中西戏剧审美陌生化思维研究

出版时间：2009-2  出版社：人民出版社  作者：邹元江  页数：435  
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前言

邹元江的博士论文《中西戏剧审美陌生化思维研究》是在八年前顺利通过答辩的，但是在我的记忆中，他当时并没有表现出丝毫成功的喜悦，反而显得心事重重。我是读过他的论文初稿的，我知道他在小学、中学阶段就主演过多部全本戏曲和话剧大戏，大学时还创作过多部话剧和电影剧本，发表过多部中篇小说，但没料到他在美学和哲学上也钻研得如此之深，并且将这些高深的学问与他的戏剧剧场体验结合得如此紧密，使人不由得为之击节叫好！自那以来，整整八年，他和我闭口不谈他的戏剧美学，而是埋头于他的论文修改，直到现在见到摆在我案头的这部四十余万字的专著稿。翻阅之余，我才意识到他沉潜八年所做的工作有多么繁难和厚重。与他的博士论文相比，这部专著不再只是一个思路的大致轮廓框架，而是羽毛丰满、层次细腻、论证严密的一个体系，这个体系的主题，我想可以概括为“中国戏曲美学的还原论”。作者通过深入细致地考察西方传统戏剧美学以及近现代西方戏剧理论的深层哲学依据，以及比较和对照中西戏剧中大量技术性细节，对20世纪二三十年代以来以梅兰芳为代表的中国戏曲理论进行了全面的反思和清理，指出梅兰芳戏剧理论并不是中国传统戏曲美学的原汁原味的体现，而是经过西方戏剧理论的裁割和改造所形成的一个杂交品种。这一发现在我看来对半个多世纪中占据统治地位的中国主流戏曲理论具有天崩地裂的颠覆作用，它涉及众多的戏曲理论大师和名家，以及各个不同层次上的中国戏曲票友，使他们七八十年来对中国戏曲的解释一下子失去了立足点，使他们引以为自豪的中国戏曲美学特色成了借来的戏装。我知道元江为什么心事重重了。

内容概要

本书主要围绕布莱希特的陌生化理论，深入考察了西方戏剧理论发展的整个历史过程，并依此对中国传统戏曲无论是传统舞台的型制、大小、营造法式和功能、服装道具、幕布背景、“检场人”设置、“自报家门”和剧情提示，还是演员的唱、念、做、舞、打、身段、台步、脸谱，以及“导演”的可有可无、“故事”的可断可续、“情节”的可松可紧、“排练”的可细可粗等进行了细微独到的分析阐述。作者认为中国戏曲艺术当是世界上绝无仅有的、具有成熟丰富的审美表现力的戏剧，每一个演员都是以自己扎实的童子功练就的独绝的技艺来表现自己的。与西方戏剧艺术不同，中国戏曲艺术重在以“表现”作为“表演”的核心，重在与角色相区分的“表演行当”，最具审美意味的就是“行当”的程式丰富性。    作者还对20世纪二三十年代以来以梅兰芳为代表的中国戏曲理论进行了全面的反思，认为梅兰芳戏剧理论并不是中国传统戏曲美学的原汁原味的体现，而是经过了西方戏剧理论的裁割和改造后形成的一个杂交品种。梅兰芳并不是“京剧精神”的最高体现者，也不是中国古典戏曲审美形态的终结者。

作者简介

邹元江，哲学博士，武汉大学哲学学院教授、博士生导师，武汉大学艺术学系教授、博士生导师，武汉大学中西比较哲学与文化研究中心研究员，南通大学特聘教授，东华理工大学“江西戏剧资源研究中心”学术委员。现任湖北省美学学会常务理事，中国曹禺研究会理事，《曹禺研究》顾问，中国古代戏曲学会理事，中国戏曲学会汤显祖研究会副会长，《汤显祖研究通讯》主编。主要研究领域：中国美学、戏剧美学。     
　　近年来在《哲学研究》、《文艺研究》等重要刊物上发表了百余篇论文，出版了《汤显祖的情与梦》、《汤显祖新论》、《戏剧“怎是”讲演录》、《行走在审美与艺术之途》等专著。先后主持完成了“十五”国家社科基金项目《丑角意识与丑角美学研究》和“十五”教育部社科规划项目《陌生化理论及中国艺术的陌生化倾向研究》两个课题的研究工作，目前正在主持研究“十一五”国家社科基金项目《梅兰芳表演美学体系研究》。曾获武汉大学优秀教学质量奖、湖北省优秀博士学位论文奖、湖北省优秀文艺论文一等奖、全国“田汉戏剧奖”一等奖、中国艺术研究院优秀论文一等奖等。曾应邀到德国特里尔(Trier)大学和波恩(Bonn)大学讲学。

书籍目录

序导言第一章  偏离与陌生化　第一节  艺术与陌生化　第二节  形式与陌生化　第三节  偏离与陌生化 　 一、对实用语的偏离  　二、对规范化的偏离   　 （一）背离常规    　（二）偏离规范    　（三）突破范式  　三、对历史性的偏离    　（一）“本事”与“情节  ”    　（二）历史与重构    　（三）问题与反思第二章  限制与陌生化　第一节  史诗剧限制的基点　第二节  史诗剧限制的困惑 　 一、艺术与科学  　二、娱乐与教育  　三、道德与讲坛　第三节  戏剧限制与陌生化 　 一、非限制戏剧的局限  　二、被限制戏剧的难题   　 （一）现象与还原    　（二）整一与间断　第四节  限制与陌生化效果 　 一、自由与陌生化效果  　二、限制与陌生化效果   　 （一）人物模仿的限制    　（二）事件表现的限制第三章  陌生化的否定性　第一节  三种陌生化　第二节  陌生化三义　第三节  “负”的言说与“见”　第四节  陌生化之否定 　 一、非对象化  　  （一）物化与外化   　 （二）意象与物性    　（三）虚无与空地    　（四）“在”与“异在”    　（五）生命与抽象　  二、非在场性 　   （一）空乏之域  　  （二）空的空间第四章  陌生化的反思性　第一节  “整一”、“综合”辨 　 一、“整一性”的神话  　二、“综合性”的空泛  　三、“并列体”的自由　第二节  “京剧精神”辨 　 一、“表情”追求的疑惑  　二、“体验”表现的悖谬  　三、“局限”内蕴的特性　第三节  “三大体系”辨 　 一、“体系”认同的困难  　二、“体系”阐释的歧义　第四节  “戏曲导演制”辨  　一、对一个文本的分析  　二、对相关问题的思考　第五节  “风格”、“流派”辨 　 一、通变：“风格”的诡吊  　二、凝固：“风格”的陷阱  　三、门徒：“流派”的身份　第六节  “极工”、“写意”辨 　 一、“气韵”何以能“生动”  　二、“精神”还赖“笔墨”寻  　三、墨“迹”未必合心“意”  　四、以技离天乃合“道”　第七节  “海派”、“京派”辨 　 一、“合理性”的限度  　二、“目的性”的误区  　三、“性格化”的偏失结语主要参考文献后记

章节摘录

他所面对的是一个由他个人之力几乎是不可能完成的沉重的任务，即对中国戏曲界近百年来积重难返的传统戏曲美学的自我认艺术，它之所以是艺术，正因为它能看到不会成为过去的真理。艺术它永远是一个向着未来敞开着的世界，这就如同矗立于嶙峋山谷之中的希腊神殿，这一殿宇俨然的作品“开启一个世界”。而这个“世界”以其永远也说不完的哈姆莱特，以其永远也对接不上的维纳斯断臂，也以其永远也不能再捕捉到的蒙娜丽莎神秘的微笑，以其永远也建不完的高蒂“圣家族教堂”（sagrada Famila）而永远“不会成为过去”。其三、假定时间。什克洛夫斯基说：“诗本身也是现实，而且是很坚固的现实，这种现实似乎被排除于时间之外，因为，在产生诗的事物应该被干脆忘掉的时候它才重又复活”。②现实总是具有时间性的现实，而现实的时间是不能打断、也无法倒转的。然而诗作为“现实”则是心灵的创造，即诗作为“现实”并不以物质本性的呈现为目的，而是直接诉诸审美的意象世界营构。因此，诗作为“现实”不是历史本事的时间性现实，而是排除了历史本事时间性的审美现实。这个审美现实就是波普尔说的“世界3的实在性”。在波普尔看来，“世界3”是以“世界1”（客观物质世界：“物理实体的宇宙”）和“世界2”（主观精神世界：“包括意识状态、心理素质和非意识状态”）派生出来的，它包罗了科学文化的精神内容，构成了一个客观精神或客观知识的世界。它是“精神”的，区别于“世界1”的物质性；它是“客观”的，区别于“世界2”的主观性。因此，“世界3”是客观的、自主的和实在的“现实”。什克洛夫斯基正是在这个意义上说诗的现实是“很坚固的现实”。所谓“诗的现实性”正是波普尔所说的“艺术作品的世界”——“世界3”。这个人类精神产物的“世界3的对象是我们自己制造的，虽然它们并不总是个别人有计划生产的结果”。正因为这种诗的现实性是我们制造的，因而这个艺术作品的世界现实性的时间就是任意假定的，而不必遵循历史本事历时性的规则。

后记

我对审美陌生化思维问题的思考已有多年。由最初对布莱希特的注意引出对布莱希特“陌生化效果”理论产生的理论背景的关注，由此发掘出俄国形式主义；而对布莱希特确立陌生化理论的契机的关注，又引出对以梅兰芳为代表的中国戏曲艺术特征的思考，由此又推动了我对中国艺术审美思维特性的重新思考。随着思考的深入，我发觉必须全面进入“陌生化”理论视野，因为只有将陌生化理论作全面的清理和阐释，才能对布莱希特借用陌生化理论来论述中国戏曲艺术的创造特征有更加全面、准确的理解。然而，当我真正开始清理、发掘和阐释“陌生化”理论时，就发现“陌生化”问题并不仅仅是一种对中国戏曲艺术特征解释的一般“艺术概念”，而是一个具有很深思想根源和在20世纪文艺思想和艺术创作领域产生了巨大影响的思想潮流。这里面包含着极为复杂的历史过程和学术脉络。学术界已越来越清晰地看到，“从新批评以降的当代许多西方文学理论流派，大都是俄苏本世纪初形式主义的苗裔”，仅就此而言，对审美陌生化思维问题的研究也是极具前沿性和挑战性的课题。尤其值得我们注意的是，当代最重要的西方马克思主义理论家弗雷德里克·詹姆逊对陌生化理论的深切关注。他被伊格尔顿誉为“西方马克思主义”三部曲之一的《语言的牢笼》，虽然对以陌生化为旗帜的俄国形式主义提出了许多批评和疑问，但他却毫不否认陌生化理论是一种具有揭示艺术“内在纯正性”的“新审美观”。而为了纪念布莱希特诞辰一百周年，詹姆逊1998年出版的《布莱希特与方法》一书，更是把以“间离效果”（即“陌生化效果”）为方法本体论的布莱希特的重大理论贡献作了更为深入地阐释。

编辑推荐

《中西戏剧审美陌生思维研究》由人民出版社出版。

用户评论 (总计8条)

•   值得一看，好书
•   书得质量很一般 多页 少页
•   就是戏曲介绍的过多，多点国外的戏剧分析就好了。
•   《中西戏剧审美陌生化思维研究》作者：邹元江先生（武汉大学哲学学院教授、艺术学系兼职教授，博士生导师）
•   　　该书内容令人耳目一新，对中国戏曲的认识非常深刻，观点十分鲜明，是如今学术文章中难得一见的有料货，作者邹元江是个非常聪明的学者。我看后真的学到很多东西。
  　　
  　　但是作者在书的后半部分来来回回论证一个观点，态度近乎歇斯底里。。。那就是梅兰芳体系是不存在的，只是一顶高帽子——是深受西方戏剧影响就生搬硬套的文人给他带上的高帽子；是不了解中国戏曲和文化的西方名人们（布莱希特、爱森斯坦）为了给自己的理论作旁证而误解中国戏曲之后给梅兰芳带上的高帽子；是梅兰芳受宠若惊并且被洗脑之后自己给自己戴上的高帽子。
  　　
  　　他的分析乍一看是比较有可信性的，但他的推理方法很不合理。
  　　
  　　他举证过程中不断地用梅兰芳改戏的例子。作者认为因为梅兰芳受到了西方戏剧追求真实合理性以及斯坦尼斯拉夫斯基体系中的体验派风格的影响，把好几出中国戏曲的老身段改得更“合理”的行为是扭曲了这些戏的本质。作者认为中国戏曲不追求“合理和真实”，中国戏曲核心是以间离的手法追求高度风格化的“美”，中国戏曲的特色就是“不合理”的，它不是“规定情境”而是“假定情境”。
  　　
  　　作者提出西方“独裁者式的”导演制不适合中国戏曲。因为中国戏曲的精华是表演，是家门行当，是童子功。中国戏曲是不需要导演的。但同时他又引用了刘厚生的观点，中国戏曲又是自古有导演的——每一个戏的“导演”是师徒好几代人，在传习的过程中一代代打磨出一个戏。
  　　
  　　由此可见，作者把梅兰芳之前的时代和梅兰芳的时代一刀切：
  　　
  　　在这一刀之后的时代里，梅兰芳周信芳们任何对老戏的修改都是错的，那都是受了西方戏剧“合理化”“体验派”体系的影响，都是扭曲了中国戏曲的本质。
  　　可是在之前的时代里，古代的艺人们一代代对老戏也在不断的修改打磨啊，那他们是出于什么理由呢？他们多半也是出于“合理性”的考虑吧？每一个时代都有每一个时代新的“合理性”啊，但是作者对此回避不谈了。
  　　
  　　比方说作者举出一个例子（P347），梅兰芳把《惊梦》中杜丽娘“把身子靠在桌子边上，从小边转到当中，慢慢往下蹲，再蹲下去，上下两三次”——这个南派北派里都有的老身段改掉了。
  　　梅兰芳自己作出两个解释：1.自己年纪大了，“再做这类身段，自己觉得也太过火一点。” 2.不应把一个少女的春困作这样淫娃荡妇般的露骨阐释。
  　　
  　　作者邹元江认为这种修改从“‘合理性’诉求出发的身段修改就并非为了‘美’，而是成为了求‘真’。”他还引了一个旁证：“2004年‘青春版’《牡丹亭》在这一处的表演承袭的仍是这个极为优美的下蹲身段，并没有任何人会感到这个优美身段所暗示的‘淫’来。”
  　　
  　　这里面有两个极大的悖论：
  　　
  　　1。在梅兰芳的修改理由中我所读出的含义的的确确是用“美”来作为尺度阿，当然其中也是有合理性的考虑。但是这两者并不矛盾。作者邹元江非要把两者对立起来，好像你考虑到了“真”就是背叛了“美”，你“合理”了就不审美了就不中国戏曲了。梅兰芳爷爷真是有口难辨。
  　　
  　　2。每个人和每个时代对“真”、“美”、“合理”都有不一样的衡量标准。那个下蹲动作在最初被发明出来的时候还不是出于“合理化”的考虑，后来随着时代发展，显得不合理了，再次更新也是正常。因为对于“美”的衡量标准也在变。另外作者所举的04年青春版牡丹亭恰恰在服饰、道具、布景、化妆、导演制……种种方面完全改去了老版的原汁原味，而这些原汁原味的审美也恰恰是作者全书所坚守的。作者真是田忌赛马阿，把自己队伍和对方队伍里的马遮住，然后小心地挑出几匹来赛。而且“并没有任何人会感到这个优美身段所暗示的‘淫’来。”这种主观的话邹大哥你也会说得出来。。。你是在写论文耶，不是写观后感。“任何人”是谁？你做过问卷调查了？我爷爷奶奶也去看了，你问过他们了？作者用主观的态度、主观的标准来批判，批判出来的结果当然她说什么就是什么了。
  　　
  　　作者另一个强大的武器是——证明梅兰芳们没文化。
  　　
  　　他引用了梅兰芳周信芳们承认自己一开始是不懂唱词含义，后来靠文人朋友讲解才明白了，来证明1.中国戏曲演出的关键本来就是不用懂意思的，而懂意思了之后给每句唱词加“合理化”身段才是毁了中国戏曲的开始。2.梅兰芳那么没文化、没主见，他的理论都是听了留洋文人的灌输后的二手东西，或者都是后来的人硬给他套上去的，他自己前后矛盾，一脑袋糊涂。
  　　
  　　这种手法太毒了，说大师们没文化、说演员周围的文人都是误吸收了西方文化，这样一证明，嘿嘿他们那些最懂行的人其实也不懂行阿——于是作者邹元江变成了最有文化的人，自然最有话语权，最正确了。
  　　
  　　由于这个逻辑太那个了。。。连给他写序的哥们儿也看不下去了，给他兜着了点儿（P6），委婉地给他换了个意思：元江的意思呢是梅兰芳虽然在理论上失败，但是在艺术上的成就还是很高的，而且勇于探索创新，但这些艺术成就不是“梅兰芳表演体系”的成果。
  　　
  　　好心的哥们阿。。。这不是邹元江的意思，邹元江的真正意思是梅兰芳在理论上的混乱状态极大地毁坏了他的艺术成就。
  　　
  　　
  　　总结：
  　　本书论点新颖，但是从论证方式的野蛮和投机取巧上看，论点也只是局部正确吧。
  　　
  　　
•   邹元江这个人懂戏么？很怀疑，嘿嘿，又是个用否定大师作为自己出位的方式的学术骗子？
•   这是一篇论文, 嗯....
•   没看过邹书，别的我不管。我看到你驳斥邹元江举例不当：“作者所举的04年青春版牡丹亭恰恰在服饰、道具、布景、化妆、导演制……种种方面完全改去了老版的原汁原味”，其实邹举例恰当。不要老是对青春版《牡丹亭》有意见，最起码这个《惊梦》里的身段都是老演员传承的。还有，你说“服饰、道具、布景、化妆、导演制……种种方面完全改去了老版的原汁原味”，恰恰，你没有提到身段！在青春版里，恰恰严格保留的是唱腔和身段！——好好看戏吧