当代中外比较戏剧史论

出版时间：2009-12  出版社：人民出版社  作者：胡星亮  页数：611  
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内容概要

　　《当代中外比较戏剧史论（1949-2000）》分为现代化曲折进程中的艰难艺术创造——中国大陆1949至1976年间戏剧与西方戏剧、张目世界视野的戏剧探索和变革——中国大陆1976至2000年间戏剧与西方戏剧、从封闭走向开放，从中国走向世界——台湾、香港、澳门当代戏剧与西方戏剧这三编内容，介绍了苏联戏剧左倾教条的影响、斯坦尼体系在当代中国、写真实与第四种剧本等众多内容。

作者简介

　　胡星亮，男，浙江省淳安县人，1957年生，文学博士。南京大学中文系教授、博士生导师，教育部人文社会科学重点研究基地南京大学中国现代文学研究中心副主任、《中国现代文学论丛》主编，兼中国话剧研究会常务理事、秘书长。独自完成《二十世纪中国戏剧思潮》、《中国话剧与中国戏曲》、《当代中外比较戏剧史论》等国家哲学社会科学基金项目，主持或参与主持完成《中国当代戏剧史稿》、《中国现代比较戏剧史》、《中国现代戏剧总目提要》等教育部人文社会科学基金重大项目。在《中国社会科学》、《文学评论》、《外国文学评论》、《文艺研究》等刊物发表论文近百篇。《中国话剧与中国戏曲》、《中国现代比较戏剧史》、《中国现代戏剧总目提要》，获第二届、第三届、第四届中国高校人文社会科学研究优秀成果奖二等奖。

书籍目录

　　绪论　　（一）中外戏剧交流的必然性和必要性　　（二）当代中国戏剧走向世界的复杂历程　　（三）中国与西方：“外之既不后于世界之思潮”　　（四）传统与现代：“内之仍弗失固有之血脉”　　（五）民族与世界：世界戏剧与民族戏剧相互阐发　　第一编 现代化曲折进程中的艰难艺术创造——中国大陆1949至1976年间戏剧与西方戏剧　　第一章 概述　　（一）全面学习：“走俄国人的路”　　（二）矛盾冲突：中苏戏剧逆向发展　　（三）完全封闭：与世界隔绝　　第二章 苏联戏剧“左”倾教条的影响　　（一）“左”倾教条与戏剧发展　　（二）戏剧与政治：“写政策”、“赶任务”　　（三）关于“社会主义现实主义”　　（四）英雄形象、社会本质和典型创造　　第三章 斯坦尼体系在当代中国　　（一）中国戏剧界掀起“体系热”　　（二）导演：要死在演员身上而复生　　（三）表演：在体验基础上对形象再体现　　（四）在借鉴与批判中走向创造　　第四章 “写真实”与“第四种剧本”　　（一）苏联“解冻”思潮的强烈震荡　　（二）“写真实”：积极干预生活　　（三）人道主义：人情与人性　　（四）人的真实：“文学是人学”　　（五）突破规范：风格样式的创新　　第五章 批判现实主义的借鉴与赓续　　（一）重新评价批判现实主义　　（二）向着真实性与批判精神　　（三）人道主义的同情和关怀　　（四）融会中西的戏剧艺术探索　　第六章 东风西渐与“话剧民族化”论争　　（一）“话剧要有鲜明的民族风格”　　（二）话剧民族化的“源”与“流”　　（三）戏剧创作：生活真实和艺术真实　　（四）舞台演剧：“观众要看的是戏”　　（五）沉重的思考：话剧如何民族化　　第七章 创建话剧演剧的“中国学派”　　（一）“要有中国的导演学派、表演学派”　　（二）“画出动人心魄的人物来”　　（三）“戏是演给观众看的”　　（四）烘托出饱满而富有诗意的整体形象　　（五）保持特色，重在创造　　第八章 “文革”话剧与外来影响　　（一）“文革”戏剧与世界文艺　　（二）“文革”戏剧和苏联“左”倾教条　　（三）潜在的同构：教条与封建　　第二编 张目世界视野的戏剧探索和变革——中国大陆1976至2000年间戏剧与西方戏剧　　第三编 从封闭走向开放，从中国走向世界——台湾、香港、澳门当代戏剧与西方戏剧　　主要参考书目　　后记

章节摘录

　　而焦菊隐的《导演的艺术创造》、《斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成过程》，舒强的《斯坦尼斯拉夫斯基体系问题》，陈卓猷的《演员创造论》等论著，和孙维世导演的《钢铁是怎样炼成的》与《万尼亚舅舅》、焦菊隐导演的《龙须沟》、以及陈其通导演的《万水千山》等演出，则是中国戏剧家学习体系的理论思考和舞台实践的成果。通过学习与实践，中国戏剧家认识到演剧必须“从生活出发”，理解了“最高任务”、“贯穿动作”在演剧中的重要性，懂得了如何“从自我出发”而进入角色的艺术创造，在导演、表演、舞美诸方面都促进了中国话剧演剧的正规化和科学化。　　然而也必须看到，自1930年代以来，苏联戏剧在政策、理论和创作等方面所存在的严重的“左”倾教条和庸俗社会学倾向，例如宣扬戏剧“应以政策为指针”而使创作成为公式化、概念化的政治图解，强调戏剧家政治思想和创作方法的统一而忽视艺术个性和风格的发展，强求歌功颂德而导致粉饰现实和“无冲突论”的盛行，把文艺问题与政治问题相混淆而对戏剧创作进行简单粗暴的干涉和指责，等等，它们严重地影响着苏联戏剧，也同样严重地影响着中国戏剧的发展。而且苏联戏剧的“左”倾教条在中国，又由于与中国戏剧在现代特殊的历史情境中所形成的诸如强调戏剧服从政治、戏剧作为武器等偏向相扭结，因此表现得更为激进和严重。它把戏剧与政治的关系简单地理解为就是“写政策”、“赶任务”，借口社会主义现实主义要从现实的革命发展中去描写现实，而在创作中掩盖矛盾、粉饰现实，强调“典型是某种社会力量的本质表现”而使人物形象成为概念和符号。如此“左”倾教条在新中国初期的戏剧发展中即顽固地表现出来，后来，虽然在1956至1957年、1961至1962年的“调整”期间受到批评有所收敛，但在“调整”过后，它又随着“左”倾教条的横行而表现得更加猖獗，直至“文革”时期走向极端。　　大致是从1952年起，在“左”倾教条仍然猖獗横行的同时，苏联文艺界出现了“解冻”思潮，并逐渐形成不可遏制的蓬勃态势。几乎是与其同时，苏联文艺“解冻”思潮的一些重要的专论、论文、讲话等都先后被译介进来，在权威的《文艺报》、《戏剧报》等刊物转载，对中国戏剧及文艺产生了强烈的冲击和深刻的影响。