印刷、丝织品、陶瓷；4公元16-17世纪，工业生产成为制造物品的通行方式。）与造物被纳入审美维度而被收藏的历史【书法（4世纪）——绘画（唐）——青铜（北宋）——瓷器、丝织品（明）——俑像、印刷制品（20世纪）】之间的顺序是存在很大差别的，并不是所有物品在被生产之初就被人们收藏和欣赏。可以说其中体现着中国社会中各个层面的等级性，它引起了人们对中国历史中“何为艺术”的思考，并且带出了整个中国社会的价值取向和文化形态的探究，这一个问题，作者只在最后一章提及，似乎在结束之余，他留给我们的思考却绕梁三日而不绝，这个早已超出了本书论述中心——模件化的范畴，但是如果从模件化能引发出这样深度的疑问，可知作者并不是单纯的技术论者，他对中国的兴趣与了解足以令国人自叹弗如。
  　　
  　　其实我多么想这样一本著作是出自一位中国先生之手，不过也许有那么多的“只缘身在此山中”才会有那么多“旁观者清”，比较之意味就在于此，就像我忘了林风眠还是张大千去法国学画，遇见毕加索，毕加索惊叹：“我不知道你们为啥都跑到这儿来学画，最好的艺术在中国！”不过要是能一直“相看两不厌”，我们这些读者也算庆幸能从此种比较中受益匪浅。说到这，我想起以前看动物世界，一种动物给我留下了深刻的印象，它拖着长长的尾巴，在雪地和沙土里行走时，它一边走一边用尾巴将自己的脚印扫除，动物也许是为了生存而否定了自己来时的路，但是我想我们不需要这样一条大尾巴。
  　　
  　　
•   　　不错~讲得很精辟~可能是对它期待太大~毕竟上过节目` 不过后来发觉如果你对中国美术史有了解就只要读前言和序好了~没耐性者同~
•   　　 我觉得他对汉字偏旁部首的模件化的构字，还有书法艺术是中国人在练习构建“关系”学的视角和分析，令我对中国文化、自我有了顿悟的感觉。从书所体现出的德国人基本的一丝不苟的精神，很令人难忘。
  　　 一本简短、明白地理解中国自己的文化好书！人文必读。
•   　　超好看的一本书 从一个外国人的角度看中国的艺术和文化 探讨模数对整个中华文明的意义 好多事例都很精彩
•   　　看书名，似乎是一本枯燥的书，其实相当有趣。
  　　前一阵凤凰卫视辩论科学伪科学，其中一位学者用一生二二生三三生万物来形容宇宙的大爆炸，引得反伪一方哄堂大笑。我们不说这些即使真科学也没弄清的事情，我读万物的第一章“汉字系统”，谈到汉字的模件化和规模化，如果每一个文字都是独立的，没有由笔画偏旁部首的模件化基础上产生的万千组合与变化，不可能大规模的产生汉字系统。因此，用一生二二生三三生万物来形容汉字的生成，再生动不过。
  　　但即使是模件化后规模化了，作为图形文字的汉字，仍然是世界上最难学会的文字。有一种流传的说法：正是因为汉字，使中国的科学落后于世界，因为中国的儿童，要花太多的时间与精力去学习图形文字了。它不象二十几个字母是表音符号，西方人的文字仅仅记录词语的发音，而不是意义，即使还没开始认字母的小小孩，开口说话，其实已经在做识字的训练了，因此在学习文字方面，西方人相当的省事。
  　　但很多事情都是相对的，图形意义的汉字的沟通性在世界上独一无二。尽管我们听不懂彼此的方言，但我们都识得统一的文字。但如果换作表音符号的字母，那我们有多少种方言就会产生多少种文字，就象现在的欧洲，要阅读500公里以外的文字，就必须学习一门新的语言。这是否也增大了学习和沟通的成本呢？
  　　因为世界的发展越来越注重效率，文字和语言也在加速的统一，势必，大量的弱势文字和语言也在迅速的消亡。而汉字呢，无论全球化多么的严重，因其基因的差异而获得的免疫能力，将成为“万物”永远的守护者。
  　　
•   　　　　外国人写我们中国的事有一个长处，，好比站在山外较山中的人更能看清山的真面目~~~这本书就是这样
  　　　　开篇讲汉字，，给了个我从来没在意的角度，，这样一看就和平常大不同了，好玩得很。从“模件”来看汉字，，就像玩组合玩具，不禁佩服起造字的人来。讲兵马俑的那章也很有趣：介绍了具体制作的方式，原来以前选修陶艺时制泥胚完全就是和那时造兵马俑的方法一样的～～～早知道我当时就不做烟灰缸啊花瓶什么的了……
  　　　　不过总的来说，这位大叔还是罗嗦了点。可能因为是写给外国人看的书，所以很多解释和背景介绍都显得既拖沓又多余，害得关键的新点子倒像没怎么铺开来好好讲～～所以几乎每章都给人很不过瘾的感觉。。实在对不起貌似很实惠的厚度。如果多讲一点就好了！
  　　
•   　　 《万物》采用一个全新的思维模式对中国古代艺术的主要门类进行逐一考察，揭示之间的共创法则。雷德候教授从标准化组装物品的生产体系：“模件”的概念引申出古代中国艺术品的创造法则的可能性——一种艺术史的“模件说”。全书紧抓中国艺术乃至社会的共性——模块化的建构，从常见的图像资料出发，几乎包括了通行意义上所有的中国古典艺术门类：青铜器、书法、绘画、瓷器和建筑，还包涵民间工艺乃至印刷术。《万物》表明：“模件化”理论是对中国艺术创造范式和思维体制模式一类新观念。
  　　在前七章，雷氏通过对器物和建筑等的周详地论证，认为中国批量的艺术制成品的模件化之路。由于模件化的方式是根植在中国深层的文化和思维体系之中，而在古代精英的文人阶层的艺术中表现的形式是如何？在最后“画笔可否自由”一章，雷德候提出了“文人画之模件论”，专论了中国艺术特有的文人绘画——一类与大规模艺术制造对立的审美创造。
  　　在“画笔可否自由”章中雷德候先质询了中国人对艺术的界定，随之引导出“百科全书”和“艺术品收藏”两个章节。在百科全书中具有文献价值的文人书画及刻有铭文的青铜器才被会被认定为“艺术”，而其它的器物位列价值较低的“考工”或“神异”类。而在艺术收藏章节中归纳出历代的艺术品进入收藏体系的序列，从书法绘画到青铜礼器，从墓室俑像再到工厂艺术（批量器物艺术品），以及建筑和印刷的收藏，都是被文人士大夫阶层所设计主导。从百科全书的艺术等级分类到艺术品类收藏的时代序列看出，对文字的膜拜使得文人字画在这两种分层系统中的地位至上，文人们想以此来表明他们对艺术文化所具有的权势，“推广他们的艺术定义”。
  　　梳理出中国“艺术”如何被分类和背后的动机后。雷氏在后面三个章节触及到中国艺术文化的顶层：文人的书法和绘画。历代范本的拓本临摹和审美标准的定制，使得书法的模件化在于书写练习的传承，符合规范文字便成为法帖，被奉为典范，后世万代沿袭。这种审美思维上的“模件化”，保证了文字作用于文人阶层的同一和和中国社会体系稳定的合法性。但例外的是从怀素《自叙帖》到王羲之《兰亭序》再到至清代邓石如《篆书册》，文人书法宽广的风格谱系体现出另一类“非模件化”的审美品质。
  　　在绘画体系中，雷氏认识到类似怀素的狂草，明代徐渭的泼墨文人画也是“非模件化”的艺术，他的价值在于“纯任天机”的“超越再现”，不同于清初正统派追奉经典的技法模件而成为历代图式的集合体。和书法相似的模件思维也再一次表现在董其昌门派建立起来如《小中见大册》的摹本集册——一种风格图式的物质模件化中。其后，雷氏对非模件化画家徐渭的“模件猜想”，比较了南宋画家牧溪对米友仁一幅山水画在构图和布景上的母题复制来作案例，引发出典型的图式模件：《芥子园画传》，画谱具有物质上的印刷和母题的标准化两重的模件化，是本对文人画的各类构成元素完整的解析的集册。而排斥这一绘画范本的王原祁，程正揆，乃至徐悲鸿和张大千却都有模件化的图式倾向，而清代郑燮的“自由写意”中出现的母题和构图，布局和画法的模件样式化既是他对文人画经典模式的提炼，也是画家对买家市场对模式化认可的一种回应。单纯的母题元素与特定的美好寓意是文人阶层逸品士气观的体现，由共同的审美取向导致标准性图式的泛滥，文人画的模件化套路由此发端，类似的梅兰竹菊，山林水石的题材。但雷氏敏锐比较出书画艺术的“模件化”与中国古代器物的批量生产的特异性：一种在艺术模件化下的个人审美自觉。虽然两者是“双重的模件性”，后者是在审美图式和制造技术下的标准组装，前者却是审美图式和放笔自由之间的平衡，细微的差别在于画家在反复组合模件母题时，富于个人化的绘制手法，以此呼应了百科全书中对艺术的分层理念。如怀素的狂草字，徐渭郑板桥的写意画。中国绘画在模件体系下的这一特异性，体现出了“中国传统绘画十分独特的创造力”，“对于中国的文人画家而言，模件体系与个人特性竟是一枚硬币的正反两面”，这便是雷氏在篇尾总结到的文人画内在的矛盾统一。
  　　全书中雷德候教授借用青铜器，兵马俑，瓷器，建筑，绘画之口，讨论的是远大于艺术史器物学所能涵盖的中国社会体系中的模件化运动：中国式的社会道德和生存能力的统一。通过对中国艺术精细的分析，来构建“模件化生产以多种方式塑造了中国社会的结构”这一他眼中观察到的中国文化的本质特征。
  　　
•   　　万物——中国艺术中的模件化和规模化
  　　
  　　 做为一个德国汉学家，雷德候敏锐的捕捉到了中国（东亚）艺术乃至文化的一个特征——模块化的建构。
  　　 应该说，雷德候没有什么新的资料或者独门见解，然而正是在我们熟视无睹的日常中，他“发现”了一些秘密。
  　　 万物几乎包括了通行意义上所有的中国古典艺术门类：青铜器，书法、绘画、瓷器、古建筑；然而又不仅仅限于此，一些民间工艺品乃至印刷术也进入了雷德候的视野。很显然，雷德候不仅仅意在揭示中国艺术的特色。而是想通过对中国艺术的分析，展现中国文化的某些本质特征。“万物”这样一个书名让人隐隐然想起了老子的道德经，同时也让我们窥测到雷德候的某些野心。但是实话说，这本有趣的书最让我栽瞌睡的部分就是这种无远弗及的哲思。是不是德国人都有这种形而上的天性？
  　　 除去这点，这本书还是很多好玩的细节，比如古建筑一章对日本法起寺（仿唐建筑）维修的记录就堪称难得的材料。而作者也并不掩饰自己外来者的眼光，比如讲汉字系统的时候，他并不着意汉字的意义，直把碑帖做为图画来细细分析。这种“读图”的眼光让我们好像返回童年的世界，摆脱后天学习到的种种“意义”，更新鲜的打量我们周遭纯熟的万物。在雷德候的引导下，世界被裂解成为巨大的拼图游戏，而我们在这场兴趣盎然的游戏中也悄悄的抵近了中国古典艺术的内核。
  　　 有一次去博物馆，身边两个人看一副山水图议论说，没什么好看的，隔壁的每天都画这个。画来画去还是这些东西。做为一个外行我也有这样的疑虑：尽管教材书上对中国画谈论很多，但是古典的中国画真的具有西方绘画那样的创造力么？雷德候在揭示出中国古代艺术的模件化特质以后也提出了同样的问题。如果你想知道他的结论，那么去看他在书中对郑板桥画作的分析吧。：）
  　　
  　　
  　　 附：在读完万物以后，偶然的看到这个报导——中国油画惊吓世界，不由的让人感叹，模块化在中国并没有消失，反而得到了新的变形：）
  　　http://arts.tom.com/1002/2005718-22257.html
  　　中国油画惊吓世界
  　　　　接受了戈德堡订单的广东贸易公司(Canton Trade Fair)共有10位“设计师”进行原创油画的工作，300位绘画师进行临摹，200位工人负责油画的装帧。而还有其它的公司规模更大，潮州宏佳艺术品公司(Chaozhou Hongjia Arts and Crafts Company)拥有两家工厂，10位“设计师”，250名临摹师和500多位装帧工人。大公司的临摹师分工细致，有人专门负责画树，有人负责画天空，效率提高了，成本也降得更低。
  　　
  　　　　独立作业的叶小东对《纽约时报》的记者表示，他也在学习这种流水线式的绘画方法，他摆出一排未完成的油画，先把需要绘画的白色花朵在每个画布上全部完成，再按照类别绘画其它。叶小东说，“这样干的快。”
  　　
  　　
•   这个评论本身也很有水准...值得一看的书
•   很值得品鉴！
•   中国拼图让我想起了我所在的公司北京祥和之家，虽然像是一个刚出生的小孩，但我相信并也期待着它从男孩变成青少年、、很好的一片文章，，，值得大家品读
•   我好想要那套拼圖
•   这本书确实写的很好，贯穿中国艺术的许多门类，却也不限于艺术的范围。在这么多门类中抽出中国文化中模式化的精髓，研究深度实在是有些中国学者所不敌的。
  但是书中对中国绘画模式化的分析，我觉得与中国山水画重线条有关。我不太懂山水画。但重线条的山水画与西方重色块的的油画在创作方式上的不同，是不是对模件化也有影响呢？
  中国古代绘画不追求形似，“真实地再现”一直都不是中国古代绘画的追求。这对模件化也会有所影响吧？
  不过，到底是中国文化中模件化体系的影响导致了中国古代绘画的面貌还是恰恰相反呢？
  我不懂，所以提出一些自己浅薄的想法，希望有识的人点拨一下愚钝的脑袋。
•   模式化说明俺们早就工业化了，只是太多时候不稳定。众多模式化取决于需求，绘画也不例外，但审美程度却取决绘画的优劣。
•   我操！这写得也太棒了！
•   不论是《天工开物》还是金简为活字印刷而制作的手册插图，它们描绘的都是一群快乐的工人在不同的工序中和谐工作，却从没有生产技术细节的说明。
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  我猜是不是绘图者本身认为图中描绘的“物质生产”过程其实与大自然的造物是遵循着同样的法则——也就是书中一直论述的“模件与量化”，工人们批量的制造着符合标准而又充满个性的产品，这样“道法自然”的工作场景没有理由不“快乐而和谐”。
•   “中国很早就出现了与现代生产方式并无二致的规模化生产和劳动分工，但是人民的生活也没有因为分工和专业化而支离破碎，反而当西方人从制作技艺到组织分工都学习了之后，返还到东土，出现了那么多问题，这个我从来就没想通过。 ”
  对于此，我个人的看法是，剔除繁杂的历史背景不谈，其中的一个原因是，西人分工和专业的产生，来源于流通领域，出于商业的需要。它一开始出现，就以赤裸裸的降低成本为目的。而中人仅仅出于生产的需要，它的出现，来自于对产品工艺的追求。
•   我近段时间也对此做了下重新的思考，似乎在梁漱溟先生的《中国文化要义》中隐约领会点儿意思，可能我们从来都没有跳脱出生产力决定生产关系的窠臼，而竟忽略了之外的民族间存在的根本差异，这也许可以上升到人类学的范畴去讨论地缘上人类的差别，它更关乎的是民族间经常被政治经济学家避而不谈的“个性”。中国的政教在漫长的封建年代通常是不合一的，百姓之道只是农耕社会下关注衣必常暖食必常饱的朴素人情，特别是进入明朝之后，经历战乱和异族统治的汉民族更珍惜平淡生活之可贵，所以，即使资本主义萌芽在明末出现之际也并无蓬勃之端倪，据当时史料记载，江南拥有百台织机的家庭不在少数，而那些生产者在获取利益之后并没将其投入扩大再生产，而是拿来置办家业，盖个房子买块儿地——还是过还是种。在我看来，这种自给自足的平衡并没有什么不好，只是它后来受到了西方的冲击，而我觉得西方的基督教在长期的形成过程中带有强大的扩张性，特别是十字军东征以来，这种扩张性就愈发明显，不论在政治还是经济上，这种扩张的欲望需要通过各种渠道去满足，进而进入“滚雪球”的循环，也许这就是你所说的商业的需要吧？宋代的王安石变法失败的原因可能很复杂，但是有一点可以明确，就是早在一千年前这位发现“只要流通即可生财”的宰相想在国内“滚雪球”，而因为自上而下的改革完全不能触动民族性之根源而告失败。至于现代，我只能说我们是被“推”着走的，这种无奈，让民族变得辛苦、失忆、焦虑。
•   不论是《天工开物》还是金简为活字印刷而制作的手册插图，它们描绘的都是一群快乐的工人在不同的工序中和谐工作，却从没有生产技术细节的说明
  王世襄大爷爷的书也是如此的，哦不对有本明代家具研究似乎有点讲解，所以工匠比这些大家其实NB的多了
•   写得真好，结尾很有意味。
•   张大千
•   2009-03-05 23:37:11 vritti
  　　我近段时间也对此做了下重新的思考，似乎在梁漱溟先生的《中国文化要义》中隐约领会点儿意思，可能我们从来都没有跳脱出生产力决定生产关系的窠臼，而竟忽略了之外的民族间存在的根本差异，这也许可以上升到人类学的范畴去讨论地缘上人类的差别，它更关乎的是民族间经常被政治经济学家避而不谈的“个性”。中国的政教在漫长的封建年代通常是不合一的，百姓之道只是农耕社会下关注衣必常暖食必常饱的朴素人情，特别是进入明朝之后，经历战乱和异族统治的汉民族更珍惜平淡生活之可贵，所以，即使资本主义萌芽在明末出现之际也并无蓬勃之端倪，据当时史料记载，江南拥有百台织机的家庭不在少数，而那些生产者在获取利益之后并没将其投入扩大再生产，而是拿来置办家业，盖个房子买块儿地——还是过还是种。在我看来，这种自给自足的平衡并没有什么不好，只是它后来受到了西方的冲击，而我觉得西方的基督教在长期的形成过程中带有强大的扩张性，特别是十字军东征以来，这种扩张性就愈发明显，不论在政治还是经济上，这种扩张的欲望需要通过各种渠道去满足，进而进入“滚雪球”的循环，也许这就是你所说的商业的需要吧？宋代的王安石变法失败的原因可能很复杂，但是有一点可以明确，就是早在一千年前这位发现“只要流通即可生财”的宰相想在国内“滚雪球”，而因为自上而下的改革完全不能触动民族性之根源而告失败。至于现代，我只能说我们是被“推”着走的，这种无奈，让民族变得辛苦、失忆、焦虑。
  真好！！
•   近期在读克洛德·列维-斯特劳斯的《野性的思维》，深感中西思维方式的差异，但也更容易理解雷德侯的视角。上文说到“比较”，非洲土著人中对生物的细致分类以及赋予描述植物各部分达上百种名称的系统整理法。其最终目的仍然是为了探索万物的生成秩序与法则（将身边的动植物系统分类化，来比对自身的系统秩序，来应对生老病死以及预测未来）。简单来说，如果拿青铜器的制作与蚂蚁的集群行为相比对也就不难发现其中的奥秘。
  东方思维的差异在于“整体大于部分之和”。将自身放到更大的秩序（宇宙秩序）中去探讨大自然的法则。
•   您对the Bauhaus的阐释有客观错误
•   上过啥节目哦？
  "只要读前言和序好了"看完后我也是这么想的，不过得加上第一章。
•   开卷8分钟~~
  也对~第一章真是超级美妙~~~~~
•   PS:那个星期的节目全是介绍美术史的书目~
•   不太同意关于汉字的那个说法，个人对汉字的理解是，汉字也是很简单，甚至比英文的26个字母简单，因为汉字的笔画只有8种（参照书法中永字8法的说法）。汉字为什么比英文复杂呢，因为英文的26个字母只有左右一条线上的组合，在数学上是可以算出英文可以组成多少个单词的。汉字虽然只有8个笔画但是这些笔画在一个方形的空间内进行组合，其中的变化更为复杂，这也是为什么汉字本身就可以成为一门书法艺术的。